15世紀至16世紀初期歐洲、伊斯蘭國家和中國繪畫中的殊方異物
——從丟勒的《犀牛》版畫說起

孫博

（中國國家博物館展覽一部，北京100006）

15世紀至16世紀初期歐洲、伊斯蘭國家和中國繪畫中的殊方異物
——從丟勒的《犀牛》版畫說起

孫博

（中國國家博物館展覽一部，北京100006）

丟勒版畫《犀牛》、曼坦尼亞《三博士來拜》、《列王紀》插圖、倫敦大英圖書館所藏兩部波斯詩集的插圖、明永樂《瑞應麒麟圖》、法海寺壁畫中的獅子等六幅作品產生于中古時代與早期現代的變革階段。傳播路線上，西方新航路的開辟和鄭和下西洋給異域方物的傳播提供了契機；同時，舊有的陸上絲綢之路路線也在發揮著作用。在貿易原則方面，明朝為代表的東亞朝貢體系和葡萄牙為代表的殖民貿易體系既并行運作又互有交錯。從圖像制作上看，為宗教、為禮儀而繪制的大藝術（major art）傳統行將式微，走向大眾傳媒的版畫、插圖和日用類書正在勃興。在文化接受方面，西方古典的復興、中國博物學、伊斯蘭美學很大程度上決定了方物轉換為圖像的機制。

大航海時代；博物學；海商網絡；早期現代；文化史

國家博物館舉辦的“大英博物館100件文物中的世界史”中第71號展品為德國畫家丟勒的版畫《犀牛》。此展敘事的基本手法就是將展品嵌入世界史的框架之中。《犀牛》制作于德國，其描繪的對象原產自印度。畫家本人并未見過實物，而是依據他人的描述和素描繪制出了近乎真實的印度犀牛圖像。無疑，這件展品極好地牽引出大航海時代西歐與南亞次大陸間新航路開辟的歷史。囿于展覽遴選文物的數量、圖錄說明文字的篇幅，此作背后的歷史及歷史意義上下文都未能給予充分的展現。本文所輔另外幾幅繪畫，分別從屬于文藝復興美術、伊斯蘭細密畫和中國美術三種不同的藝術傳統。本文試圖以這六幅作品作為多線敘事的線索，揭示15世紀至16世紀初全球史脈絡中的物品交換，并闡釋它們所蘊含的現代性問題和文化史意義。

一、六幅畫里的異域方物

（一）丟勒的《犀牛》。在西方學術界，有關阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471～1528年）的版畫《犀牛》的研究早已汗牛充棟，本文僅對中國讀者可能產生誤解之處略作提要。版畫中的犀牛物種特征近乎準確，如果僅僅依靠他人的語言描述是斷然無法畫出的。印度最西部的坎培（Cambay，今印度古吉拉特邦）穆查法二世蘇丹（Muzafar II）向葡萄牙阿維斯王朝（Avis）曼努埃爾一世（Manuel I，1495～1521年）贈送了一頭印度犀牛。犀牛抵達里斯本后，被關在里貝拉宮（Ribeira Palace）的園囿里。1515年6月，一封從里斯本寄往德國紐倫堡的信中夾帶了一張匿名畫家的犀牛素描。丟勒從葡萄牙人那里看到了這封信和素描后，隨即畫了一幅鋼筆速寫。這幅速寫亦收藏于大英博物館。版畫與速寫稿基本是一致的，只是翻刻的過程中被鏡像了（圖1）。[1]盡管我們無從看到信中的素描，但是可以推想它就是丟勒版畫的主要范本。

圖1 左：丟勒《犀牛》素描草稿，大英博物館藏，館藏編號SL，5218.161；右：丟勒的版畫《犀牛》，大英博物館藏，館藏編號E，2.358

（二）曼坦尼亞筆下的青花瓷。曼坦尼亞（Mantegna，1431～1506年）是意大利文藝復興時期一位頗具學者氣質的繪畫大師。美國蓋蒂基金會博物館（The J.Paul Getty Museum）藏有一幅他創作的《三博士來拜》（Adoration of the Magi），這幅作品約作于1495至1505年間。（圖2）此畫面中共有6人。婦女抱著嬰兒，就是圣母瑪利亞和嬰兒耶穌。右邊為三位賢者（也被譯作“三博士”），光頭的老者卡斯帕（Caspar）——這是一個波斯語名字，意為“財寶”——左手奉上一碗金幣。盡管畫中的青花碗可能經過畫家的變形處理，仍可見到很多明初青花瓷的特征。（圖3）

圖2 曼坦尼亞《東方三博士來拜》，高48.6cm，寬65.6cm，1495～1505年，美國蓋蒂基金會博物館藏，編號85.PA.417

圖3 左：曼坦尼亞《三博士來拜》中的青花瓷碗；右：明永樂青花蓮子紋碗，高7厘米，直徑14厘米，大英博物館藏，編號OA 1968.4-22.28。兩者口沿處的二方連續纏枝紋極為相似

（三）《列王紀》插圖中的青花瓷。《列王紀》（Shāhnāma）為波斯語文學中最著名的史詩。本文要討論的插圖來自一件約1444年制作的《列王紀》抄本，出自伊朗設拉子（Shiraz），高32.7cm，寬22cm，現藏美國克利夫蘭藝術博物館。①扉頁插圖（圖4左）描繪了一個宮廷花園的場景。與中國相關的地方有兩處：上方有三個跪坐的明朝官員，分別著紅、綠、紫袍，袍上有金色的補子圖案。右下方有三組人在搬運瓷器。兩組阿拉伯人抬著桌子，上面擺滿了各式青花瓷器，應為備宴場景。其上方另有一位阿拉伯女侍者拿著帶蓋的青花大盤（圖5）。封底背面的插圖（圖4右）以華帳為中心，帳前的桌案上放著三個青花梅瓶，梅瓶上隱約可見盤龍、獅子圖案。前景彈奏豎琴的樂師旁有一個女侍者手持另一件梅瓶。

圖4 《列王紀》扉畫（左）及封底背面的插畫（右），帖木兒朝（約1444年），可能出自伊朗設拉子，克利夫蘭博物館藏，編號1945.169

圖5 《列王紀》扉頁插圖的三個局部，上起：備宴所用青花餐具，明朝使臣，進貢的馬隊

（四）下面這件波斯插圖中的異域方物出現方式與其他五件不同，方物并非出自畫家筆下，而是繪畫本身所用媒材來自中國。倫敦大英圖書館藏有兩部波斯詩集都采用了明朝生產的泥金紙作為書寫和繪畫的媒材。一部詩集匯集了14～15世紀間12位詩人的作品。圖6左為毛拉納·卡提比（Maulana Kātibī，卒于1434～1436年間）的詩集選段之扉畫，作者為西爾凡（Shirvan，今阿塞拜疆）統治者米爾扎·謝赫·易卜拉欣（Mirza Shaykh Ibrahim，卒于1417～1418年間）的御用詩人。波斯細密畫偏工筆重彩一路，所用顏料有一定覆蓋力，與中國的泥金紙搭配相得益彰。詩集中不只用了這種底色為淡紫色的泥金紙，還用了靛藍、紫色、亮紫色、薰衣草花色（一種紫色）、杏黃色、灰綠色、淺棕色、赭石等多種底色。

另一件哈菲茲（Hāfiz）的詩集抄寫于1451年（圖6右）。題跋中沒有記載抄錄的地點，但從抄寫員的姓名還是能推斷出他出生于阿富汗的赫拉特省（Herat，位于今阿富汗），因為他的姓取自赫拉特附近的一個村子名。詩集所用泥金紙同樣來自中國。其中19張紙有中國故事畫，7張有竹、柳樹、石榴等植物圖案，12張有中國風景畫和建筑畫。圖6右中可見泥金繪成的山水和建筑，前景有一松樹，波斯書法寫于1451年。書寫并不在意紙張圖案的方向，文字和圖案的方向扭轉了90度。[2]268

圖6 左：毛拉納·卡提比詩集中的細密畫插圖，希爾凡王朝末期，紙張制造于1400～1450年間，細密畫完成于1468年，每頁紙高12cm，寬7.5cm，倫敦大英圖書館藏；右：哈菲茲詩集所用紙張制作于1403～1435年間，波斯書法寫于1451年，可能制作于赫拉特，每頁寬17cm，高11cm，倫敦大英圖書館藏

（五）明永樂《瑞應麒麟圖》。同樣題材的卷軸畫至少已發現了三幅（圖7）。第一幅藏臺北“故宮博物院”，是最可靠的真跡；第二幅藏賓夕法尼亞大學博物館（編號1977-42-1），字跡不佳，行文也有不合規矩處，應為仿作；第三幅藏美國大都會博物館（編號47.18.21），沈度的贊文已經被省去，額外添加了一名牽麒麟的囿人。

以第一幅為例，此立軸繪一胡人牽麒麟，上方有官員沈度（1357～1434年）的題贊。此圖為宮廷畫師所繪，不少著作說是沈度繪，有誤。贊文歌頌永樂甲午年（1414年）秋九月榜葛剌國進貢“麒麟”事。榜葛剌國即今之孟加拉國，為鄭和船隊數次下西洋必經之地。所謂麒麟不過長頸鹿而已。

（六）法海寺壁畫中的獅子。與《犀牛》豐富的研究論著相比，幾乎沒有一篇專文探討它的來歷。壁畫共繪雄獅兩頭（圖8）。以繪于大殿北壁辯才天身旁的獅子為例，我們可以明確地辨認出它是一頭雄獅。除了它的性別，甚至還可以辨認出它的產地。壁畫中的獅子體型高大，鬃毛濃密，原型必為非洲獅，而非體型較小的亞洲獅。最令人稱奇的三個小細節是獅子雙眼上的兩個圓斑、眼睛下面的曲線和白色的胡須（圖9）。畫師如若沒有見過真正的非洲獅，這些細節是無法憑空臆造的。

圖8 法海寺壁畫中的獅子，繪于明正統九年（1444年），左：辯才天身旁的獅子，右：作為文殊坐騎的獅子

圖9 現實中的非洲獅，圖片采自：httpwww.ppdesk.comview200911vie w_1920x1200_Animal_2009_2cd58d_10.htm

二、方物背后的新、舊海商網絡

（一）迫于奧斯曼土耳其帝國切斷了印度洋與東地中海之間的陸路，西班牙和葡萄牙分別向東、西兩個方向探索新航線。1494年在教皇亞歷山大六世的仲裁下，兩國簽訂了《托德西拉斯條約》。1498年達·伽馬發現繞經非洲最南端的好望角抵達印度的新航路，使得遠洋運輸犀牛這樣大體量的貨物成為可能。1514年阿方索·德·阿爾布克爾克（Afonso de Albuquerque）與穆查法二世蘇丹談判時送去豪禮，蘇丹以犀牛回贈。貨船從印度果阿港出發，經停莫桑比克，繞過好望角，再經停圣赫勒拿島、亞速爾群島，最后到達里斯本，共歷時120天。

然而犀牛的“旅行”并未就此結束，曼努埃爾一世繼續將其作為取悅教皇利奧十世的禮物。此前他就送過教皇一頭印度白象。另一艘船從里斯本出發，沿塔霍河橫穿伊比利亞半島。（圖10）1516年初經過法國的馬賽港，法王弗朗西斯一世特意趕來觀看。1月24日，貨船再次啟航，不幸于意大利韋內雷港附近失事沉沒，犀牛也一同遇難。[3]471-477

圖10 曾運輸犀牛的塔霍河托萊多段，筆者攝于2017年2月

（二）關于畫中青花瓷碗是中國制品還是土耳其地區的陶器仿制品尚未有定論。②如果是中國青花瓷，最可能的渠道是以奧斯曼帝國為中轉站，再轉運到意大利，也有可能從北非中轉。在1550年以前，僅有極少數的瓷器通過這種渠道到達南歐，遑論北歐。即便是奧斯曼土耳其的仿制品，從紋飾來看也是忠實于中國原作的。從意大利的史料中，我們可以知道在15世紀末16世紀初意大利的威尼斯港已經可以從東地中海的奧斯曼海港獲取絲綢、寶石、香料，唯有中國瓷器顯得遙不可及。③如果畫家看到的青花瓷僅僅是近東的仿品，是不足以激起創作欲望的。青花盛滿金幣，也充溢著畫家對遠東之富庶的想象。

當時意大利最可能得到明上等青花的人無過于教皇或美蒂奇家族這樣的權貴。1487年埃及蘇丹送給洛倫佐·美蒂奇（Lorenzo de Medici，1449～1492年）20件中國瓷器。畫家或許從他的贊助人貢扎加（Gonzaga）侯爵或者教皇英諾森八世（Pope Innocent VIII）那里看到這些來自東方的奢侈品。[2]292

另一方面，青花瓷雖為中國制品，其中的青料卻產自阿拉伯地區和中亞，主要成分無非“鈷藍”，只是因獲取途徑不同而有不同稱謂。一般認為，“回回青”可能來自伊朗等阿拉伯地區，“蘇麻離青”來自蘇門答臘（今印度尼西亞），“蘇勃泥青”來自波羅洲（Bornio，今金文萊、砂勞越、加里曼丹等地）。《明會典》、嚴從簡《殊域周咨錄》、《事物紺珠》中可見多次“蘇門答剌”使者攜“回回青”進貢，故明景德鎮青料主要是從馬六甲海峽的蘇門答臘島取得。這實為今日全球化跨國生產之雛形。同時，中國瓷工也在發揮著技術輸出的作用。15世紀初，中國瓷工相繼在安南（今越南）、孟加拉燒成青花瓷。

（三）與意大利文藝復興中零星見到的一兩件青花瓷相比，阿拉伯人繪畫中出現青花瓷的例子不勝枚舉。早在13世紀，從東亞到西亞大陸因蒙古帝國的整合得以貫通，適應伊斯蘭審美趣味的青花瓷源源不斷地從景德鎮海運至伊斯蘭國家。伊本·巴都塔（Ibn Battuta，1304～1377年）在其旅行記中曾說：“傳到印度和敘利亞方面，在吉達（麥加的外港）這種陶瓷并不稀奇。”[4]29元人汪大淵《島夷志略》提到中國人與天方（今麥加）貿易，主要“用銀、五色緞、青白花器、鐵鼎之屬”[5]353。青花瓷已然成為波斯灣地區貿易的大宗商品。

然而克利夫蘭藏的這幅《列王紀》插圖中的青花卻可能來自傳統陸上絲綢之路。畫面中出現了三位中國使臣，可與明代初期明與帖木兒（Amir Temur，1336～1405年）朝頻繁互相遣使之史實相合。其中比較有代表性的事件就是明成祖朱棣派吏部員外郎陳誠出使西域。據《明太宗實錄》記載，明廷派至中亞使臣的目的地大多在撒馬爾罕和赫拉特（哈烈）兩地，為帖木兒朝政治、經濟兩大中心。④陳誠之出使路線即走河西，出玉門關，經別失八里（今新疆吉木薩爾）、撒馬爾罕，最后抵達赫拉特。⑤后面提到明代泥金紙也極可能是從這條傳統陸路渠道取得的。插圖中還有一個細節值得注意（圖5下），進貢的馬隊中有兩個仆從的小臂上放著獵隼。恰好在永樂帝致沙哈魯的國書中特意提到了奉送給他的大隼。⑥

最后，略談此圖制作地點設拉子和赫拉特之間的關系。從《西域行程記》來看，陳誠等明朝使臣的終點站是赫拉特，他們并未到過更遠的設拉子。帖木兒死后，其子沙哈魯遷都赫拉特，而設拉子為沙哈魯王子執政之地。兩地關系之密切，不言而喻。

（四）大約在明朝初年（15世紀早期），帖木兒朝開始進口中國的泥金紙。該王朝最后一位蘇丹侯賽因·米爾扎（Sultan Husayn Mirza）統治時期（約1470～1506年），有一位書法大師名梅夫拉那·蘇爾坦·阿里（Mawlana Sultan-c Ali，1442～1519/20年。按：Mawlana即大師之意）曾寫過詩歌《論書寫》，極力推崇中國紙的精良，詩文寫到：

契丹（Khitai，即中國）紙張冠絕天下，屢試不爽，無論藏紅花的橘黃，散沫花的棕紅，還是幾滴墨色暈染皆宜。撒馬爾罕紙亦足佳！乃識貨諸君之首選。書于其上，字跡雋秀。

關于紙張之色澤，他寫道：

天下無過契丹紙，紙質之佳無須試。墨字金書皆可為，書法增色自不言。書寫用紙需微染，其色柔和宜人眼。赤綠白色奪人目，如視太陽刺眼球。欲把彩字來相襯，深染色紙最相宜。[6]43

明朝制造的紙張最遠可以輾轉貿易到伊朗。到了1450年左右，進口中國紙的交易中斷了。16世紀開始，波斯人已經可以自己生產紙張。上面詩文中就提到撒馬爾罕已經是中亞紙的生產中心。僅有為數不多的使用中國泥金紙的手稿保存至今。

兩幅畫所使用泥金紙，當為文獻中所記載的“金花五色箋”。文震亨《長物志》云：“惟大內用細密灑金五色粉箋，堅厚如板，面砑光如白玉，有金印花五色箋……近吳中灑金紙、松江譚紙，俱不耐久。”[7]307高濂《遵生八箋》所記“內府用灑金五色粉箋”部分與《長物志》大體相同，唯其另提到“高昌國金花箋，亦有五色，有描金山水圖者”。[8]384其描述與大英圖書館藏波斯詩集的紺紙泥金箋一致。不知高濂所說高昌國是指明朝時的吐魯番地區還是唐代的高昌古國。⑦大英圖書館兩張五色箋都紙質精良，應該就是傳說中的宣德箋。

詩集制作于里海西岸西爾凡都城沙馬吉（Shamakhi，在今阿塞拜疆），完成于1468年。抄寫員名叫沙拉夫·胡賽因（Sharaf al-Dīn Husayn）。他是一名宮廷抄寫員，受雇于富魯赫·亞沙（Furrukh Yasār，約1462～1501年）。首都沙馬吉享有資助波斯細密畫藝術的盛名，故吸引了不少赫拉特的細密畫高手前往。[2]268

（五）1414年，孟加拉國新王塞弗丁繼位，為報答永樂皇帝冊封王號之恩，曾贈與明成祖一頭長頸鹿。永樂十九年（1421年）十月，東非麻林迪商人向永樂帝進獻第二頭長頸鹿。常任俠先生于此事經過早有考論，此不贅述。⑧另外，早在1928年，勞費爾的名著《歷史與藝術中的長頸鹿》就討論過這種非洲動物被當作禮物或商品在亞非歐大陸販運的文化史（圖11）。⑨

圖11 上起：安德烈·泰韋（André Thevet）繪《開羅所見阿拉伯囿人牽著的長頸鹿》，約1554年；18世紀葡萄牙棉布印花圖案，芝加哥藝術研究所藏；《帖木兒接受埃及使節帶來的長頸鹿》，細密畫，1436年，美國伍斯特藝術博物館（Worcester Art Museum）藏

（六）法海寺壁畫的獅子原型同樣得自于鄭和下西洋。寺內正統九年（1444年）立《楞嚴經幢》，載畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等15人名字。《敕賜法海禪寺記碑》碑陰記載了除主持者宦官李童以外的助緣信官，其中包括導致土木之變的太監王振等人。從畫藝、頭銜、功德主可知這些畫師并非一般市井之輩，而是“工部營繕所”招納的能工巧匠（后來明代宮廷花鳥畫家林良就曾任職工部營繕所丞）。[9]556-566他們有機會直接觀察皇家園囿中的珍禽異獸。

鄭和下西洋的船隊中就有一些人到達過非洲，那里就是壁畫中獅子的產地。

據翟杰的研究，鄭和帶回獅子共有三次，相繼分別在第五、六、七次下西洋途中取得。[10]27-28，[11]55第五次下西洋（永樂十五年[1417年]）取得獅子為忽魯謨斯（今伊朗霍爾木茲）、木骨都束（今索馬里首都摩加迪沙）進獻。鄭和撰《婁東劉家港天妃宮石刻通番事跡碑》《天妃靈應之紀碑》皆記此事。⑩第六次下西洋所獲獅子是從阿丹國（今也門共和國亞丁）購買的。《瀛涯勝覽·阿丹國》記永樂十九年（1421年）鄭和船隊在蘇門答臘分。內官周領到達阿丹國，并從彼國購得麒麟（長頸鹿）、獅子、金錢豹、鴕雞、白鴆。鞏珍《西洋番國志·阿丹國》復引此述。?第七次下西洋，獅子乃宣德五年（1430年），船隊在古里國分，洪姓內官從天方國（今麥加）購得。?至明萬歷朝仍與天方國往來不斷。通常非洲獅在野生環境僅能活10～14年，而圈養則壽命可長達20多年。法海寺壁畫成于1444年。因此畫家見到的獅子最可能為第七次下西洋購得。

無論獅子還是麒麟，作為動物豢養于園囿，都來自漢代收藏“殊方異物”的傳統。《漢書·西域傳》有云：“鉅象、獅子、猛犬、大雀之群食于外囿。”[12]3928

三、方物圖像的文化接受與傳播

本節討論上述方物圖像如何在異質文化傳統中被接受，以及后續引發的回響。

（一）犀牛圖像與西方古典博物學的復興。曼努埃爾一世曾安排犀牛與大象的角斗。[13]118顯然國王的想法出于驗證古羅馬博物學家老普林尼（Gaius Plinius Secundus）《博物學》（Naturalis Historia）中的描述：

在龐培（Gnaeus Pompeius Magnus，公元前106年～公元前48年）的競技場上……還有一頭獨角犀牛。它在與其他動物對決之前，總是將其角在巖石上蹭來蹭去，使其鋒利。犀牛在與對手對沖的回合中，往往以其角猛戳對手腹部。因為那里是對方的軟肋。它與大象等長，只是四肢更短一些，膚色如黃楊木。[14]53

丟勒在版畫上寫的一部分內容不知為何被麥格雷戈省略了。榜題寫道：

它的鼻子上有鋒利的獨角，它總是倚靠石頭打磨其角，再奔向大象。頭鉆進大象前腿之間，戳裂皮膚最薄處，一擊斃命。

事實上，葡萄牙王國安排的巨獸大戰并非如此激烈，或許是因為現場觀眾嘈雜聲的干擾，大象驚恐地跑到了一片空地。[13]118如此說來，丟勒的銘文并非1515年巨獸之戰的紀實，而是完全照搬了老普林尼的文本。因而，在16世紀西方文藝復興的語境中，犀牛絕不僅僅是一種神秘的巨獸，還是古典著作的證物。它的復出就如同再次發現希臘羅馬時代的雕塑或文本，引燃人們復興古典學術的熱情。（圖12）?

圖12 拉斐爾繪梵蒂岡壁畫《上帝創造動物》中的大象和犀牛（1518～1519年），再次引用了老普林尼《博物學》中的橋段，嵌入基督教創世神話

另外一個饒有意味的問題是，這件作品是上述六件繪畫中唯一一件印刷品。這不禁令人想起德國哲學家本雅明的名著《機械復制時代的藝術作品》。此書宗旨就是探討進入現代社會以后因機械復制，藝術品的原真性逐漸喪失的問題。?復制性可以說是現代性的一個表征。丟勒這幅版畫曾賣出四五千份之多，恰為藝術由原真性到復制性間轉捩之物。復制性也同時給予啟蒙和民主以技術支持。1534年，馬丁·路德出版了他用德語編譯的《圣經》；1546年，路德出版他編譯的德語《新約》，封面以銅版畫印刷（圖13）。新經不再用拉丁文，意味著普通民眾人人可讀、可解其奧義。蝕刻版畫作為“現代早期”的技術參與了這場宗教改革。

圖131546 年馬丁·路德編譯的《新約》，德國薩克森-安哈特州路德紀念館藏。耶穌左邊黑袍者為路德，右邊紅袍者為印制《新約》的贊助人薩克森選侯

（二）曼坦尼亞《東方三博士來拜》中，青花瓷碗被歸入了基督教故事。盛滿金幣的瓷碗象征東方的財富。這一母題屬《馬太福音》，為西方基督教藝術中最常見的題材之一。畫家早在31歲時就畫過同題材作品（現藏佛羅倫薩烏菲齊美術館），采用全景構圖，而并沒有刻畫青花瓷之類的方物。在文藝復興繪畫中，三賢者通常繪作波斯人、非洲黑人、歐洲人相貌，這說明畫家也是在當時歐洲人的世界地理知識框架下對《圣經》題材進行了新的演繹。

意大利文藝復興繪畫中還有更早的一件描繪青花瓷的作品——出自貝里尼（Giovanni Bellini）之手的《眾神的盛宴》（The Feast of Gods）。?（圖14）這一次青花瓷沒有設置在基督教的語境中，而是嵌入了古典神話。畫面中出現了三個青花大盤：薩提爾（Satyr，半人半獸的森林之神）和寧芙（Nymph，山林水澤仙女）各執一盤，海王星神前還有一個盛裝水果用的。黃珍（Jane Hwang Degenhardt）博士并未將這些瓷器解釋為畫家想象東方的符號化表達，而解釋為誘使觀者踏上尋找寶藏的遠行之路。[15]144

圖14 貝里尼《眾神的盛宴》，油畫，1514～1529年，美國國家美術館（National Gallery of Art）藏

（三）波斯插圖同中國和西方插圖最不同之處在于場景與抄本內容幾乎完全無關。插圖一般出現在抄本扉頁。上面提到的《列王紀》插圖可能是表現一個統治者的加冕儀式。畫面中的統治者通常就是此抄本的贊助人。波斯文學插圖以此方式來為贊助人歌功頌德。

與16世紀初文藝復興畫家全憑間接描述而想象的中國不同，同時代的伊斯蘭世界已經和明帝國有大量直接的交往。加之，蒙古帝國時代，伊爾汗國既已開始吸收中國美術的養分。中國藝術的母題，如山水、龍鳳圖案，普遍流行于伊斯蘭美術中。這股風潮持續到帖木兒王朝時期，被今日學術界稱為“伊斯蘭中國風”（Islamic Chinoiserie）。?甚至在15世紀初，還形成了以哈默德·希亞·卡萊姆（Mehmed Siyah Qalem）為首的專門臨仿中國畫的畫派。?

（四）明朝生產的金花五色箋之所以被用來畫細密畫，是因為這種紙的色澤契合了伊斯蘭繪畫的美學趣味。首先，阿拉伯人不喜歡白紙。馬什哈德的圖書管理員希米·尼斯哈普利（Simi Nishapuri）《論書法：談紙、色、墨、筆》（成書于1433年）中寫道：

列國紙張全然試過，唯巴格達、大馬士革、阿莫勒（Amul）、撒馬爾罕四地所產紙張最宜書寫。他國紙張多粗糙、多斑且欠耐久。白紙刺目，宜略施染色。余所見名家書法皆用染色紙張。[16]221

其次，用金色繪畫乃波斯細密畫一大特色。曾效力薩菲王朝的宮廷畫家薩迪奇·阿夫沙爾·拜格（Sadiqi Afshar Beg，1533～1609年）將上金色比作繪畫過程之高潮。他說：

涂金乃繪畫收官之關鍵所在。畫面熠熠生輝之時，畫家的內心才感到愉悅和平靜。[6]51（五）長頸鹿圖像在中國被“接受”的方式最為多樣，至少有三種文化符號的轉換途徑。

其一，歸入祥瑞符號系統。祥瑞最初流行于西漢之際，以天命論為思想基礎。兩漢藝術遺存中最著名的祥瑞圖莫過于武梁祠石刻?，麒麟即隱身于屋頂諸祥瑞之中（圖16），其榜題云：“麟，不刳胎殘少則至”?，是在說祥瑞出現的條件。綜合武梁祠所有祥瑞榜題不難知道，這些出現的條件都與“王者”的德行有關。[17]294《符瑞志》云：“麒麟者，仁獸也。牡曰麒，牝曰麟”，《占經·獸占》引《春秋感精符》云：“麟一角者，明海內共一王也。王者不刳胎不剖卵，則出于郊”，進一步言明它的一角特征和王者一統天下有關。

圖15 《眾神的盛宴》局部

圖16 武梁祠中麒麟圖像摹本，采自（清）馮云鵬、馮云鹓輯《石索》，道光三年（1823年）邃古齋藏本

沈度贊文中的“圣人有至仁至德，通乎幽明，則麒麟出”，顯然是在回應上述漢晉時代的祥瑞文本。據鄭鶴聲、鄭一均整理的《鄭和下西洋資料匯編》輯錄多種永樂朝文臣麒麟贊文，現存的文本如楊士奇《西夷貢麒麟早朝應制詩》、李時勉《麒麟賦》、金幼孜《瑞應麒麟賦》、夏元吉《麒麟賦》、楊榮《瑞應麒麟詩》，當時匯編為《瑞應麒麟詩》十六冊。?這些詩文要么是“應制”的命題作文，要么出于逢迎上意。這些事件放在永樂帝靖難和遷都北京的政治背景下是不難理解的。長頸鹿的體貌特征和典籍中對麒麟的描述不符之處甚多。如此“指鹿為馬”的行為，政治驅策使然。

其二，轉換為禮儀裝飾圖案。美國學者詹姆斯·瓦特注意到了明代補子中“天鹿”圖案與長頸鹿之間的相似性（圖17）。?徐俌襲魏國公爵位，墓中補服有麒麟圖案符合其身份。但新出現的天鹿卻在洪武二十四年（1391年）指定的輿服規范中沒有記載。天鹿的長頸、六邊形皮紋顯然符合長頸鹿特征，很可能為永樂朝以后添加的新樣。在此例中，長頸鹿轉變為天鹿，被納入儒家禮制符號系統。這套符號系統的基本理念可以用“象形取義”四字概括，就具體放在補子圖案的設定來說，即從動物習性中抽取可與儒家價值觀相比附的品質，譬如古人認為麟“不履生蟲”，故“性仁厚”（《古今圖書集成·博物匯編·禽蟲典》卷四十六）。

圖17 補子中的天鹿圖案（摹本），原物出明徐俌墓

其三，進入大眾傳媒領域。于1430年撰成的《異域圖志》，書中所附《異域禽獸圖》部分即有麒麟（長頸鹿）、福鹿（斑馬）、獅子、犀牛、金錢豹等鄭和下西洋所攜回異域動物的雕版插圖（圖18）。?永樂時，能親睹長頸鹿、獅子等異獸的人群多限于王公、大臣。李時勉就曾作《洪熙乙巳（1425年）秋賜觀內苑珍禽奇獸應制賦詩》，描述了他看到內苑豢養的下西洋所獲動物。?

曾在靖難之役中有功的寧獻王朱權（1378～1448年）人生后半興趣轉向著書，有此機會寫作、描摹它們，并付諸出版。?《異域圖志》弘治二年（1489年）才付梓，現劍橋大學圖書館所藏孤本為該書萬歷三十七年（1609年）再版本，后來這本書更名為《臝蟲錄》刻印。如果僅從起初的標題和編排的體例來看，它顯然延續了《山海經》《博物志》之類中國博物學著作的傳統。而實際上，《異域圖志》的再版和帶有戲謔意味的標題“臝蟲錄”，都是在晚明日用類書暢銷的大背景下的產物。[18]62與丟勒的《犀牛》一樣，這些方物圖像同樣滿足了晚明百姓異域獵奇的心理需求。

圖18 《異域圖志》插圖中的福鹿（斑馬）、麒麟（長頸鹿）、獅子、犀牛，劍橋大學圖書館藏，1609年再版本

（六）獅子圖像本是西亞藝術流行的母題，大約漢代傳入中國，并有從西域方言ieitsi之對音譯名。?魏晉南北朝時，伴隨佛教藝術在華興起，獅子圖像盛極一時。此后獅子圖案在中國藝術中主要有三個應用領域：佛教藝術、儀衛性雕刻、器物裝飾。法海寺壁畫的獅子取徑于第一個領域。壁畫中共有兩頭非洲獅。一頭屬文殊菩薩，無須贅述；另一頭圍繞辯才天。諸天為明代佛寺壁畫、造像最流行的題材。諸天護國的觀念出自《金光明經》。?辯才天的身旁圍繞著獅、豹、狐貍三種走獸聆聽辯才天說法，依據的是《金光明最勝王經》中憍陳如贊辯才天女的頌詞：“獅子虎狼恒圍繞，牛羊雞等亦相依。”?（圖19）而參照皇帝園囿中的動物是這批宮廷畫師獨有的創意。從法海寺壁畫繪制時間以降至清代的五百年間，中國獅子畫中未有出其右者。由于木版畫無法像蝕刻版畫那般細膩地刻畫對象，《臝蟲錄》中的獅圖雖然也一定程度上傳播了異域方物的形象，但和丟勒作品傳遞的信息準確性和震撼感是無法比擬的（圖18中的獅子）。從法海寺到《臝蟲錄》，表面上看是繪畫品質的衰退，實際反映的是晚明大眾文化中，人們對精細、逼真的寫實性繪畫需求的下降。

圖19 法海寺壁畫辯才天及環繞的群獸

結語

本文所選六例個案，雖然各有其文化語境的差異，但在傳播與接受上仍呈現出一些共性。首先，從傳播的路徑上看，除波斯細密畫中有瓷器或所用紙張可能來自傳統陸上絲綢之路，其余諸例的傳播大多依賴海路，特別是大型動物的運輸，非海運而不可為。在西方學者所謂“早期現代”（early modern）的世紀里，改變世界格局的力量已經悄然從陸地轉移到海上，敘寫歷史的視角也應隨之改變。對新航路的開發和運用成為早期現代性的重要標志。在后續的歷史發展中，西方世界行使海權的能力逐漸達于極致，而明清帝國重陸權輕海權的態度，導致了中國海上活動的停滯和畏縮。明朝在國際交往中力圖建立以自身為主體的朝貢貿易體系。這種交往原則在東亞和南亞諸國尚能奏效，如長頸鹿之例，但在明廷威勢遙不可及之處，朝貢往往變成明廷單方面一廂情愿的事情，譬如鄭和船隊在天方購買獅子時，只能采取普通貿易的原則。

雖然在后續的歷史發展中，朝貢貿易體系逐漸式微，直至崩塌，西方的海上探險不斷升級，為殖民擴張打下堅實的基礎，但鄭和的海上探索仍值得給予肯定，客觀上促進了印度洋與中國南海海路網絡的發展。[19]609-636六例之中，除犀牛沿達·伽馬所發現的新航線運輸外，其余方物多依靠鄭和艦隊的經典路線傳遞。

零星的新奇方物容易被安放在傳統強大的知識架構里。它們或者是經典的證物，或是獵奇的對象。海路的發現只能為方物的移動提供物理上的契機。方物一旦到達彼岸，它能存在和被使用的時間都是非常有限的，只有被刻畫為圖像才能有更廣泛、更持久的影響力。它們以何種圖像面貌呈現取決于自身在彼地的文化屬性。這層屬性是彼地傳統賦予和添加的。如此看來，與其說方物是被動地納入他者的文化傳統，不如說是那里的人們沿尋著古代經典重塑了殊方異物的文化屬性。

最早一批能夠接觸到殊方異物的畫家，多效力于權貴，有近水樓臺之便。丟勒并不屬于這個群體，他從二手渠道獲得資訊，又用“機械復制”這一具有現代性的技術令資訊傳播，一改此前西方繪畫為宗教、權貴而設的動因。因此，這件作品的革命性意義是其他同類作品所不具備的。

注釋：

①據克利夫蘭博物館路易斯·艾德里安（Louis Adrean）電郵，此圖出版于Mohammad Gharipour，Persian Gardensand Pavillions：Reflections in History，Poetry and the Arts，New York：I.B.Tauris，2013，fig.85。畫中青花瓷筆者尚未見研究專文。

②參見：A.I.Spriggs，"Oriental Porcelain in Western Paintings，1450-1700"，Transactions of the Oriental Ceramic Society 36（1964-66），pp.73-87；John Carswell，"The Feast of the Gods：The Porcelain Trade Between China，Istanbul and Venice"，Asian Affairs，24（1993），pp.180-85；Rosamond Mack，"Bazaar to Piazza：Islamic Trade and Italian Art，1300-1600"，Berkeley：University of California Press，2002。

③Lightbown，"Oriental Art and the Orient in Late Renaissance and Baroque Italy"，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，32（1969），pp.229。關于歐洲現存最早青花瓷的研究，見John Carswell，Blue and White：Chinese Porcelain and Its Impact on the Western World，exhibit catalog，David and Arthur Smart Gallery Chicago：University of Chicago Press，1985。

④兩國遣使記錄匯編，見李明偉主編《絲綢之路貿易史》，蘭州：甘肅人民出版社，1997年，第585-589頁。

⑤陳誠出使西域路線，見（明）陳誠《西域行程記西域番國志》，周連寬校注，北京：中華書局，2000年。

⑥國書譯文見（法）阿里·瑪扎海里《絲綢之路——中國—波斯文化交流史》，耿昇譯，北京：中國藏學出版社，2014年，第27頁。

⑦潘吉星即認為此處指唐時高昌。見潘吉星《中國科學技術史：造紙與印刷卷》，北京：科學出版社，1998年，第447頁。泥金紙繪山水圖案的遺物多在明以后出現，因此筆者傾向于認為高濂所說高昌國指明代吐魯番地區。

⑧見常任俠《十五世紀初一幅中印友好的繪畫——明初榜葛剌國貢麒麟圖》，《南洋學報》1948年第5卷2輯。相關史料匯編，見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編（增編本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第742-749頁。

⑨見Berthold Laufer，"The Giraffe in History and Art"，Anthropology Leaflet，No.27，Field Museum of Natural History，1928。

⑩見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編》（中冊下），濟南：齊魯書社，1983年，第986、987頁。

?見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編》（中冊下），濟南：齊魯書社，1983年，第998、999頁。據向達先生推斷，鞏珍《西洋番國志》很多材料取自馬歡《瀛涯勝覽》。鄭和下西洋諸史料關系參見向達《唐代長安與西域文明》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1957年，第539-554頁。

?相關記載見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編》（中冊下），濟南：齊魯書社，1983年，第1028頁。

?此外，還有學者討論了裝飾藝術中的犀牛角母題與歐洲人的解毒觀念，見Marnie P.Stark，"Mounted Bezoar Stones，Seychelles Nuts，and Rhinoceros Horns：Decorative Objects as Antidotes in Early Modern Europe"，Studies in the Decorative Arts，Vol.11，No.1（FALL-WINTER 2003-2004），pp.69-94。

?見（德）瓦爾特·本雅明《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年。

?風景由提香（Tiziano Vecelli）和多索多希（Dosso Dossi）補繪完成。

[16]關于伊斯蘭中國風近年較為系統的研究力作有Yura Kadoi，Islamic Chinoiserie：The Art of Mongol Iran，Edinburgh：Edinburgh University Press，2009。

?希亞·卡萊姆與元代畫家龔開的比較研究，見Nancy Shatzman Steinhardt（夏南悉），"Siyah Qalem and Gong Kai：An Istanbul Album Painter and a Chinese Painter of the Mongolian Period"，Muqarnas，Vol.4（1987），pp.59-71。

?漢代祥瑞圖像的討論，參見（美）巫鴻《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，柳楊、李凇譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第91-111頁。

?原石此處已漫漶，據《石索》卷四《漢武氏石室祥瑞圖一》。

?見鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編（增編本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第742-749頁。

?見：James C.Y.Watt，"The Giraffe as the Mythical Qilin in Chinese Art：A Painting and a Rank Badge in the Metropolitan Museum"，Metropolitan Museum Journal，Vol.43（2008），pp.111-115；南京市文物保管委員會、南京市博物館《明徐達五世孫徐俌夫婦墓》，《文物》1982年第2期，第28-32頁。

?見張箭《下西洋所見所引進之異獸考》，《社會科學研究》2005年第1期，第152-157頁。

?詩見（明）李時勉《古廉先生詩集》卷三，鄭鶴聲、鄭一均編《鄭和下西洋資料匯編（增編本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第741-742頁。

?此書是否為朱權授意編纂尚未有定論，但弘治二年（1489年）本的確刻于朱權封地江西廣信府，由知..府金銑命人刊刻。見A.C.Moule，"An Introduction to the Iyt'uchih：Or'Pictures and Descriptions of Strange Nations'in the Wade Collection at Cambridge"，T'oung Pao，Second Series，Vol.27，No.2/3（1930），pp.179-188。

?見李零《獅子與中西文化交流》，載李零《入山與出塞》，北京：文物出版社，2004年，第145頁。此文另提出，春秋末期至戰國時獅子已傳入中國，當時文獻中稱“狻猊”。

?諸天造像的佛經依據和含義，參見：周叔迦《二十四諸天考》，《周叔迦佛學論著集》（下冊），北京：中華書局，1991年；謝路軍《佛教中的二十四諸天》，《法音》2005年第1期；白化文《漢化佛教與佛寺》，北京：北京出版社，2003年，第180-211頁；廖旸《元代二十諸天的圖像志考察——以〈護國寺元人諸天畫像贊〉為中心》，載王曉麗、廖旸、吳鳳玲主編《宗教信仰與民族文化》（第三輯），北京：社會科學文獻出版社，2009年。四川地區諸天壁畫研究見劉顯成、楊小晉《梵像遺珍：四川明代佛寺壁畫》，北京：人民美術出版社，2014年。此外，北京、河北、山西佛殿的明代壁畫、雕塑也以諸天為多，只是尚未有系統的整理。

?《大正新修大藏經》第16冊，第437頁。參見金維諾《法海寺壁畫“帝釋梵天圖”》，《美術研究》1959年第3期，第25頁。

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The Exotic Things in the European,Islamic and Chinese Paintings from fifteenth Century to Early sixteenth Century——Starting with Dürer's Rhinoceros Prints

SunBo

Works,including Albrecht Dürer's Rhinoceros,Andrea Mantegna's Adoration of the Magi,illustrations from Shahna ma,two illustrations from Persian poems in the collection of British Library,hanging scroll named Tribute Giraffe from Bengal painted in the reign of Yongle Emperor,image of Lions in the Fa hai temple mural,were produced during the transforming period from medieval to early modern.The development of the new Western route and the Great Exploration of Zheng He paved the way for the physical distribution of exotic animals.Meanwhile,the traditional silk route also exerts substantial influence on the material and culture exchange.In terms of trade principles,two different principles,East Asia tributary system established by China and Colonial trading system practiced by Portugal,had been working interactively.In terms of image making mechanism,tradition of major art declined while minor art including woodcut prints,illustrations,popular reference books were booming.In the perspective of cultural reception,the renaissance of classics,traditional Chinese natural hi story,Islamic Aesthetics played a signi ficantrole in cultural trans formation.

Age of Discovery，Nature History，Network of Maritime Business，Early Modern，Culture History

J110.9

A

1003-3653（2017）06-0024-15

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.002

2017-08-11

孫博（1981～），男，遼寧沈陽人，博士，中國國家博物館展覽一部館員，研究方向：中國宗教美術史、絲綢之路美術史。

（責任編輯、校對：李晨輝）