流行音樂的敘事學研究
——以“旭日陽剛”版《春天里》為例

張燚

（河南理工大學音樂產業研究所，河南焦作454000）

流行音樂的敘事學研究
——以“旭日陽剛”版《春天里》為例

張燚

（河南理工大學音樂產業研究所，河南焦作454000）

“旭日陽剛”版《春天里》走紅和沉寂的原因，需要通過敘事學的視角才能得到更為清晰的認識。與古典音樂有所不同，流行音樂是整體敘事，“旭日陽剛”版《春天里》不僅敘事主體發生變化，而且其本質上是影像敘事而非音樂敘事。流行音樂還是社會敘事，必須結合社會語境對《春天里》進行解讀。《春天里》的流行離不開社會心理的支持，也契合了網絡的諷刺敘事模式。然而，一旦“旭日陽剛”脫離底層敘事主體身份成為明星，就會被社會敘事拋棄。

流行音樂；敘事學；“旭日陽剛”；《春天里》

2010年末至2011年，“旭日陽剛”的走紅是中國音樂圈最為引人注目的現象。然而，就音樂來說，“旭日陽剛”賴以成名的歌曲都是翻唱，王旭不識譜，劉剛的吉他也屬業余水平；就演唱而言，“旭日陽剛”高音破音、中音不穩、低音虛，跑調……但是，他們何以走上中央電視臺春節聯歡晚會并以《春天里》獲得“我最喜愛的節目觀眾評選”一等獎？隨后又為什么迅速沉寂？這些問題曾讓筆者百思不解。數年之后借助敘事學的研究方法，疑惑得以解開，流行音樂中諸多錯綜復雜的現象也呈示出自己的條理。

一、走向敘事的流行音樂研究

（一）敘事研究視野中的音樂

人類善于講故事，并在很大程度上過著故事化的生活。[1]敘事，是人類的基本生存方式，也是人類表達和理解世界的基本方式。

敘事研究首先在文學領域興起，以書面語言為主要對象。20世紀90年代以來，敘事研究逐漸波及到服裝、影視、電子、美術、新聞等領域。不過，以敘事學角度對音樂進行研究至今還很少見：音樂的結構分析是曲式分析而不是敘事分析，音樂的形式分析是和聲（對位、配器）分析而不是敘事分析；音樂的美學分析是性質分析，同樣不是敘事分析。音樂美學的聲響基礎是古典音樂，古典音樂冷落敘事很正常，因為具有非語義性、非造型性，其在敘事上存在天然的缺陷。像《彼得與狼》這樣的敘事型音樂，只是古典音樂入門級的作品。同時，古典音樂具有自身的邏輯，不僅用豐富、復雜的聲音建構起自己的世界，而且直入人心：它不是描繪場景，而是直接呈現氛圍；不是說明哲思，而是直接觸發感悟；不是講述故事，而是直接模仿感受……正是如此，才會有“音樂無國界”之說。

但在羅蘭·巴特看來，任何材料都適于敘事，我們當然也能夠以敘事研究的角度來觀照古典音樂。即便如此，古典音樂依然只是一種簡單的聲音敘事：以聲響自身的魅力作用于聽者，在聲音與聽者之間完成“音樂使人美好”的故事。所以，古典音樂的表演可以循規蹈矩、一成不變。

但在流行音樂這里，情況發生了變化。如果說古典音樂以音樂為核心——講究織體的豐富性、結構的邏輯性、技巧的專業性，那么這個判斷并不適用于流行音樂。流行音樂的主體是流行歌曲，歌曲不是純音樂，而是加入了文學的語義性內容。另外，流行音樂的流行并不取決于誰的聲響更豐滿，而是取決于誰的曝光率更高，誰的故事更動人——人們不是聽音樂，而是參與到一個“故事”的發展之中。于是，敘事學進入流行音樂不僅遠比進入古典音樂便利，而且對流行音樂研究的拓展和深入有重要作用。

（二）敘事研究視野中的《春天里》

“文章要有曲折，不可作直頭布袋”（元好問），當然，“無規矩不成方圓”（孟子），只有曲折沒有敘述結構也會使人如墜云霧。《春天里》主歌、副歌在曲式上形成較為常見的兩段體，音樂上重復三次也是常見手法，語句有排比、對仗、對比的規整形式，也有敘事時間的疏密安排。主歌按時間順序貫穿，層次分明，在非完全順序敘事中形成了對歷史、現狀、未來的感嘆。總之，《春天里》既像大多數歌曲一樣形式中規中矩、易于接受，又在錯綜復雜的內涵中包含著豐富的可能性，可供人們多方面、長時間的解讀。

這首歌的敘事并不復雜，明顯是一個明星對生活的感悟：回望當初作為流浪歌手時的生活，雖然物質困窘，卻“那么快樂”；如今功成名就，生活富裕，卻“那么悲傷”；未來如果“我老無所依”，那就“把我埋在春天里”。

表1

歌曲講述了三種生活：1.青年往事；2.當前情境；3.未來想象。（表1）這在很多敘事中都曾經出現，不過《春天里》的敘事充滿了張力：題目“春天里”的明媚與演唱者嗓音的嘶啞，死亡與春天的對峙，仿真敘事和終將老去的終極虛無。當然，還有在“這陽光明媚的春天里”，在當前的明星生活中，作者卻“悲傷”和“迷惘”，“眼淚忍不住流淌”，忍不住懷念昨天；然而占了兩段篇幅的“昨天”，不過是一無所有，抱著“破木吉他”在正規舞臺之外“唱著那無人問津的歌謠”。在“陽光明媚的春天里”，作者卻沒有安全感和成就感，用三次重復強調“老無所依”的恐怖景象，一再喚起“死于燦爛”的幻想性滿足……（表2）

表2

在這首歌的敘事中，“昨天”的感受最真切，在8項感受中占了一半；“今天”的感受最現實，也最矛盾，雖然生活如春天般爛漫，卻感到悲傷和迷惘；對未來的感受則是一片虛無，除了對老無所依和死亡的恐懼，再無其他。（表3）這也是一次深沉的敘述，既有時間流逝的殘酷，又有“中年危機”的瑣碎，還有年華終將老去的悲愴。

表3

就敘事而言，這首歌具有成為經典的潛質。作為汪峰2009年音樂專輯《信仰在空中飄揚》的主打歌，《春天里》也確實得到了專業人士的認可——它收獲了“第九屆全球華語歌曲排行榜”的“年度最佳作詞獎”。但一個顯而易見的事實是，由汪峰作詞作曲并演唱的《春天里》在2009年發行時，遠沒有獲得“旭日陽剛”版這樣的傳唱度，即汪峰音樂性更強的敘事不如“旭日陽剛”版的敘事有說服力。由此可知，流行音樂敘事不僅是聲音（包括語言）敘事，還囊括了更多的東西。

二、流行音樂敘事是整體敘事

（一）整體敘事中的流行音樂

在流行音樂的生產流程中，不僅音樂的份量遭到了歌詞的分割，即便是整首歌曲也只占其中很小一部分。作曲、作詞、編曲、制作、企劃、推廣（宣傳），還有經紀人、私人助理，甚至心理輔導師、職業粉絲（在明星出場時負責尖叫、哭鬧和暈倒）……一張唱片從制作到發行一般會動用四五十個工作人員，而我們不會知道他們的名字及具體工作內容，只是跟著聚光燈追逐光彩照人的演唱者。

流行音樂是文化產業的重要組成部分。流行音樂是“公司音樂”，而不是“作者音樂”。公司化生產的流行音樂不僅包括詞曲、演唱等聽覺成分，而且包括化妝、服裝等形象包裝，海報、寫真集、MV以及現代舞臺美術等更容易吸引人們關注的視覺敘事形式。

流行音樂當然也不會放過動作敘事。其不僅包括舞蹈的動作性，而且自身的節奏也與古典音樂不同，使得敘事接受者（聽賞者）也要搖擺身體、手舞足蹈而不是正襟危坐。同時，流行音樂的動作充滿個性，甚至劉歡的縮脖子甩頭發、楊坤的“踩煙頭”這些不具有美學意義的動作，都成為敘事主體的身份識別標志。

流行音樂還開發了觸覺敘事。現場演唱的流行歌曲如同萬簇聲箭組成的音浪，一波波射過來，不再是“抽象”的而是真實可觸的。流行歌手總是和“歌友”打成一片，演唱時和觀眾互動是常有的事。在比較火爆的演唱會現場，Pogo（合著音樂節奏的身體碰撞、舉人傳遞、“跳水”等）不僅不可缺少，甚至成為演出是否成功的重要指標。

MV使流行音樂的敘事具體化，原本抽象的音樂和自言自語的歌詞，在電子視覺終端上呈現出人物、地點和故事：蘇永康承諾“男人不該讓女人流淚”，陳小春辯護“女人不該讓男人太累”，王菲困惑“如果你是假的”……

演唱會上大屏幕是必不可少的，它既可以在現場承擔MV的功能，也可以和敘事人直接聯系，把敘事人生活中的“感人故事”演給觀眾看。放禮花、噴火龍亦是屢試不爽的法寶，這些道具絕不是可有可無，而是把藝術化的“演—賞”敘事變為節日化的狂歡敘事。

這些環節綜合在一起，要成為吸引人的“敘事”，而不僅僅是“直接被音樂（聲響）打動”。于是，流行音樂研究的音樂本體不再只是樂譜或聲響，而是涉及更多的環節。

（二）整體敘事中的《春天里》

原來的音樂研究多關注曲式、調式、旋法、織體、節奏等，帶歌詞的歌曲則再加上詞義解釋，總之聚焦的是音樂形式以及歌詞內容“說什么”，而對非音樂形式以及“誰在說”“怎么說”“在哪里說”“什么時候說”“對誰說”等方面并不在意。

對于“旭日陽剛”版《春天里》來說，有兩個改變最為重要。這兩個改變波及很多方面，最終改變了《春天里》的面貌與接受。

首先，“旭日陽剛”版《春天里》的敘事主體發生了變化。

汪峰是《春天里》的作者，這毋庸置疑。當代敘事學有一個核心概念“隱含作者”，就是隱含在文本中的敘述者形象，而不是真實的作者。《春天里》可以說是仿真敘事，就是描繪自己的生活與想象，《春天里》的作者（汪峰）和《春天里》的隱含作者（一個“成功歌手”）也是相符的。

《春天里》的第一、第二段是歌曲的核心，但是汪峰在這里屬于過去式：“還記得許多年前的春天/那時的我還沒剪去長發/沒有信用卡也沒有她/沒有24小時熱水的家/可當初的我是那么快樂/雖然只有一把破木吉他/在街上在橋下在田野中/唱著那無人問津的歌謠……”而“旭日陽剛”的《春天里》是現在進行時：除了一把破吉他之外，真正的一無所有。

即便內容、語言、音樂皆不變，敘事者的改變也會極大地影響到敘事效果。人們不愿意接受一個功成名就者的“無病呻吟”——哪怕這種痛苦很真誠，甚至更深刻。大眾時代，功成名就者的深刻苦痛并不為更多的人所理解。“成功者”回望當初“失敗”，只會使人們覺得矯情。（表4）

表4

在《春天里》重復三遍的副歌中，還存在著另一個“隱含作者”，即“老無所依的人”。不排除汪峰對“老無所依”確有痛感，但是人們并不接受：一個明星占盡風光，怎么可能老無所依？《春天里》的第二個隱含作者，或曰展現出來的“我”，不是作為成功者的汪峰，而是一個失敗者對老無所依的幻想式處理——“埋在春天里”。王旭和劉剛的形象恰恰符合《春天里》“第二隱含作者”的形象，他們的演唱使《春天里》的“第二隱含作者”得以顯現，從而得到了比真實作者和第一隱含作者汪峰更廣泛的認同。“旭日陽剛”版《春天里》最成功的地方，不是聲音，而是王旭和劉剛在商品社會中的“無產者”身份。以這種身份訴說自己“只有一把破木吉他，在街上在橋下在田野中唱著那無人問津的歌謠”，才是“真實的”；以這種身份進行即便有一天“老無所依”的敘事，才是“可信的”。

同一音樂事項，因為敘述者的不同而在敘述接受者那里具有不同的感受。“旭日陽剛”占據了敘事主體的位置勢能（困厄的民工），也就推動了音樂敘事的發展，使人們更樂于接受。于是，王旭和劉剛拘束生澀的表演成為“原生態”，粗糙、飄忽的歌唱具有了“真實性”（汪峰則被視為做作），甚至跑調也被認為與“老無所依”契合，從而更有感覺，值得尊重。

其次，“旭日陽剛”版《春天里》本質上是影像敘事而非音樂敘事。

“旭日陽剛”版《春天里》的敘事現場或曰敘事布景是異常窘迫的狹小低矮的出租屋，敘事道具包括空啤酒瓶、煙卷。于各種過度包裝和虛假中麻木了的我們在這種“不包裝”“真實”面前不覺有眼前一亮、返璞歸真之感。

同樣是影像敘事，網絡視頻對敘事語言、人（景）物造型的要求與MV、舞臺表演不相同。舞臺表演和MV要求畫面具有形式感和風格性，是“高于生活”的。而自拍視頻則強調“真實”，是生活的再現，不僅不高于生活，甚至為了真實性而“低于生活”（不是更美，而是更“丑”）。與技巧相比，不做作更重要；與美相比，自然更重要；與雕飾相比，錯亂（原生態）更重要；與極致相比，家常更重要……于是，兩個赤膊的相貌平平的男人，一把廉價的吉他，手指上的煙卷，幾支空啤酒瓶，略帶瑕疵的演唱，甚至畫面本身的粗制濫造都增加了敘事的說服力。

流行音樂不再是超語言的、超視覺的，不再只是情感的表達或者“直接模仿情感”，而是圍繞歌曲這個中心元素進行各種各樣的故事敘述，用敘述、景觀、動作引起感觸、情緒和欲望（這些被命名為感情）。如果音樂的實現只和音樂有關，那么所謂“炒作”就是無用的。但眼前的事實卻是各種炒作屢試不爽。

流行音樂使自身具有了非音樂性質。在眾多流行音樂中，敘事媒介從音樂轉向影像，從聽覺轉向視覺。沒有網絡的影像傳播，也就沒有“旭日陽剛”。唱片公司總會不遺余力打造明星形象，正是因為它的市場直覺遠遠走在了流行音樂研究者的前面。王旭和劉剛把視頻傳上網絡是無心之舉，恰恰反映出眾多底層歌者的藝術直覺已遠遠走在音樂研究者的前面。

然而，到此為止，依然無法解釋我們為何對“旭日陽剛”版《春天里》如此感興趣。流行音樂不再只是聲音敘事，也不是整體敘事所能涵蓋，而是急不可耐地向社會敘事飛奔。它不再是可以被剝離出來供人聽賞的藝術品，而是鑲嵌于社會結構之中，和具有不同經驗的大眾發生錯綜復雜關聯的商品。故事之所以是故事，不僅由文本/歌曲以及外部的視聽因素決定，也由文本/歌曲周圍復雜的社會語境決定。對《春天里》以及“旭日陽剛”的認識，需要將其置于社會語境中加以認識。

三、流行音樂敘事是社會敘事

當音樂成為社會敘事，它就不再是一門“世界語”，而和具體的社會語境發生了聯系，必須結合社會語境這個龐大的“上下文”才能對音樂的社會敘事做出翻譯、解讀。所以，任何作品——包括平庸、低劣的作品，都具有豐富的可闡釋性，只要有人一再解讀，就可以成為經典，比如杜尚的小便器。所以，像《牽掛你的人是我》《東北人都是活雷鋒》《纖夫的愛》《大中國》以及“民族創作歌曲”才可以得到廣泛傳播并被奉為“經典”；所以，音樂的自律性必須在“時過境遷”后才能得到呈現。

流行音樂不僅是非自律的，而且本身就是開放的、流動的，是在與社會語境的關系互動中呈現自我的。以敘述接受者的視角來看，《春天里》對于汪峰來說是一種詩歌的獨白，和“旭日陽剛”發生聯系后則成為一出戲劇的對話：一對執著、勞碌并為人們所忽略的“兄弟”借助汪峰的《春天里》，在敘述接受者的推動下出人頭地。《春天里》的敘事成為社會敘事中的一個部分，“旭日陽剛”與《春天里》成為一個新的故事，敘事后的敘事，敘事外的敘事，敘事接受者參與其中并發揮重要作用的敘事。

（一）流行音樂的流行離不開社會心理的支持

雖然不能排除傳播學的“槍彈論”具有實踐基礎（一些并無明顯才藝的歌手和歌曲，在大眾傳媒的造勢下聲名鵲起），但是，一個更普遍的事實是，明星的走紅、歌曲的流行，離不開社會心理的支撐。比如，我們無法想象“芙蓉姐姐”能在20世紀的故事中成為主角，或者張鐵生會成為21世紀中國主旋律話語推廣的英雄。

21世紀的社會心理是被網絡重新塑造的社會心理。傳播學大師麥克盧漢斷言，“媒介即信息”，一切媒介都會對人們的心理形態產生影響，這個影響來自媒介傳達的信息內容，也來自媒體自身的特性。①馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介：人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年。網絡改變了個體的心理形態，從而改變了社會心理的結構，改變了社會結構。國內也有學者指出：“因特網的社會意義遠大于其技術意義。”[2]15“信息社會與工業社會相區別的一個關鍵特征是，它沒有停留在產業、勞動、科學、技術研究領域內的深化上，而是向教育、福利、娛樂、交往等廣泛的精神領域和日常社會生活領域擴展。”[3]13信息社會不僅有生產和流通，而且包括了接受，包括了人們的選擇：選擇什么，如何選擇，為何如此選擇。我們的生活以及我們自身已經被網絡時代重新定義。

尼葛洛龐帝說，數字化生存中，信息不再是“推給”（push）敘述接受者，而是由人們將所需的信息“拉過來”（pull）。②尼古拉·尼葛洛龐帝《數字化生存》，胡泳、范海燕譯，海口：海南出版社，1996年。這個改變，是敘述接受者地位的改變，也是社會結構的改變。網絡時代，“中心”遭到肢解，我們曾習以為常的“統一口徑”變成了眾聲喧嘩，個人化成為最重要的特點。

在傳統社會，平民沒有話語權，只是信息的被動接受者；而在網絡時代，個人的力量得到發展，信息的生產、傳播、使用都可以非常私人化——但不是傳統的近距離的人際傳播，而是無遠弗屆。網絡是一個開放的結構，原來沉默的大多數、被動的敘述接受者如今也能影響藝術的實現（比如“犀利哥”，是大眾使其成為事件，使其美學意義凸顯），公眾破天荒地開始參與音樂與信息的創造和大眾傳播過程。

“穩定的認同只有在穩定社會情境下的互惠中才能出現。”[4]92穩定的社會情境不存在或者雖然“穩定”但缺少互惠的情況下，社會大舞臺上的主角充滿荒誕和滑稽的表演恰恰順理成章。大眾又在網絡時代獲得了空前的選擇權、話語權，于是，整個社會的敘事模式發生了轉變，諷刺敘事成為社會敘事的重要方式。“道德”“情緒正常”等諸多官方標準用語都淪為反諷，“打醬油”“吃瓜群眾”這樣在國家敘事面前無理想、無熱情的表述卻可以使人動情，成為流行語。

另一方面，中國缺少公共空間，網民在現實世界中缺少發言的機會，他們尤其在乎網絡聲音的實現。網民不僅僅是讀者，更是作者、網絡建設者。網民嚴肅的矯情、卑微的救世主心態、裝作無所謂的自我證明等等需要一個眾人矚目的載體，時勢需要明星也有可能制造明星，所以“芙蓉姐姐”“犀利哥”甚至虛擬的“賈君鵬”才能在網絡上走紅。明星是世人心理的投射物。

“旭日陽剛”的粗糙被接受，也是因為網絡時代的社會心理選擇。社會上虛假和欺騙太多，使人們對“真實”充滿渴望；被偽美感文化長期包圍的我們因為一再受挫，也對“高大全”充滿疑慮。“旭日陽剛”粗糙的聲音在這樣的社會心理中反轉為“最真的聲音”，廣受推崇。

（二）諷刺敘述中的“旭日陽剛”

弗萊認為敘述有四種類型：傳奇、悲劇、喜劇、諷刺。在神話和傳奇中，英雄的品質高于其他人；在悲劇的“高級模仿”中，英雄的地位高于其他人；在喜劇的現實主義“低級模仿”中，英雄和大眾一樣；在諷刺中，英雄則低于我們。①（加）諾斯羅普·弗萊《批評的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年。（英）特里·伊格爾頓《現象學，闡釋學，接受理論——當代西方文藝理論》，王逢振譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第89頁。大致說來，中國當代社會中，1949～1978年流行神話敘事，“領袖”和“革命英雄”的品質高于其他人，還有一些人屬于“魔怪”，萬惡不赦；1979～1989年流行傳奇和悲劇，“精英”的地位高于其他人，其他人擁有基本的尊嚴；1990～2000年流行喜劇，消解崇高，“英雄”的地位和我們一樣；新世紀以來，隨著荒誕的一再上演以及網絡成為人們最重要的敘事媒介，社會流行諷刺敘事，“英雄”的地位則低于我們。

樂評人顏峻說：“在這樣的年代，誰還想要當英雄，誰就是騙子。”[5]106美國名記者迪蘭·埃文斯在《衛報》撰文指出：“今日，如果有人的才能遠勝于我們，我們不是去祝賀他，而是既羨慕他又怨恨他的成功。我們并不需要我們仰慕的英雄，而是需要我們認同的英雄。我們想著我們能和他一樣，我們選擇與我們差不多的英雄。我們崇拜大衛·貝克漢姆是因為他老犯錯誤，如果阿喀琉斯今天還在的話，所有的大字標題談論的都會是他的腳踵……”②Dylan Evans,Mozartre deemsmy mediocrity,The Guardian,2005-07-21.

在諷刺敘事中，我們處在一個安全的位置，既羨慕明星的被關注，又嘲弄明星的各種糗事。在諷刺敘事中，我們排斥“高大全”“偉光正”的英雄，甚至不愿意主角的地位高于我們。我們樂于同和我們一樣的“鄰家男孩”“鄰家女孩”打交道，將把比我們地位更低的人捧為明星更是一件趣事……所謂明星，不過是我們消費的對象。

無論是正劇還是鬧劇、喜劇還是悲劇，在諷刺敘事的大環境中，都具有了新的寓意。無論“旭日陽剛”如何講述自己的努力，都逃不過諷刺敘事劃定的范圍：放棄宏大敘事的日常生活，雖然充滿狂歡的氣氛，但是過程艱難，地位卑微。或者說，正是在諷刺敘事的社會語境中，兩個名不見經傳、才質平平的小人物才可能被打上“網民制造”的標簽，成為社會大舞臺上的“主角”。

（三）農民工成為社會敘事中沉默卻不容忽視的存在

農民工是中國產業工人中人數最多的群體，也往往是城市被雇傭者中勞動條件最差、工作環境最苦、收入最低的群體。他們是我們身邊的弱者，人們在對“旭日陽剛”版《春天里》的接受與傳播中獲得了道德感。這甚至包括汪峰本人，他邀請“旭日陽剛”在2010年11月13日上海個人演唱會上一同演唱了《春天里》。

“旭日陽剛”或者《春天里》都不重要，重要的是人們在焦慮中需要一個“有夢想的草根通過努力終獲成功”的故事。這樣的敘事母題曾經在各種社會環境中一次次出現，“旭日陽剛”版《春天里》是這一故事在2010～2011年的又一次上演。沒有人在意“旭日陽剛”或者《春天里》的個性，人們只是按照自己的意愿進行解讀或者誤讀（甚至刻意的誤讀），從而使作者的原意扭轉。誤讀，正是敘述接受者發揮作用的地方。《春天里》被誤讀，“愛妻嬌女，有信用卡，有24小時熱水可供”的成功者汪峰的思考，被置換成悲苦農民工的不甘嘶喊。那種嘶喊看不出“快樂”，但是因為他們演唱著“快樂”，所以具有了某種信仰的性質。因為他們在不快樂的時候可以嘶喊，從而讓生活具有了另外的可能性。

其實，王旭和劉剛在當時是街頭流浪歌手而不是農民工，然而流浪歌手帶有自由散漫的氣質，不像農民工這樣腳踩著大地，并且規模也小，不足以引起全社會的關注。比如另一個上了2011年央視春晚的“百姓歌手”任月麗被稱為“西單女孩”，演唱功力和音樂素養均在“旭日陽剛”之上，但無論是翻唱的《天使的翅膀》還是原唱的《想家》，都遠沒有獲得“旭日陽剛”版《春天里》那樣的轟動。其實，“旭日陽剛”自己的故事并不重要，他們只是一個被抽空了自身具體意義的符號，并且這個符號在商業社會里會主動迎合社會所需要的“腳踏實地的弱者通過努力終會成功”的敘事結構。

余論

“音樂無國界”是一種帶有“本質主義”（Essentialism）傾向的認識論，這種認識論認為普遍的知識才是知識，才有意義。但音樂的“唯一真理”或許只是一種幻覺，“絕對主體”以“絕對真理”之名進行的“元敘事”在流行音樂面前常常失語和無效。

音樂美學家茅原說，所有的音樂都在樂譜里。古典音樂通過樂譜就能完成研究，但是，對于流行音樂，沒有樂譜也可能完成不俗的研究——只是它需要開拓其他領域。流行音樂的美學研究當然離不開“對感性的研究”，但是既謂“研究”，不能夠脫離理性的指導，尤其是現在的流行音樂事項大都是由嚴密復雜的組織來發布，經過層層論證，精心設計。僅僅在感性上對流行音樂加以觀察，不是“無語”，便是“亂語”。曾經的革命音樂美學凌駕于感性之上，“藝術服務于政治”，自然不值得推崇；現今如果僅僅關注感性，“為藝術而藝術”，怕也只能是自說自話，行之不遠。

“旭日陽剛”演唱的《春天里》就音樂而言并不比原作者汪峰出色，卻更具感染力，更受歡迎。這足以說明流行音樂開拓了音樂的表現形式，從而改變了音樂內容本身。僅僅從美學思辨的角度分析聲響本身是不夠的，因為流行音樂不僅是聲響，還包括視覺、文學、表演、電子技術、傳播媒介、觀念、個人魅力與社會性維持等。或者說，流行音樂是一種文化（而不是“音樂中的文化”“文化中的音樂”以及“音樂作為文化”）。“旭日陽剛”貼著農民工音樂文化的標簽，在諷刺敘事占據主導地位的語境中、在網絡文化的推動下紅透大江南北。

但被納入商業體制中的“旭日陽剛”在演唱和音樂上并不具有優勢，而已經丟失“農民工”這一文化身份的他們，必將失去人們的關心，在殘酷的明星的更新換代中落落寡歡。市場化運作當然有它的優勢，比如將王旭和劉剛作為“旭日陽剛”組合推出，比如宣傳、推廣、音樂制作……但他們不一樣，作為網絡社會選擇的一個對象，當他們成為明星，成為讓人羨慕而不是同情的對象，他們的音樂技術、年齡和文化形象的優勢馬上就會轉為劣勢。

“旭日陽剛”的成功是一種符合社會心理的敘事，而非可以推廣的現實經驗。作為音樂人，他們必須在音樂上有實力有想法。“旭日陽剛”不是農業社會的游吟詩人——農業社會的游吟詩人只能通過原始的口耳相傳在小范圍內行走而不會成為“明星”，他們注定要辜負浮躁的大眾對自然經濟時代歌手的想象。

“旭日陽剛”的個體敘事必須符合更大的社會敘事，成為建構社會敘事的一個素材。但是，在當下的社會語境中，他們的故事已經講述完，而大眾需要一個又一個“新”的故事。人們喜歡看一個才質平平的弱者成為明星，卻不愿他成為“恒星”。“旭日陽剛”逃脫不了這個規律。時勢造英雄，而“諷刺時代”的英雄造不出時勢，“農民工”身份帶來的光環用過一次后就不再閃耀。

最后，值得注意的是，任何敘事都是一種虛構。所有的敘事都不免簡單化和結構化，厚重、紛亂、偶然的現實被抽象成某種象征，仿佛這種象征具有深刻的寓意，一個事例就是全部事理，從而以直接、清晰、必然的故事安撫了迷茫焦慮的心靈。在這個意義上，所有的敘事都存在不同程度的虛構。

故事的塑造不外乎兩種方式：無中生有，化繁為簡。沒有的動人情節要制造出來，主角沒有的品質要制造出來，主角有卻不便公開的品質要抹去，復雜的具有無數可能的故事走向被規定為多數人希望的那一種。就像不能想象流行音樂的現場沒有燈光一樣，不能想象流行音樂的傳播沒有“故事”。你需要什么，就會有公司為你提供什么。

同時，被挑選出來運用大眾媒體傳播的，往往不是瑣碎的日常生活狀態或者高深的哲學思考，而通常是被編織或修飾后的故事。這既反映了敘事研究的重要性，使位于文化研究和音樂本體分析之間的音樂敘事研究具有了自己的品格和地位，也揭示了敘事的局限——它并不能代替音樂本體分析和文化研究。

[1] 譯者前言[M]//艾米婭·利布里奇，里弗卡·圖沃-瑪沙奇，塔瑪·奇爾波.敘事研究：閱讀、分析和詮釋.王紅艷，譯.重慶：重慶大學出版社，2008．

[2] 賀善侃.網絡時代：社會發展的新紀元[M].上海：上海辭書出版社，2004.

[3] 胡泳.眾聲喧嘩——網絡時代的個人表達與公共討論[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[4] Peter Berger.The Homeless Mind：Modernization and Consciousness[M].New York：Random House，1873.

[5] 顏峻.灰飛煙滅：一個人的搖滾樂觀察[M].廣州：花城出版社，2006.

A Study of Popular Musicin Narratology——A Case Study of in Spring of"The Rising Sun"

Zhangyi

It is possible to get a clearer understanding of the temporary popular version of the song In spring sung by"The Rising Sun"through the perspective of narratology.Classical music is different from the popular music is that the popular music is overall narrative,however,the version of In spring sung by"The Rising Sun"did not only change the subject of narrative,but also showed that its essence is narrative rather than music narrative.It must be combined with the social context of In spring to understand popular music or social narrative.In Spring cannot be popular without the support of socialpsy chology,but also fit the network of satire narrative model.However,once the"The Rising Sun"detached from the bottom of the narrative subje ctidentity and became a star,they will be abandoned by social narrative.

Popular Music,Narratology,"The Rising Sun",In spring

J652

A

1003-3653（2017）06-0076-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.006

2017-07-22

張燚（1976～），男，河南滑縣人，博士，河南理工大學音樂產業研究所所長，中國傳媒大學文化發展研究院博士后，研究方向：流行音樂、音樂教育。

河南省哲學社會科學規劃項目“中國流行音樂研究現狀與前沿問題探津”（2016BYS008）。

（責任編輯、校對：關綺薇）