圖像的多重寓意
——再論宋金墓葬中的孝子故事圖

鄧菲

（復旦大學文史研究院，上海200433）

圖像的多重寓意
——再論宋金墓葬中的孝子故事圖

鄧菲

（復旦大學文史研究院，上海200433）

孝子故事畫是喪葬藝術中十分常見的圖像題材。孝子圖在漢魏時期曾出現在墓壁與葬具之上，至北宋后期開始又再次作為墓葬裝飾廣泛流行于中原地區。該時期的孝子圖像多表現為多組、成套、小幅畫面，多位于闌額以下、墓壁以上的空間。這種形式自北宋中后期在兩京地區興起、流行并逐漸擴散開來。宋金墓葬中對孝子圖像的運用沒有復制過去的設計，而是在長期的發展過程中，具有了多元的寓意。這些圖像以特定的視覺形式整合了孝道與升仙題材，承載著“昭孝事祖”“感通神明”等多種功能。北宋中后期以來統治者、士人階層對孝道思想的推崇教化，儒釋道三教的孝親觀在喪葬習俗中的合流，以及當時普遍流行的復古風潮，可能共同構筑起孝子圖像流行的歷史背景。

宋金時期；中原地區；墓葬美術；孝子圖

引言

1994年，山西長治長子縣小關村磚瓦窯在挖土時發現了一座磚室墓，墓內已擾動，隨葬器物不存，但壁畫保存較好，并寫有金世宗大定十四年（1174年）紀年題記。據發掘簡報可知，該墓為仿木結構磚室墓，坐北朝南，由墓道、甬道、主室及耳室組成。主室平面近方形，砌有柱、枋、斗拱等建筑構件，其上施有木紋、花紋。券頂彩畫十分精美，下部繪仙鶴飛舞于祥云與花卉之間，上部繪日、月與二十八星宿圖像，墓頂飾蓮花藻井。墓室四壁均施彩繪。南壁正中為墓門，兩側各有一窗，窗下畫家畜、木轅車，上部表現女子持幡引路與墓主夫婦過橋的場景。北壁磚砌假門與窗，兩側繪墓主夫婦相對而坐，周圍侍從環繞。（圖1）東西二壁正中為耳室，兩側各一磚砌直欞窗，窗下繪墓主夫婦對坐、家居庖廚及生產勞作。另外，在東、西兩壁斗拱以下、門窗以上的位置還畫有一系列人物場景。這些圖像水平排列在墓壁上方，以墨線為框，畫框內表現孝子人物故事。（圖2）每壁各8幅，共16幅，每幅畫像右上角均附有文字榜題：“丁蘭刻木”“鮑山背母”“郭巨埋子”“董永自賣”“曾參問母”“閔子諫父”“菜（蔡）順椹親”“劉殷泣筍”“睒子取□（乳）”“武妻割股”“舜子耕田”“韓伯瑜泣杖”“曹娥泣江”“楊香跨虎”“田真分居”“王祥臥冰”。[1]61-69

小關村金墓中的孝子故事圖為近些年出土的一批宋金時期的孝子畫像。喪葬中的孝行圖一直以來受到學界的廣泛關注，早在20世紀30年代，日本學者奧村伊九良最先注意到出土的北魏孝子畫像①，在此之后，富田幸次郎、長廣敏雄、加滕直子、黑田彰等也相繼考察、分析了漢魏北朝時期的孝子圖像②。近年來，國內外有關孝子圖的研究不斷增多并且日益深入，許多學者從不同角度對喪葬環境中的孝子圖進行了探討，涉及圖像的考釋、功能和意義。③隨著宋金元墓葬的不斷發現，有關這一時期孝子圖的研究也相當可觀。目前的討論主要集中于孝子人物的考辨、“二十四孝”圖像與文本的比較等方面④，關于孝子故事圖本身的形式、內涵、功能以及不同時期孝子圖的聯系比較仍有待深入⑤。

對特定圖像題材的關注一直以來都是墓葬美術研究的重要方法。圖像是多元的歷史、文化的具象呈現，很多時候我們無法以單一的詮釋方式獲得對其的全面理解。如何使視覺資料有效地勾連歷史與社會，而不是簡單地比附，需要我們對相關史料深入挖掘，對圖像本身進行更加細致的分析。形式是意義的主要載體，在許多案例中，畫像的構圖、位置、工藝等細節可以流露出創作者的意圖以及圖像的含義。應將這些具體的視覺形式作為重要內容進行考察，研究的細化將有助于我們理解孝子圖在墓葬空間中的豐富內涵。

如果我們仔細觀察山西長子小關村金墓中孝子故事圖的位置與構圖，會發現一個有趣的現象。一方面，該墓中的壁畫分布有序。建筑構件與券頂彩畫繁復精美，每幅孝子圖都表現在墨筆的方形畫框之內，畫框按照水平方向排列于闌額下方。這說明畫工在繪制圖像之前，預先已有大體的設計方案，所以使得墓葬壁畫呈現出統一的布局形式。但另一方面，東、西兩壁上方斗拱與門窗之間可供彩繪的空間并不充足，這使得部分畫框排列的整齊性受到了影響。例如，“董永自賣”與“曾參問母”兩幅圖恰好位于磚門之上，畫工只得將畫框稍稍向上移動，使其位置適應門窗上的有限空間。（圖3）另外，空間對構圖的影響不僅僅體現在孝子圖上，家居生活場景也礙于壁面位置無法全部展開或者產生連貫的畫面。比如由于東、北、西三壁中部磚砌有門窗，壁上所繪的墓主畫像被表現為夫婦二人分列于假門或直欞窗兩側，所處空間十分狹窄，這也割裂了男女墓主對坐宴飲的場景。

小關村金墓壁畫的設計初看較為有序，但若細究就會發現墓室四壁上的圖像布局過于緊密，部分題材與磚砌仿木建筑元素之間的配合并不十分協調。這種現象促使我們思考：墓內壁畫如此緊密布局的原因是什么？畫工為何要將孝子圖安排在墓壁上部有限的區域之內？哪些因素在孝子圖的構圖和安排上發揮了作用？這僅僅是一個特例，還是一種較為普遍的墓葬裝飾手法？

圖1 山西長子小關村金墓墓室北壁

一、墓葬中的“二十四孝”圖像

有關孝子故事的文字記敘和視覺表現在中國有著悠久的傳統。僅以《孝子傳》文獻為例，自西漢劉向開始，歷代均有撰述或增補，比如蕭廣濟、徐廣、鄭緝之、宋躬、王韶之等人都著有《孝子傳》。描繪孝子人物的圖像遺存也十分豐富⑥。孝子圖自東漢以來開始便出現在墓室壁畫、畫像石等喪葬藝術中⑦。例如，內蒙古和林格爾漢墓中發現了舜、曾子、董永、丁蘭等孝子以及孔門弟子的畫像，這些孝子像位于墓中室的西、北兩壁上，每人身旁附榜題表明身份。⑧北魏時期，許多石葬具上刻有孝子故事的圖像場景。比如，洛陽地區出土的寧懋石室的山墻外壁上刻畫丁蘭、舜、董永故事，分別標有“丁蘭事木母”“舜從東家井中出去時”和“董永看父助時”等文字。⑨值得注意的是，孝子人物的圖像資料鮮見于隋唐時期的墓葬。除了陜西咸陽契苾明墓（696年）中出土的三彩塔式缶上飾有董永賣身葬父、郭巨埋兒、曾子汲水濟母等浮雕外，唐代墓葬中尚未發現明確的孝行圖像。⑩

從北宋中后期開始，孝子圖又作為喪葬藝術的題材重新興盛起來。總體來說，墓葬中成組孝行圖的出現大致始于北宋神宗元豐年間（1078～1085年），至金代中期最為流行，元代繼續發展。[2]149宋金墓葬中的孝子圖資料主要發現于河南、山西和陜西、甘肅、寧夏等地?，另外，四川、貴州、湖北等地的墓葬或石棺裝飾中也出發現孝子故事圖的零星案例?。就數量來看，豫西北、豫北、晉東南、晉南是孝子圖最集中的地區，可見這類題材在該地區較為流行，具有一定的普遍性。根據筆者目前搜集到的資料，僅河南、山西兩地發現并正式發表的宋金墓葬孝子故事圖便已有70余例。飾有孝子圖像的葬具或磚雕壁畫墓多為該地區的富庶平民所用，這一社會群體決定了墓葬裝飾的題材及風格，圖像背后也顯示出特定區域內社會風俗和民間信仰的影響。

圖2 山西長子小關村金墓墓室東壁

例如，河南孟津張盤村發現的北宋徽宗崇寧五年（1106年）的張君石棺，石棺前擋刻有婦人啟門及墓主人升仙等場景，兩側棺幫后部及后擋陰刻有24幅孝子圖像，皆附榜題。根據榜題，左側故事為“趙孝宗”“郭巨”“丁欄（蘭）”“劉明達”“舜子”“曹娥”“孟宗”“蔡順”“王祥”“董永”；右側為“魯義姑”“劉殷”“孫悟元覺”“郯子”“鮑山”“曾參”“姜詩”“王武子妻”“楊昌（香）”“田真”；后擋刻“韓伯俞”“閔損”“陸績”和“老萊子”。[3]79-81首先，如果將張君石棺中孝子人物的組合與漢魏時期墓葬中的孝子人物對比可以發現：一方面，不少漢魏時期流行的孝行故事主角并未繼續出現在宋金孝子人物之列，比如李善、金日磾、王琳等已不見于后期的墓葬資料；另一方面，該時期的孝子組合加入了許多新的人物，比如趙孝宗、劉殷、劉明達、曹娥、陸績、姜詩、睒子、王武子妻等。值得注意的是，其中睒子、王武子妻、王祥在孝子組合中的出現可能為佛教影響的結果。?“孝”的觀念在唐代開始被佛教吸收和推崇，孝行觀與佛教的互動促使一些新的題材出現并逐漸固定。?

其次，從張君石棺上的孝子線刻可知，這一時期已經出現了二十四組的孝子故事，表明后來家喻戶曉的“二十四孝”的提法在此時已經形成。?這種將孝義人物故事集合為二十四組的形式在宋末金初十分常見。學者對墓葬中發現的孝悌人物進行了排列，發現宋金時期的“二十四孝”沒有絕對固定的組合，出現的孝子并不完全一致。當時墓葬資料中流行的孝子人物約有30人，大部分人物事跡可考，只有少數不見于文獻記載。[4]41-50例如，林縣城關宋墓為北宋中后期所建，時間相對較早，墓中“二十四孝”磚雕的內容與其他材料區別較大，其中的王裒、姜肱、王庭堅、鄧攸、烏鴉反哺等內容未見于其他墓葬，部分人物故事也不見于文獻。[5]39-42這種現象說明，雖然此時的“二十四孝”提法已經形成，但孝子的具體組合似乎還未完全固定，可以從不同的人物故事題材中進行選擇。段鵬琦據此指出，鑒于墓葬中不同組合的孝悌故事以及每種組合內人物的相對穩定，在宋金時期很可能流傳著內容大同小異的若干個“二十四孝”故事版本，各種版本流行的地域有所不同。[6]468，[7]44-49

圖3 山西長子小關村金墓墓室東壁局部

圖4 山西長子小關村金墓西壁所繪“舜子耕田”場景

這可以用來解釋為何學者將墓葬中的“二十四孝”組合與元末郭居敬所輯的《全相二十四孝詩選》中的人物進行比較時，會存在一定的差異。宋金考古資料中常見的孝悌人物沒有收錄《二十四孝詩選》中的漢文帝、仲由、朱壽昌、唐夫人、吳猛、黃香等人，卻出現了韓伯瑜、田真、劉殷、趙孝宗、王武子妻、鮑山等故事。?當時可能流傳著“二十四孝”故事圖文的不同版本。郭居敬所輯的《二十四孝詩選》流行于贛南、福建等南方地區，而河南、山西地區宋金墓葬資料中所見的孝悌故事似乎是北方地區的傳統。

表1可以幫助我們了解中原地區“二十四孝”組合的大致情況。從宋代晚期的洛陽張君石棺（1106年）到金代前中期的山西長子石哲村金墓（1158年）所附的榜題來看，這些案例中的“二十四孝”人物組合完全相同，包括：王祥、舜子、董永、丁蘭、郭巨、陸績、姜詩、曾參、孟宗、老萊子、蔡順、睒子、閔子騫、田真、王武子妻、楊香、魯義姑、韓伯俞、

劉殷、元覺、鮑山、曹娥、劉明達、趙孝宗。從整體來看，不同案例中的孝子人物組合雖不能完全重合，但是出現頻率較高的孝行故事卻極為一致。?這種一致性說明完整的“二十四孝”故事體系在當時已經開始在北方地區廣泛流傳。該體系又與元代末期高麗地區流傳的《孝行錄》文獻中收錄的孝子人物基本吻合。?雖然目前還未發現宋金時期北方地區刊行的“二十四孝”故事文本，但由于高麗與宋金元北方地區文化傳統有著密切的聯系，我們或許可以推測，《孝行錄》中的情況恰恰反映了中國北方地區流行的孝子故事版本。?

表1 宋金時期河南、山西地區二十四孝題材比較列表

宋金墓葬中孝子圖像的畫面和榜題還流露出更多的信息。首先，相同故事的圖像在表現形式上十分相似，很多孝子故事場景都具有相當的辨識度，不同墓葬對同一人物故事的描繪呈現出相似的場景。例如，長子小關村金墓西壁所繪的“舜子耕田”場景，畫面中央繪一男子，左手持竿，趕兩頭大象行走在田間，左上方有二飛鳥。（圖4）[1]67畫面描繪了舜子孝行感動上天、象耕鳥耘的故事，通過對大象、飛鳥及田間場景的刻畫，展現故事的情節。相似的圖像元素與構圖也出現在長治地區的其他金墓中。由于畫面之間的相似度，在許多情況下，即使孝子圖沒有榜題，人們也可大致辨認出畫中所繪的孝子故事。這暗示著孝悌故事在特定區域范圍內的流行，或許基于某些具體的粉本或畫稿。

其次，除了對關鍵情節的強調外，漢魏時期一些多情節的孝子故事，在河南、山西地區的宋金墓葬中也表現出相對固定的故事場景。比如，北魏石棺上的蔡順故事，表現為“火起伏棺”“聞雷泣墓”等情節，但在宋金時期中，“聞雷泣墓”的故事為王裒所取代，“火起伏棺”也已不傳，與蔡順相關的圖像基本表現為“拾椹供親”的主題。這說明該時期孝子故事的文本與圖像都已逐漸固定，選取的故事情節相當一致，畫面表現基本相同。

另外，一些墓葬中的“二十四孝”圖像不僅人物組合相同，甚至墨書榜題的內容也十分相近。例如，山西長治魏村金天德三年（1151年）紀年墓中出土了24幅孝子人物彩繪磚雕，墓室南壁上寫有“畫相（像）二十四孝銘”的墨書題記（圖5）。該墓中的孝子故事磚雕皆砌于墓壁上部闌額以下的位置，每幅圖像旁不僅標有孝子人物榜題，還附上對故事情節的大致描述。如“大舜耕田”的畫面正中刻一人二象，男子身穿白色圓領袍服，腰間束帶，手持黑色木棍，正在趕象耕田。（圖6）畫面右側墨書：“舜子少亡母，父瞽叟□□，妻□□舜令淘井將□□壓之，孝感神明引東□□井出，天賜二象耕地，百鳥運耕，堯王知孝，乃闡位子舜。”[8]63將長治魏村金墓與長子石哲村金墓中的孝子故事圖相比較，兩墓墨書榜題中對孝子故事情節的敘述基本吻合，在描述王祥、郭巨、孟宗、田真等人物故事時文本非常接近。[9]45-54由此可見，孝子畫像依據的粉本很可能是圖文并茂的，不僅有對人物故事的視覺呈現，還附有以精煉語言概述故事的榜題。[6]468

圖5 山西長治魏村金墓中“畫相二十四孝銘”及孝子磚雕

圖6 山西長治魏村金墓西壁“大舜耕田”磚雕

洛陽古代藝術博物館所藏的山西襄汾金墓磚雕提供了更為有趣的信息。征集而來的23塊孝子磚雕不僅表現了孝子故事場景，在每塊墓磚的空白處皆模印陽文榜題，榜題包括了孝子姓名、籍貫等內容。[10]57-67更重要的是，磚上還標有孝行人物的排行，如“弟一孝□舜子”“第二行孝陸者□人也少年孝”“第四孝曹娥”“弟五孝郭巨”（圖7）等，說明圖文并茂、情節精煉的孝子故事畫稿與粉本也許還標有特定的順序，工匠在建造墓葬時可能會根據這種序號進行排布。?這類粉本的流傳與當時出版文化的發展、印刷品的傳播可能有著密切的聯系，墓葬圖像的底稿或許受到了當時“二十四孝”圖文刊本的影響。同時，圖文粉本的形成也與宋代勸孝文獻的典故化有關，許多勸孝文書都是通過推廣孝行故事來引導民眾、樹立道德楷模的。

粉本的使用不當或誤用也會導致圖文不符的現象，長治魏村金墓為此提供了若干案例。首先，該墓南壁第二塊磚雕無墨書題記，畫面上刻三人，中間男子與一女子拱手對話，身后坐一老嫗。該磚雕的構圖以及人物造型均與北壁的丁蘭故事磚雕一致，只是左方二人衣著顏色交換，似乎為工匠失誤而進行了重復雕刻。其次，東壁老萊子畫像左側墨書“楊香者，魯國人……”的題記，與磚雕內容不符。（圖8）同樣，西壁的鮑山故事磚雕也出現了圖文不符的情況。魏村金墓的工匠似乎對圖文并不熟悉，在使用畫稿的過程中操作不當，混淆了孝行人物故事，放錯了題記的位置。另外，有關孝子圖題記的失誤，還有其他的表現形式，其中較為常見的是孝子名字的誤寫。在許多墓例中，二十四孝的榜題經常出現假借字、誤寫情況，每個孝悌人物的名字或多或少都有衍生變體。比如滎陽孤伯嘴宋墓中“丁蘭”作“丁欄”，“楊香”作“楊昌”。在其他的墓例中，“曾參”作“曹三”，“王祥”作“王相”，“姜詩”作“姜師”，“鮑山”作“包中”，“蔡順”作“菜順”，“睒子”作“琰子”“啖子”，等等。這一方面反映了民間工匠的文化水平較低，在制作過程中因水平有限而誤寫人名，同時，部分例子也反映出“二十四孝”故事可能存在多種傳播途經，孝悌故事在民間的傳播，除了使用“二十四孝”的圖文粉本，有時也可能通過口頭方式進行。

圖7 洛陽古代藝術博物館藏山西金墓郭巨磚雕

圖8 山西長治魏村金墓東壁老萊子磚雕

二、宋金孝子圖的形式特征

學界已對“二十四孝”的形成、發展進行了相當全面的考察，但是對于宋金時期孝子圖像的分析還有待細致深入。從該時期的考古資料可知，孝子圖通常根據墓葬形制或石棺結構分布，數量從2組到24組不等，表現形式也較為多樣，包括壁畫、磚雕、線刻等不同形式。總體而言，孝子圖像的表現形式和所處位置具有一定規律。下文將通過具體的案例來分析該時期孝子故事圖的視覺特征。

河南洛陽關林廟宋墓為仿木結構單室墓，由墓道、甬道和墓室三部分組成。墓室平面呈八邊形，墓壁砌有斗拱、普柏枋、倚柱等仿木構元素，皆涂朱黃彩。墓室下部東南、西南兩壁各設欞窗一個，東、西兩壁均砌板門，西壁下部板門作婦人啟門。東北、西北兩壁闌額之下設卷簾，嵌有散樂、備宴以及雜劇場景的磚雕。（圖9）北壁用磚雕砌出四扇格子門，格眼飾方格紋，腰間飾獅子和牡丹。除南壁外，其他墓壁闌額中間嵌有小型磚雕，磚長39cm，寬約16cm。（圖10）這些磚雕均刻孝子故事，共23幅，除一幅外，皆附有榜題。[11]31-46

關林廟宋墓中的孝子磚雕保存完好，其圖像形式在當時較具代表性，我們可以根據此墓來分析宋金墓葬中孝子圖的基本情況。首先，多組、成套、小幅是這時期孝子圖像的主要特征。孝子圖畫幅較小，且每組磚雕之間有分隔，“幅”的形式較為明確。（圖11）其次，畫面構圖方式及畫中人物形態也值得關注。孝子圖像的構圖十分簡潔，方形的畫框內描繪1到3個主要人物，根據人物姿態、場景及榜題反映出故事內容與人物身份。（圖12）再次，孝子圖在墓室中多出現在闌額以下、墓壁以上的位置，墓壁的主要位置為散樂、備宴等世俗生活場景所占據。

河南滎陽地區發現的槐西宋墓為長方形豎穴土洞墓，墓室四壁施彩繪。與關林廟宋墓相比，槐西宋墓的圖像題材相對有限，工藝也更為簡單，僅在墓壁上涂白灰直接作畫，畫風簡樸。這種看似簡略的墓例事實上十分關鍵，因為它包括了該時期墓葬裝飾題材中最為必要的圖像元素。該墓墓壁上的壁畫由紅線分為上下兩部分。下部繪墓主家居、備宴等場面。上部繪孝子圖，包括舜子、趙孝宗、丁蘭、韓伯俞等15組孝子人物。（圖13）例如，北壁上中部的畫面繪三人，右一男子左手拿鍬，面左而立，左一婦人，膝旁站立一小孩，三人之間的地上冒出道道瑞氣，描繪了郭巨埋兒的故事。[12]21-25大體來看，墓室內圖像的布局與關林廟宋墓相似，都是在墓壁下部表現家居生活場景，墓壁上部裝飾多組、小幅的孝子圖。

圖像形式是內容的載體，會影響到觀者對于內容的理解，而圖像所處的位置又暗示著其內涵和意義。就宋金墓例來看，孝子故事場景出現的位置相對固定：在石棺上多表現在棺幫的左右兩側及后擋部分；在墓中通常出現在斗拱間的拱眼壁上或闌額下方，有時還會被繪制在天頂下部。孝子圖不作為墓室壁畫或磚雕的主體部分，多位于一些相對次要的位置。?孝子磚雕的尺寸較小，暗示著孝子圖在墓中并非作為主要圖像內容出現。若不是仔細觀看，這些多組的小幅圖像就只能作為墓壁上方的裝飾性圖案。

北宋中晚期以來，登封、洛陽等地已經出現了在拱眼壁間或斗拱之上裝飾孝行圖的仿木構磚雕壁畫墓。繪有這些圖像的墓葬設計繁復，墓內通過中部彩繪的斗拱、天頂等建筑構件將壁上空間劃分為上、中、下三個層次：下部圖像出現在墓壁上，以墓主夫婦及侍者的形象為主，描繪家居生活場景；中部在斗拱之間或鋪作以上的位置繪有多組孝子故事圖；而上部則在天頂位置畫有仙人或升仙場景。?登封黑山溝宋代壁畫墓（1097年）是這些墓葬中保存較為完好的一例。該墓南北向坐落，為八角形攢尖頂磚室墓，整個墓室內由精心繪制的壁畫覆蓋。壁畫內容也根據建筑結構分為三層（圖14）。在中部斗拱間的拱眼壁上，畫有附有榜題的孝子圖像，人物用墨線勾勒，施黃、白、紅等色，由西南到東南方向可依次辨識為：曾參、王武子、董永、丁蘭、王相、孟宗、郭巨與王裒。每壁一幅，共有8幅，不僅位置固定，畫法也相當成熟。[13]60-66

圖9 河南洛陽關林廟宋墓墓壁展開圖

從目前的考古資料可以初步推斷，金代長治地區常見的墓壁分層裝飾的形式，可能來源于豫西北、豫北等地的多層仿木構磚雕壁畫墓。?這種墓葬形制自北宋中后期在兩京地區興起、流行并逐漸擴散開來，對晉東南地區的金墓產生了一定的影響。豫晉兩地在墓葬形制、內容、排布方面的一致性，或許與宋金之際工匠群體的向北遷徙有關。山西屯留宋村金墓（1135年）西壁的題記寫道：“砌造匠人李通家住沁州，銅堤（按，即‘銅鞮’）縣底水村人是（按，即‘人氏’），內為紅中（按，即‘紅巾’）盜賊到此，砌到葬一所系大金國，女直（真）軍領兵收劫趙皇家。”[14]43-44題記提到該墓的工匠李通由于金初的戰亂從沁州遷移到潞州屯留地區，雖未涉及豫西北地區，但可以間接說明當時工匠群體的遷徙并不少見。?限于目前研究資料的不足，我們無法討論工匠群體與工藝技術在不同地區的遷移、交流與傳播，但是正是由于造墓技術、相關信仰與社會習俗的傳播，才使得墓葬形式和工藝在不同區域呈現出相似的特征。

上文提到的長子小關村金墓內的孝子故事，以多組、小幅、方形構圖安排在闌額下方的形式，在山西地區較為常見。晉東南、晉南的若干宋金墓葬內都發現了相似的圖像布局形式，如壺關上好牢村1號墓?、屯留宋村金墓、長子石哲金墓、長治魏村金墓、長治故漳村金墓?等。在這些墓例中，孝子圖都被表現在仿木斗拱以下、墓壁磚砌門窗以上的位置。回到前文提出的問題，長子小關村金墓中的孝子圖并非特例，也不是建墓者為完成壁畫所做的權宜之計，而是宋金墓葬圖像題材布局的一種常見做法。畫工試圖將墓主生活場景、孝子圖、升仙圖、建筑彩畫分層排布，表現出多個層次的墓內空間。然而，工藝和題材在傳播的過程中或進行了調整，或融入了當地的葬俗特征，使得部分內容呈現出變化與發展。另一方面，通過一些墓例推斷，營建墓室的刊墓人和畫工有時并非為同組工匠，他們在一定程度上缺乏對空間和彩繪的統一規劃。刊墓人以磚砌、磚雕等工藝構造出帶有斗拱、券門、直棱窗等仿木構元素的家居環境，畫工只能在其建構的墓壁基礎上進行彩繪。為了達到預先設定好的圖像模式，又礙于可繪空間的有限，他們只能通過挪移、變通、轉換等方式，犧牲部分圖像的構圖及空間，以求達到墓葬裝飾的整體性與完整性。

這種設計方式的背后實際上牽涉墓葬美術的多方面內容，不僅涉及孝子圖本身的形式、位置、內涵，與墓內其他裝飾題材的關系，還涉及墓室營建工藝、圖像模式的設計與格套等。若要討論這些內容，我們不能僅僅停留在對孝子圖像的考辨與社會背景的一般性敘述上，而是要去尋找形式和意義之間“具體的鏈結方式”。[15]42-43基于這樣的理解，下文將進一步考察宋金墓葬中的孝子題材案例，分析圖像的形式與內涵，探討孝行圖的喪葬環境和歷史背景。

圖10 河南洛陽關林廟宋墓西北壁上部

圖11 河南洛陽關林廟宋墓東南壁孝行圖磚雕

三、孝子圖的多重寓意

豫西北、豫北、晉東南、晉南等地宋金墓葬中的孝子圖像表現出情節一致、構圖相似、高度類型化的特征，且位置相對固定。從畫面內容看，孝子圖屬于“敘事畫”的范疇。中國藝術中敘述性圖畫的概念仍存爭議，一般具有狹義和廣義之分，可用于討論不同的繪畫類型，?但是從視覺藝術的角度來說，敘事畫是與故事相關的繪畫，其本質特征是對事件發生的敘述。孝子圖無疑是通過畫面來描述故事的經典案例。

各個時期的孝子圖像具有不同的敘述特征。漢魏時期的孝子圖或表現為連環畫式的圖繪，展示連續的敘事情節，或通過強調一個或多個主角、故事背景、重要道具等來象征特定故事。宋金時期孝子圖的敘述方式發生了變化，改為通過描繪一個重要場景來概述整個故事。畫面通常選擇主人公孝行事跡中的單一環節進行單景式構圖，凸顯出故事中最有代表性的情節。這種簡明的構圖既消解了孝子故事的完整情節，又強調了多組孝子磚雕的總體視覺效果。所以，從整體來看，孝子磚雕中的主人公似乎成為了一個個孝子形象的符號，雖然他們擁有明確的身份，但圖像的整體性與統一性使他們更接近于孝行的“集合”?，淡化了原有人物的時間、場所。

孝子圖通過這種特定形式既表現出人物故事的關鍵情節，也強調了磚雕的總體視覺效果及共同意義。依照目前孝子圖研究的主流看法，孝子故事畫是喪葬環境中孝道推行與教化的直觀體現，圖像的主要功能是孝子、孝女人物的楷模作用。這種從歷史與社會背景推測孝子題材意圖的方法，比較易于理解。然而，在當時的喪葬環境中，孝子圖還具有更豐富的內涵，它不僅反映了孝道思想，還能動地形塑這一觀念。鄭巖在討論北魏葬具上的孝子畫像時提出，孝子故事的視覺表現可以輔助喪家與孝行之間建立起具體的聯系。人們通過在墓中表現孝子圖，關聯了古代典范與墓主子孫，將古代孝子包含的意義轉移到新的孝子——墓主后代身上。[15]49-51例如，孝行的一個重要內容體現在子女對逝去父母的安葬和追悼，董永、王裒、蔡順等故事都是對這類事跡的敘述。雖然王裒、蔡順等故事只是個例，但是孝行楷模的集合，使得其他孝子圖像也具有這樣的德行。所以，這些繪畫作為歷史的再現和孝行的敘事性圖解，將死者、后人與孝道傳統聯系起來。?換言之，墓葬中的孝子圖承載著“昭孝以事祖”的功能，不管這些后人是否具有孝行，至少在圖像的作用之下，他們在喪葬空間中扮演著孝子的角色，表達了孝親之思。?

孝子圖作為一個集合具有共同的內涵，個體與情節本身已不再重要。然而，如果淡化了原有人物的特性、事件和時代，一旦有其他的力量介入，這些孝子畫像將“不再具備原有的控制力，圖像的意義就會發生偏移”[15]51。那么，是否有其他的因素影響了宋金時期的孝子圖？除了作為孝行的符號外，它們是否還具有更加實際的功用？我們可以通過洛陽關林廟宋墓中的孝子董永磚雕進行具體分析。該墓東北壁闌額下方刻畫了董永行孝故事：畫面右下一男子，包頭巾，著圓領長袍，抱拳立于建筑前；他前方置一圓形三足凳，左側為祥云，云頭之上立一位梳髻戴花、寬衣博帶的仙女；仙女右側的題框中刻“董永”二字。（圖15）畫面描繪了孝子董永故事中的一段情節：織女為董永償債后，與其道別，凌空而去。

圖12 河南洛陽關林廟宋墓西北壁孝行圖磚雕拓片

圖13 河南滎陽槐西宋墓墓室東壁

董永故事多見于文獻，劉向《孝子傳》、敦煌本《孝子傳》等均有記載。曹植《靈芝篇》中曾贊：

董永遭家貧，父老財無遺。舉假以供養，傭作致甘肥。債家填門至，不知何用歸。天靈感至德，神女為秉機。[16]627

干寶《搜神記》寫到董永賣身葬父的故事：

漢董永，千乘人。少偏孤，與父居。肆力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事。主人知其賢，與錢一萬，遣之。永行三年喪畢，欲還主人，供其奴職。道逢一婦人曰：“愿為子妻。”遂與之俱。主人謂永曰：“以錢與君矣。”永曰：“蒙君之惠，父喪收藏。永雖小人，必欲服勤致力，以報厚德。”主曰：“婦人何能？”永曰：“能織。”主曰：“必爾者，但令君婦為我織縑百疋。”于是永妻為主人家織，十日而畢。女出門，謂永曰：“我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳。”語畢，凌空而去，不知所在。[17]14-15

《太平御覽》也收錄了董永孝行，卷四百一一引劉向《孝子傳》：

前漢董永，千乘人。少失母，獨養父，父亡無以葬，乃從人貸錢一萬，永謂錢主曰：“后若無錢還君，當以身作奴。”主甚慜之。永得錢葬父畢，將往為奴，于路忽逢一婦人，求永為妻。永曰：“今貧若是，身復為奴，何敢屈夫人為妻。”婦人曰：“愿為君婦，不恥貧賤。”永遂將婦人至……于是索絲，十日之內，千匹絹足。主驚，遂放夫婦二人而去，行至本相逢之處，乃謂永曰：“我是天之織女，感君至孝，天使我償之。今君事了，不得久停。”語訖，云霧四垂，忽飛而去。[18]1899

從《搜神記》與《太平御覽》兩段文字來看，文本所描述的情節基本一致，《搜神記》版在前半部描寫了董永肆力田畝、鹿車載父的孝行，但《太平御覽》所引版本則僅僅提到董永“獨養父”，而將更多的關注點放在了織女求作永妻、為其償債，償債后表明身份、騰云而去的部分。?

圖14 河南登封黑山溝宋墓墓室壁畫線描圖

情節敘述上的差異也表現在不同時期的董永畫像中。現存的漢代董永故事圖，如山東嘉祥武梁祠畫像石，主要描繪的是董永鹿車載父、在田間勞作的情節，僅在畫面的右上側刻畫一個較小的羽人，似乎是對織女形象的表現。北魏石葬具上的孝子畫像延續了這一主題，但在內容和形式上發生了新的變化。例如，美國納爾遜-阿特金斯美術館所藏北魏孝子棺在幫上第一幅圖像刻畫了董永車載父、耕于野的情節，右面一幅則描繪了董永路遇仙女的場景。[19]2兩幅畫面通過山石樹木間隔開來，形成了連環畫式的敘事風格，將董永孝行事跡的前后情節水平式地表現在石棺之上。至宋金時期，有關董永形象的刻畫主要集中于故事結尾處的織女升天情節。該場景在不同墓例中的構圖方式基本一致，畫面多將織女與董永作對角設置，織女位于云氣之上，董永目送其離去。如在山西長子小關村金墓中，東壁上部的董永畫面左側描繪一女子立于云端，右下方一男子拱手仰視，畫上題寫“董永自賣”四字（圖16）。[1]63-66此外，登封黑山溝、滎陽司村宋墓、嵩縣北元村宋墓、山西長治安昌金墓等許多墓中都發現了非常類似的場景。山西稷山馬村4號金墓中的孝子題材雖表現為泥塑的形式，但董永行孝的故事仍具有對角構圖的特征，織女與董永兩人相對，描繪了織女飛升而去的場景。（圖17）[20]41-51+40通過分析不同時期孝子場景的構圖與形式可知，隨著時代的變化，圖像對織女升天的場景愈加強調，這與文獻所敘述情節的發展也是相吻合的。

上文所引的兩段文字，雖然在細節上存在差異，但總體上都將董永孝行感天并受神助的內容作為重點進行細致描述。事實上，魏晉以來，許多孝悌故事所傳達的重要信息就是孝行的神秘性。舜、郭巨、董永等故事，都是主人公因孝行而得到神佑的例子，也是“孝悌之至，通于神明”的直接例證。不少學者都對孝行的神秘性進行了研究。?比如，美國學者南愷時（Keith Nathaniel Knapp）通過考察六朝時期不同版本的《孝子傳》提出，許多孝行故事都強調了孝感的內容，文字敘述的主題不是主人公的孝行，而是孝感神明所獲得的嘉獎，通常包括感天得助、感天得金等不同的孝報類型。[21]82-112此類故事是漢代以來讖緯之學與天人感應思想互動、發展的產物，通過突出孝子由于行孝而獲得來自上天的協助或獎賞，來宣揚行孝必得好報的觀念。這也使得官方與民間都開始對孝行進行帶有神話色彩的宣揚，《藝文類聚》《太平御覽》等唐宋類書中收錄的孝子故事，也大多以感通天地的孝行神跡為主。如《藝文類聚》卷二十引梁元帝《孝德傳序》明確說道：“夫天經地義，圣人不加，原始要終，莫逾孝道，能使甘泉自涌，鄰火不焚，地出黃金，天降神女，感通之至，良有可稱”[22]375，文中提到了最具孝感、孝報特征的孝子故事，強調孝行的特殊功能。

孝行神跡自漢魏以來一直被不斷重復敘述。唐宋之時，人們很可能已逐漸將孝道視為人神相通的重要法則。《宋史》卷四百五十六《孝義傳》記載的孝子大多為“為親復仇”“侍親至孝”“割股割肝”，或為逝去的父母“負土成墳”“廬于墓側”，在敘事的結尾，孝子不僅得到了官方的獎勵，還出現了甘露降墳樹、甘泉涌其側等神跡。[23]13385-13416因此《孝義傳》開篇明義：“孝義所感，醴泉、甘露、芝草、異木之端，史不絕書”[23]13386，正是在強調孝感的特殊功能。

圖15 河南洛陽關林廟宋墓東北壁董永故事磚雕拓片

在上述推崇孝行神跡的背景之下，對神跡場景的刻畫也出現在許多宋金時期的孝子圖像中。事實上，在河南、山西宋金墓內流行的二十四孝人物中，絕大多數孝子的事跡都帶有孝報的色彩。例如，有關舜的畫面都被表現為孝感天地、鳥耕象耘的情節，描繪舜持鞭趕象耕種、上有飛鳥的場景，具有非常固定的圖式。宋金墓葬中的“郭巨埋兒”題材，常著重刻畫郭巨掘金的情節。（圖18）孝子劉殷見于《十六國春秋·前趙錄》，講述了劉殷行孝得粟十五鐘的故事。河南洛陽關林廟宋墓東壁劉殷行孝的場景，以云中仙人出現在劉殷之前的形式表現，強調了其孝行神跡。（圖19）另外，在嵩縣北元村宋墓中，郭巨、曹娥、趙孝宗等多幅圖像都在人物四周繪祥云繚繞，似乎象征孝感神明的場景。[24]37-42這些例子都說明，該時期的孝子圖像并不重視敘事情節的完整，而是以一些具有代表性的場景來強調孝子感通神明的特殊內涵。

孝子圖所處的位置以及與周圍圖像之間的關系可以進一步說明這種內涵。前文提到的飾有上、中、下三層壁畫內容的河南登封黑山溝宋墓，墓室西北側拱間表現了董永與織女告別的場景：畫面背景為一座宅院，宅門半開，右側畫董永向左上方眺望，左側半空中的織女腳踏祥云，衣帶飄然，回望董永。（圖20）[13]60-66該圖下方的墓壁上繪墓主夫婦二人對坐宴飲的場景。畫像上方的天頂上畫兩人立于云端之上。（圖21）由于天頂上部的壁畫脫落，我們無法辨認出圖中兩人的面部特征，但是根據他們的服飾和姿態，可推測這幅畫面為墓主人夫婦升往仙界的場景。在該墓中，董永畫像似乎有意被安排在墓主人宴飲與升仙畫面之間，而另外七幅孝子圖像也都出現在仙、俗之間的位置。（圖22）

宋金墓葬中孝子圖的整體性弱化了故事的細節，凸顯出孝子們作為一個集合所具有的共同內涵，即“感通神明”的功用。雖然這些孝子畫像看似脫離墓室上、下層圖像內容，作為裝飾性圖案獨立存在，但它們一旦包含了孝感的寓意，便將會被納入墓主前往仙境的敘事程序之中，在墓葬空間中與墓主人發生實質性聯系。?這種轉變歷史人物的現象在喪葬傳統中并不少見。“不管這個人物原來的面目如何，一經神化，便脫離了原來的身份”，而當他們的畫像與喪葬禮俗結合起來時，其價值通常只停留在功利性的層面。[25]229這也說明，墓葬圖像的設計根本上是從功利的目的出發的。

圖16 山西長子小關村金墓東壁上部董永故事圖

圖17 山西稷山馬村4號墓董永行孝故事泥塑

河南新密平陌宋代壁畫墓（1108年）展示了孝子圖像輔助死者升天的另一種形式。該墓建筑形制與黑山溝墓十分相似，圖像也分為上、中、下三層：下層為墓主人宴飲畫像，中部拱眼壁上繪花卉題材，斗拱上方的天頂上畫有四幅孝子故事場景與另外三幅升仙圖。[26]41-54天頂上的圖像似乎在水平方向以北壁為中心向兩側展開。一側的畫面從右到左展開：王祥、鮑山行孝圖出現在東壁上；旁邊的東北壁上描繪了仙人引領墓主夫婦穿過仙橋的場景；在仙橋后方等待墓主人的，是北壁上描繪的祥云環繞的仙界樓宇。（圖23）另一側從左到右表現出相似的進程：西南壁被毀，孝子閔子騫的畫像出現在西壁天頂上；緊隨其后的是西北壁上題名為“四洲大圣度翁婆”的畫面，描繪了墓主夫婦跪拜在四洲大圣之前，等待引渡升仙的場景；而畫面的右側正是北壁上的仙宮樓閣。（圖24）兩側畫面似乎暗示著墓主人在死后世界可以選擇的不同路徑，不論是王祥、鮑山，還是閔子騫，都起到協助墓主人與神明相通的作用，引導其前往仙境。

這種水平式的敘述方式也出現在文章開篇處提到的山西長子小關村金墓中。該墓同樣分為上、中、下三個層次：上部為蓮花藻井、日月星宿以及飛舞于彩云與花卉間的仙鶴；下部繪墓主夫婦對坐、庖廚、勞作的生活場景。不同于平陌宋墓，小關村金墓在東、西壁闌額以下的空白處繪16幅孝子故事圖，緊接著在南壁相同的位置畫兩幅仙人接引墓主夫婦、墓主夫婦渡橋的圖像。門東側前繪一女仙，持幡引路，其后跟隨一女子，雙髻襦裙，手中捧物，中間繪墓主形象的夫婦二人，女子手牽一男童，身后繪二男子；門西側繪一橋梁，橋下流水，橋上一女子手托物，引領墓主夫婦，橋頭二男子等待接引。（圖25）[1]61-69就水平方向來看，該墓似乎也表現孝子協助、引領墓主進入神仙樂土的場景。孝子圖“感通神明”的寓意可以使我們更好地理解這座金墓的圖像設置，畫工將孝子故事繪制于空間有限的墓壁上部，有可能正是出于對圖像功能的考慮。

綜上所述，我們通過分析宋金時期孝子圖的構圖、形式與位置，認為這些圖像可能以特定的視覺形式整合了孝道與升仙題材，承載著“昭孝事祖”與“感通神明”等多種內涵。孝子故事圖雖然作為喪葬藝術題材可見于漢魏等早期考古材料，但宋金墓葬中對孝子圖像的運用并沒有復制過去的設計，而是在長期的發展過程中，具有了多元的寓意。換言之，與漢魏時期的孝悌人物題材相比，宋金時期的孝子圖似乎蘊含了更加豐富的內涵。它們既具有教化典范的功用，或許也作為墓主人與后代之間的聯系，更重要的是，它們還承載著感通神明、引導墓主升仙的美好愿望。

圖18 河南洛陽關林廟宋墓西壁郭巨故事磚雕拓片

圖19 河南洛陽關林廟宋墓東壁劉殷故事磚雕拓片

孝子故事題材的多重寓意不限于某一地區，也不限于那些將孝行圖安置于墓室上部的案例，而是為宋金時期的民眾所廣泛接受。河南、山西地區有相當數量的宋金墓葬將孝子圖表現于壁檐、拱眼壁、闌額等位置，仍有一些墓葬將孝子圖安置于四壁下部、須彌座、格子門障水板等處，位置沒有絕對固定，圖像的裝飾意味不斷加強。對于這類情況，我們或許可借用邢義田對漢畫多重寓意的討論：格套化的圖像應有創作時原本的意義，“但在時間的過程里，因人因地，衍生和附加的意義可以不斷增加而多重化，甚至可以因過于流于形式，特定的寓意變得模糊”。[27]368很多時候并不因為某種新形式的出現，舊的視覺形式就完全消失。至元代，墓葬中的孝行圖雖呈現出新的發展，但山西、山東等地的不少磚雕壁畫墓仍延續了宋金時期常見的模式，將孝子圖置于壁檐、拱眼壁等處，并同樣將其吸收到升仙信仰的圖像系統之中。（圖26）?

圖20 河南登封黑山溝宋墓西北側拱眼壁所繪董永故事圖

圖21 河南登封黑山溝宋墓西北壁（左為線描圖）

四、儒釋道三教的孝親觀

孝子圖像如何與墓主及其死后的世界產生聯系？要理解這一問題，我們需要回到特定的時代背景。從孝子圖像遺存較為集中的時期來看，政治上對孝行、孝道的推崇、強化可能是相關圖像流行的一個重要背景。這也是大多數學者在分析孝行圖產生的原因時主要關注的內容。例如，杭侃通過分析東漢至宋金時期的孝行圖，指出政治制度對孝道思想產生的巨大影響。漢代在行孝詔令和察舉孝廉等政治措施的推引下，宣揚孝的行為，出現了許多具有教化功能的孝子圖像。[28]224-234，[29]22-24鄒清泉考察了北魏石葬具上的孝子畫像，提出北魏中晚期后宮“子貴母死”的權力斗爭，致使北魏社會孝風日漸盛熾，也使得孝道思想與孝子畫像不斷發展。[30]169-170

孝行題材能夠流行于宋金墓葬之中，也有其特定的歷史背景。首先，北宋初年，在經歷了五代十國之亂后，統治者企圖將儒家思想重新納入到封建統治之中，延續漢代以來的“以孝治天下”的原則，提出：

冠冕百行莫大于孝，范防百為莫大于義。先王興孝以教民厚，民用不薄；興義以教民睦，民用不爭。率天下而由孝義，非履信思順之世乎。（《宋史》卷四百五十六《孝義傳》）[23]13386

宋代統治者通過不同方式來推行、提倡孝道。宋太宗兩次以行草書寫《孝經》，并通過刻碑來推廣《孝經》：

（淳化三年）冬十月癸亥，秘書監李至言，愿以上草書《千文》勒石。上謂近臣曰：“《千文》蓋梁得鐘繇破碑千余字，周興嗣次韻而成，詞理無可取。《孝經》乃百行之本，朕當自為書之，令勒于碑陰。”因賜至詔諭旨。[31]739-740

宋代官方不僅在科舉考試加入《孝經》，還專設立“孝悌”科目選拔官員。宋太祖開寶八年（975年），“詔郡國令佐察民有孝悌力田、奇材異行或文武可用者遣詣闕”（《宋史》卷三《太祖本紀第三》）[23]45。孝德和孝行也成為考核官員的重要標準。另外，地方官員利用《孝經》內容來治理地方的情況也非常普遍。

上述一系列舉措鞏固了宋代孝治的政治基礎，而這也體現在了宋代的宮廷藝術之中。兩宋畫院創作的歷史題材類繪畫中，不乏對孝行的直接刻畫。紐約大都會博物館藏北宋李公麟《孝經圖》就是對孝道思想的一種視覺演繹，圖中附有《孝經》中摘錄的文字。?這些畫面表達了文人士大夫階層對孝道的理解，其中很多內容涉及孝治，強化了一種政治理想，也說明孝治理想在當時為各個階層所樂道。

圖22 河南登封黑山溝宋墓北壁（左為線描圖）

其次，宋代官方還制定縝密完備的法律條文懲罰各種不孝行為。宋朝主要法典《宋刑統》沿襲唐律，將不孝之人列入“十惡”，對各種不孝犯罪，規定有明確的量刑標準。?

再次，由于孝是儒家的核心思想之一，儒學在宋代取得了絕對正統地位，因此宋代對孝的推崇更是不遺余力。如：張載提出“愛自親始，人道之正”，認為行孝是倫理道德的基礎；二程對孝與其他的道德規范做了進一步的分析，將孝與天理緊密結合起來；同時，民間還出現了許多極具特色的勸孝文獻，通過詩歌、家訓、蒙書、俗文故事等形式向普通民眾宣揚孝道。兩宋時期的勸孝詩也是數量較多、形式多樣，如陳淳《小學詩禮》、趙與泌《勸孝詩》、邵雍《孝父母三十二章》等，都流傳廣泛，且影響深遠。?這也使得民間形成重孝、崇孝的風氣，將孝道推向了大眾化、普及化的階段。

某一圖像題材之所以出現并流行于墓葬之中，背后的原因是多方面的。孝子圖在當時成為常見的墓葬裝飾題材，不僅僅是因為孝治的推動和宣傳，更重要的是由于孝子圖本身所具有的重要內涵。宗教觀念的介入與融合實際上是孝行圖內涵不斷豐富的關鍵因素，而這很可能也是宋金時期孝子圖像進入墓葬系統最為直接的推動力。我們通過上文論述發現，孝子圖像在與升仙傳統緊密相關的同時，也與佛、道聯系起來，比如新密平陌墓中泗洲大圣超度墓主夫婦、長子小關村金墓女仙引領墓主渡橋等場景。孝感通神觀念的形成涉及不同宗教對孝的吸收和利用，孝行在這一時期也與各種宗教信仰密切相關。

雖然孝道被人們視為儒家傳統，但在道教的發展過程中，它逐漸滲透到道教觀念的許多方面。宋代的道教經典不斷規勸人們遵循孝道，其中最為重要的勸孝經典包括《太上感應篇》《文昌孝經》和《陰騭文》。據明代耶浚仲著《文帝孝經原序》所說，《文昌孝經》應出現在宋代，作者不詳，托文昌帝之口，勸人盡孝，并將孝道與神鬼獎懲聯系起來。其中《孝感章第六》以較長篇幅專門論述孝報：

不孝之子，百行莫贖；至孝之家，萬劫可消。不孝之子，天地不容，雷霆怒歿，魔煞禍侵；孝子之門，鬼神佑之，福祿畀之。惟孝格天，惟孝配地，惟孝感人，三才化成，惟神敬孝，惟天愛孝，惟地成孝。[32]10163

在道教的觀念中，行孝得福得神佑，而不孝則會遭鬼神不容。更重要的是，孝行還通常被認為是死后升仙的重要條件。行孝可以列入仙品，早得桂苑仙界之福而不朽。比如《文昌孝經》中寫到：

人果孝親，惟以心求，生集百福，死到仙班，萬事如意，子孫榮昌，世系綿延。[32]10163

某些道教經文甚至直接將至孝視為修煉成仙與得補仙官的途徑，《云笈七簽》卷八十六《地下主者》云：

太微金簡玉字經云：尸解地下主者，按四極真科一百四十年乃得補真官，于是始得飛華，蓋駕群龍登太極游九宮也，夫至忠至孝之人既終，皆受書為地下主者，一百四十年乃得受下仙之教，授以大道，從此漸進得補仙官，又一百四十年聽一試進也。至孝者能感激于鬼神，使百鳥山獸馴其墳誕也。[33]478

圖23 河南新密平陌宋墓墓頂東北側壁畫

佛教自唐代以降也開始強調孝報的重要性。佛教談及孝道的經典為數頗多，主要有《佛說父母恩難報經》《佛說孝子經》《佛說睒子經》《佛說盂蘭盆經》《大方便佛報恩經》等。?唐代高僧釋道世在宣揚提倡孝道方面甚力，他所著的《法苑珠林》在《業因部》提到許多孝子行孝獲報、宿福業、得生極樂世界的例子，將行孝與因果聯系起來。《父母恩重經》等經文也提出人至孝可得重生。宋代佛教孝親觀在發展中逐漸世俗化，禪僧契篙在其所著的《孝論》中把孝道和佛道完全統合起來，力倡持戒與孝行的統一、孝順與念佛的統一。“孝順念佛”成為北宋以后中土佛教孝親觀的特征，達成了佛法與綱常在孝親觀上的契合。[34]65這種佛儒的融合不僅表現為佛教的儒學化、世俗化，也影響了孝行觀念的發展，并滲入儒家思想。

孝與宗教觀的結合，使得孝報與死后世界的聯系不斷緊密。這也表現在宋代時期的流行文學中，反映出當時的人們篤信行孝可獲福報。孝感、孝報的例子在《夷堅志》《括異志》《睽車志》等兩宋時期的筆記小說中層出不窮。以洪邁《夷堅志》為例，其共收錄29篇勸人為孝的故事，都敘述了神明如何獎賞孝子、懲罰不孝之人。故事背后體現出孝行與果報、死后世界之間的緊密聯系。比如《夷堅甲志》卷八《不孝震死》記：

鄱陽孝誠鄉民王十三者，初，其父母自買香木棺二具，以備死。王易以信州之杉，已而又貨之，別易株板。乃母死，則又欲留株板自用，但市松棺殮母。既葬旬日，為雷擊死，側植其尸。[35]71

圖24 河南新密平陌宋墓墓頂西北側壁畫

《夷堅甲志》卷二十《鹽官張氏》描述了張氏因侍姑甚孝而逃過一死：

紹興二十九年閏六月，鹽官縣雷震。先雷數日，上管場亭戶顧德謙妻張氏夢神人以宿生事責之曰：“明當死雷斧下。”覺而大恐，流淚悲噎。姑問之，不以實對。姑怒曰：“以我嘗貸汝某物未償故耶？何至是！”張始言之，姑殊不信。明日，暴風起，天斗暗，張知必死。易服出屋外桑下立，默自念：“震死既不可免，姑老矣，奈驚怖何！”俄雷電晦冥，空中有人呼張氏曰：“汝實當死，以適一念起孝，天赦汝。”[35]180

雖然行孝在各種信仰中可能導致不同的結果，但孝與墓主人死后的歸屬之間存在一種內在的、固有的聯系。這種聯系很可能是孝子圖像在宋金墓葬中出現的關鍵因素。我們可以設想，當這些孝子故事被繪制在墓壁上方等固定位置時，墓主人的親屬后人以及建墓者既期待它們可以在地下空間起到昭孝事祖、連接生者與死者的作用，也希望它們能夠通過孝感通神的力量，引導輔助墓主人升天。

北宋中后期以來墓葬中流行的孝子圖像說明儒、釋、道三教的孝親觀在喪葬習俗中逐漸合流，并為民眾所廣泛接受。除了墓葬裝飾中的行孝圖，孝子故事題材還是該時期日用器物上常見的裝飾。例如，磁州窯瓷枕上可見“王祥臥冰”“孟宗哭竹”等裝飾紋飾。?在瓷枕等器物上繪制“二十四孝”，可以起到耳濡目染的教化作用，有助于民間社會對孝道的宣揚與推行。孝子人物故事在流傳、發展的過程中，隨著故事內涵的不斷豐富，成為宋金時期人們喜聞樂見的一類裝飾題材。

余論

北宋中后期以來，墓葬中孝子圖像的出現是政治、思想、宗教等多種因素交織作用的產物，其中三教合流的孝親觀與死后信仰之間的聯系很可能是孝子故事在宋金墓葬中頻繁出現的主要動因。到目前為止，我們已經將喪葬藝術與其時代背景進行了關聯，從社會史、文化史、宗教史的角度解釋了特定圖像題材在當時流行的原因。然而需要注意的是，本文僅僅考察了孝子故事一種題材在墓葬中的表現及意義，如果結合宋金墓葬中的其他圖像內容重新思考這個問題，情況可能會更加復雜。

與孝行有關的圖像自東漢開始出現在喪葬藝術之中，北魏葬具上的孝子畫像延續了這一題材，至宋金時期孝子圖又再度流行。雖然它們的形式和寓意都有一定程度上的改變，但我們仍可將這些例子視為墓葬藝術的復古與回歸。喪葬傳統中的復古具有重要的延伸作用，可以使后人穿越時代的隔閡，與古代取得聯系，延續古人的價值觀和品位。非常有趣的是，除了孝子圖之外，宋金時期的仿木構磚室墓中還發現了婦人啟門、墓主畫像、宴飲場景等一系列與東漢墓葬藝術相關的圖像題材。梁莊愛倫（Ellen Johnston Laing）早在1978年的一篇論文中就已經注意到宋代墓葬裝飾與漢墓圖像之間的聯系。?巫鴻也曾關注過相關材料，并提出這種對往昔的回歸可以作為中國古代禮儀與喪葬藝術的一個總體趨勢，旨在通過追溯古代的題材與形式，將喪葬禮儀和墓葬內容“歷史化”。[36]195-198

宋代中后期以來墓葬內容中的許多元素都反映出與漢代墓葬藝術之間的聯系。這一方面由于墓葬所有者身份與等級的相似，絕大多數裝飾墓的墓主人都屬于社會的中下階層，因而葬俗、工藝成為了墓葬藝術的決定性因素。另一方面，也正是從宋代中期開始，對古代器物、銘文的興趣和研究發展成為新的文化領域，社會精英階層對往昔的重視引起了廣泛的復古、仿古風潮。目前的研究集中于北宋官方層面如何通過制定禮樂再現三代，以及文人士大夫如何以收藏、著書的形式展開古器物學與金石學研究。?然而，除了官方與精英階層對考古、仿古、復古的興趣與實踐，墓葬藝術中對往昔的回歸是否可以體現出這一風潮更為復雜的面向？這是否為較低的社會層面上或者喪葬文化語境中的復古案例？換言之，我們需要考慮：宋金時期新興的地主商人階層是否也受到了復古風尚的影響，有意識地采用漢代墓葬中的孝子人物、婦人啟門等題材來裝飾他們的華麗墓室，通過再造往昔來與古代取得聯系？

遺憾的是，我們缺乏直接與之相關的文獻記載。但是仍有一些證據表明，在考古、復古風潮之下，時人確實對漢魏時期的墓葬有所發現與了解。如北宋沈括《夢溪筆談》卷十九中寫到漢墓的發現：

濟州金鄉縣發一古冢，乃漢大司徒朱鮪墓，石壁皆刻人物、祭器、樂架之類。[37]185

又如宋代葉夢得《避暑錄話》也提到宣和年間的發墓風潮：

好事者復爭尋求，不較重價，一器有直千緡者。利之所趨，人競搜剔山澤，發掘冢墓，無所不至。往往數千載藏，一旦皆見，不可勝數矣。[38]18

圖25 山西長子小關村金墓南壁東側上部壁畫

圖26 山西長治沁源東王勇村元墓墓室上部孝行圖

另外，當時還有許多漢代墓祠、墓葬石刻暴露于野外，散落地表，不僅為宋人所了解，也被他們重新利用。新近的考古發現證實了這一點。2013年在山東鄒城嶧山北龍河村發掘的四座宋金墓葬中，其中三座墓中都出土了漢畫像石。例如，M1墓利用了漢代文通祠堂題記刻石，以及人物、神獸、璧紋等不同題材的畫像石，并將它們置于墓室后壁，畫面朝向墓內，表現出對于這些畫像石的重視。[39]35-49該墓群以漢代畫像石來營建其喪葬空間，為我們提供了時人發現并利用漢墓藝術的實物材料。

當時的民眾可能從不同渠道獲悉漢魏墓葬的相關信息，不論是墓葬的形制、圖像還是隨葬器物，都為其所知。然而，喪葬環境中圖像題材的復古遠遠不只是某個或某些墓葬的發現那么簡單，時人對于墓葬內容的選擇、設計是一個相當復雜的過程。鑒于材料所限，筆者此處僅是想提出這個由墓葬圖像推演而出的假設：在當時社會風氣的帶動之下，民間是不是也有意識地復興過去、再造往昔？政治、文化、禮儀等方面的復古風潮是否可以體現在更低的社會層面之上？這些都值得進一步思考和探討。

墓葬中的圖像題材通常具有較為多元的內涵，在各種場景、案例中可能起到不同的作用。它們在墓葬空間內的出現，或源自不同的傳統，或是多種歷史因素交織作用的產物，需要結合整體的墓葬內容進行考察。在本文的案例中，北宋中后期以來統治者、士人階層對孝道思想的推崇教化、儒釋道三教的孝親觀在喪葬習俗中的合流，以及當時普遍流行的復古風潮，有可能共同構筑起孝子圖像流行的歷史背景，而這些不同的源流又通過視覺表現的形式反映出來，提供了圖像形式與意義之間的有機鏈條。

注釋：

①奧村伊九良對北魏石葬具上孝子畫像的技法與藝術成就進行了討論。見：奧村伊九良《孝子伝石棺の刻畫》，《瓜茄》1卷4冊，1937年，第259-299頁；《鍍金孝子伝石棺の刻畫に就て》，《瓜茄》1卷5冊，1939年，第359-382頁。

②參見：Kojiro Tomita，"A Chinese Sacrificial Stone House of the Sixth Century A.D."，Bulletin of the Museum of Fine Arts，1942，Vol.XL，No.242，pp.98-120；長廣敏雄《六朝時代美術の研究》，東京：美術出版社，1969年；加滕直子《魏晉南北朝墓における孝子伝図について》，載吉村憐博士古稀記念會編《東洋美術史論叢》，東京：雄山閣，2000年，第113-133頁；黑田彰《孝子伝図の研究》，東京：汲古書院，2007年。值得注意的是，宇野瑞木近期出版的專書系統梳理了中國各個時期的孝子圖像遺存，并考察了孝子圖在日本的影響、流變，見宇野瑞木《孝の風景——說話表象文化論序說》，東京：勉誠出版，2016年。

③關于漢代墓葬藝術中孝子圖的代表性研究，可參見：巫鴻《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，柳楊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第181-201頁；黃婉峰《漢代孝子圖與孝道觀念圖》，北京：中華書局，2012年。有關北朝石葬具孝子圖的研究成果，見：宮大中《邙洛北魏孝子畫像石棺考釋》，《中原文物》1984年第2期，第48-53頁；孫機《固原北魏漆棺畫研究》，《文物》1989年第9期，第28-44頁；Eugene Wang，"Coffins and Confucianism：The Northern Wei Sarcophagus in the Minneapolis Institute of Arts"，Orientations，1999，Vol.30，No.6，pp.56-64；林圣智《北朝時代における葬具の図像と機能─石棺床圍屏の墓主肖像と孝子伝図を例として一》，《美術史》2003年第154期，第207-226頁；鄒清泉《北魏孝子畫像研究：〈孝經〉與北魏孝子畫像圖像身份的轉換》，北京：文化藝術出版社，2007年；鄭巖《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，《美術學報》2012年第6期，第42-54頁。

④不少學者已對墓葬中的孝子人物進行了仔細的考辨、補釋、修訂。例如：魏文斌、師彥靈、唐曉軍《甘肅宋金墓“二十四孝”圖與敦煌遺書〈孝子傳〉》，《敦煌研究》1998年第3期，第75-90頁；趙超《山西壺關南村宋代磚雕題材試析》，《文物》1998年第5期，第41-50頁；江玉祥《宋代墓葬出土的二十四孝圖像補釋》，《四川文物》2001年第4期，第22-33頁；許海峰《涿州元代壁畫墓孝義故事圖淺析》，《文物春秋》2004年第4期，第7-11頁。另外，“二十四孝”在何時形成也是學界討論的熱點問題，代表性的研究可參見：趙超《“二十四孝”在何時形成》（上、下），《中國典籍與文化》1998年第1期，第50-55頁，第2期，第40-45頁；董新林《北宋金元墓葬壁飾所見“二十四孝”故事與高麗〈孝行錄〉》，《華夏考古》2009年第2期，第141-152頁。

⑤新近的研究越來越多地關注到宋金時期孝子圖像的功能和意義。韓小囡首先提出孝子圖是孝行、孝道的符號，與引渡升仙之間存在一定的聯系。筆者曾沿用這一思路，將孝行圖的意義與墓葬空間結合起來。胡志明、孫珂則對宋金時期的圖像遺存進行了更為細致的研究，也認為孝子圖對墓主升仙起到了重要的輔助作用。參見：韓小囡《宋代裝飾墓葬研究》，濟南：山東大學博士學位論文，2006年，第109-111頁；鄧菲《關于宋金墓葬中孝行圖的思考》，《中原文物》2009年第4期，第75-81頁；胡志明《宋金墓葬孝子圖像初探》，北京：中央美術學院碩士學位論文，2010年；孫珂《宋金元時期墓葬中的孝子圖像研究——以山西和河南地區為中心》，北京：北京大學碩士學位論文，2010年。

⑥關于各個時期孝子圖像的綜述，參見段鵬琦《我國古墓葬中發現的孝悌圖像》，載中國社會科學院考古研究所編《中國考古學論叢——中國社會科學院考古所建所40周年紀念文集》，北京：科學出版社，1993年，第463-471頁。

⑦從目前的考古發現來看，河南、山東、四川以及內蒙古地區東漢時期的墓葬中均出土了孝子圖像。對漢唐時期孝子圖文物資料的完整梳理，可見：黑田彰《孝子傳圖概論》，靳淑敏等譯，《中國典籍與文化》2013年第2期，第124-134頁；鄒清泉《漢魏南北朝孝子畫像的發現與研究》，《美術學報》2014年第1期，第54-65頁。

⑧參見：內蒙古自治區博物館文物工作隊《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，1978年；陳永志、黑田彰主編《和林格爾漢墓孝子傳圖輯錄》，北京：文物出版社，2009年。

⑨關于寧懋石室的資料，參見：郭建邦《北魏寧懋石室和墓志》，《河南文博通訊》1980年第2期，第22-40頁；郭建邦《北魏寧懋石室線刻畫》，北京：人民美術出版社，1987年。

⑩雖然唐代幾乎不見孝子圖，但趙超提出太原唐墓中的“樹下老人”屏風畫很可能是孝義故事的變體。參見：趙超《“樹下老人”與唐代的屏風式墓中壁畫》，《文物》2003年第2期，第69-81頁；趙超《關于伯奇的古代孝子圖畫》，《考古與文物》2004年第3期，第70頁。

?宋金時期孝子圖發現的重心在中原地區，事實上陜甘寧一帶也發現了許多孝子圖像材料，據不完全統計，該地區飾有孝子題材的宋金磚雕壁畫墓近20座。相關研究參見：陳履生、陸志宏《甘肅的宋元畫像磚藝術》，《美術》1994年第1期，第57-61頁；魏文斌、師彥靈、唐曉軍《甘肅宋金墓“二十四孝”圖與敦煌遺書〈孝子傳〉》，《敦煌研究》1998年第3期，第75-90頁。

?例如，重慶井口宋墓、湖北宋畫像石棺都發現有孝子故事的裝飾題材。具體信息可見：重慶市博物館歷史組《重慶井口宋墓清理簡報》，《文物》1961年第11期，第53-60頁；楊大年《宋畫像石棺》，《文物參考資料》1958年第7期，第56頁。

?睒子為佛教本生故事中的人物；王武子妻行孝的關鍵在于其割股事親的行為，割股事親在唐宋以來的出現與流行，既與人肉療疾的觀念有關，又受到佛教“舍身利他”觀念的影響；另有學者提出王祥臥冰求鯉故事的固定是晚唐五代僧人對孝行故事改造的結果。相關的討論，參閱：程毅中《敦煌本〈孝子傳〉與睒子故事》，《中國文化》1991年第5期，第150-152頁；邱仲麟《不孝之孝——唐以來割股療親現象的社會史初探》，《新史學》1995年第6卷第1期，第49-94頁；王銘《從剖冰求鯉到臥冰魚躍——佛教在二十四孝形成過程中的作用個案》，收于嚴耀中主編《唐代國家與地域社會研究：中國唐史學會第十屆年會論文集》，上海：上海古籍出版社，2008年，第425-448頁。

?有學者提出孝行觀念與佛教的結合可能導致了宋代孝行題材的流行，參見趙超《“二十四孝”在何時形成》（上），《中國典籍與文化》1998年第1期，第50-55頁。

?據目前的材料來看，孝子故事首次以“二十四孝”的形式在文獻中出現是在晚唐時期，敦煌發現的《故圓鑒大師二十四孝押座文》以“二十四孝”命名。（參見王重民等編《敦煌變文集》卷七，北京：人民文學出版社，1984年，第835-839頁）這說明在唐代末年已有“二十四孝”的提法，并顯現出一個與北宋墓葬孝悌圖像不同的系統。

?關于“二十四孝”的不同系統與故事體系的形成，可參見大澤顯浩《明代出版文化中的“二十四孝”——論孝子形象的成立與發展》，《明代研究通訊》2002年第5期，第11-33頁。

?孫珂對宋金考古資料中的孝子圖像進行了細致的考察，提出宋金墓葬中頻繁出現的孝悌故事人物正是上述24人。見孫珂《宋金元時期墓葬中的孝子圖像研究——以山西和河南地區為中心》，北京：北京大學碩士學位論文，2010年，第35-37頁。

?《孝行錄》由元代末期的高麗人權溥、權準父子編撰，此處所提的版本為明代永樂三年（1405年）權溥的曾孫權近加注后刊行本，分《前贊二十四章》和《后贊三十八章》兩部分。董新林也注意到高麗《孝行錄》中收錄的孝子人物與宋金時期北方地區墓葬中常見的孝子圖的對應關系。見董新林《北宋金元墓葬壁裝所見“二十四孝”故事與高麗〈孝行錄〉》，《華夏考古》2009年第2期，第148-150頁。

?關于《孝行錄》的研究，參見金文京《高麗本〈孝行錄〉與“二十四孝”》，《韓國研究論叢》1997年第3輯，第273-287頁。金文京指出，《孝行錄》并非在高麗編纂而成，在宋金時期盛行于中國北方，此后又輸入高麗。

?工匠在營建仿木結構磚雕墓時，一方面可能使用了磚雕模印等工藝，另一方面可能還運用底稿、粉本甚至畫訣等多種方式進行技術的傳播。關于墓葬彩繪、磚雕模式化的討論，參見鄧菲《試析宋金時期磚雕壁畫木墓的營建工藝——從洛陽關林廟宋墓談起》，《考古與文物》2015年第1期，第71-80+123頁。

?楚恩啟指出孝子列女事跡在北宋晚期再度流行，以連環畫的構圖繪制在墓門、窗戶上方或出現在格子門及障水板等次要位置。參見楚恩啟《中國壁畫史》，北京：工藝美術出版社，2003年，第163頁。

?這類墓葬包括河南登封的黑山溝宋墓、高村宋墓、箭溝宋墓，新密下莊河宋墓、平陌宋墓（1108年），嵩縣城關鎮北元村宋墓等。主要墓例的發掘簡報，可見：鄭州文物考古研究所編《鄭州宋金壁畫墓》，北京：科學出版社，2005年；洛陽市第二文物工作隊《嵩縣北元村宋代壁畫墓》，《中原文物》1987年第3期，第37-42頁。

?關于長治地區宋金墓葬的討論，可參見王進先《長治市宋金元墓室建筑藝術研究》，北京：文物出版社，2015年。

?關于該墓的題記考釋，見李浩楠《山西屯留宋村金代壁畫墓題記考釋》，《北方文物》2010年第3期，第76-78頁。

?詳見山西省考古研究所等《山西壺關縣上好牢村宋金時期墓葬》，《考古》2012年第4期，第48-55頁。

?詳見長治市博物館《山西長治市故漳金代紀年墓》，《考古》1984年第8期，第737-743頁。

?孟久麗（Julia Murray）討論了“敘事畫”的概念及用法，并重新定義了中國藝術中的敘事畫，用其指代那些內容與口頭或文本故事相關，并且通過對故事的表現而對觀者產生影響的繪畫。參見孟久麗《道德鏡鑒——中國敘述性圖畫與儒家意識形態》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第11-42頁。相關討論，另見古原宏伸、陳葆真等人的研究：Kohara Hironobu，"Narrative Illustration in the Hand scroll Format"，in Alfred Murck and Wen Fong eds.，Words and Images：Chinese Poetry，Calligraphy，and Painting，Princeton：Princeton University Press，1991，pp.252-278；Chen Pao-chen，"Three Representational Modes for Text/Image Relation ships in Early Chinese Pictorial Art"，《臺灣大學美術史研究集刊》2000年第8期，第87-135頁。

?司白樂（Audrey Spiro）在討論南朝時期的高士圖像時，提出了“集合式肖像”（Collective portrait）的概念，參見Audrey Spiro，Contemplating the Ancients，University of California Press，1990，p.80.

?林圣智也注意到了孝子的這種特殊角色，認為孝子圖像可能作為生者與死者的連結。有關討論，見林圣智《北朝時代における葬具の図像と機能——石棺床圍屏の墓主肖像と孝子伝図を例として一》，《美術史》2003年第154期，第207-226頁。

?李清泉提出為死者建造一個理想的居所，本身就是一種孝的表達，宋代墓葬裝飾中普遍流行的孝行故事，在功能上應該是彰顯孝子賢孫的孝親之思。參見李清泉《“一堂家慶”的新意象——宋金時期的墓主夫婦像與唐宋墓葬風氣之變》，《美術學報》2013年第2期，第28頁。

?敦煌遺書中《父母恩重經》《孝子傳》《古賢集》等都有對董永孝行的描述，并有專文的《董永變文》。唐末五代之時，董永故事盛行，至宋代已有《董永遇仙記》話本。參見魏文斌、師彥靈、唐曉軍《甘肅宋金墓“二十四孝”圖與敦煌遺書〈孝子傳〉》，《敦煌研究》1998年第3期，第78頁。

?鄒清泉討論了《孝經》神秘性的形成以及南北朝時期衍生出的各種孝子神跡，見鄒清泉《北魏孝子畫像研究：〈孝經〉與北魏孝子畫像圖像身份的轉換》，北京：文化藝術出版社，2007年，第91-114頁；另見：趙超《日本流傳的兩種古代〈孝子傳〉》，《中國典籍與文化》2004年第2期，第410頁；李劍國《略論孝子故事中的“孝感”母題》，《文史哲》2014年第5期，第54-60頁。

?筆者曾討論過宋金時期孝子圖“感通神靈”的意涵與功能，見拙作《關于宋金墓葬中孝行圖的思考》，《中原文物》2009年第4期，第78頁。

?本文圖片出處：圖1—圖4，圖16，圖25，長治市博物館《山西長子縣小關村金代紀年壁畫墓》，《文物》2008年第10期；圖5—圖6，圖8，長治市博物館《山西長治市魏村金代紀年彩繪磚雕墓》，《考古》2009年第1期；圖7，圖10，朱世偉、徐嬋菲主編《磚畫青史：洛陽古代藝術博物館藏宋金雕磚》，鄭州：河南美術出版社，2016年；圖9，圖11，圖12，圖15，圖18，圖19，洛陽市文物工作隊《洛陽洛龍區關林廟宋代磚雕墓發掘簡報》，《文物》2011年第8期；圖13，徐光冀主編《中國出土壁畫全集》（5河南卷），北京：科學出版社，2012年；圖14，李揚、汪旭、于宏偉等《河南登封黑山溝宋代壁畫墓》，《文物》2001年第10期；圖17，山西省考古研究所編《平陽金墓磚雕》，太原：山西人民出版社，1999年；圖20—圖24，鄭州文物考古研究所編《鄭州宋金壁畫墓》，北京：科學出版社，2005年；圖26，王進先《長治宋金元墓室建筑藝術研究》，北京：文物出版社，2015年。

?關于《孝經圖》的研究，參見：方聞《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》，李維琨譯，杭州：浙江大學出版社，2011年，第36-49頁；Richard Barnhart，Li Kung-lin’s filial Piety，New York：The Metropolitan MuseumofArt，1993。

?見（宋）竇儀等撰《宋刑統》，北京：中華書局，1984年，第11頁。

?關于勸孝文獻的整理和研究，見：肖群忠《孝與中國文化》，北京：人民出版社，2001年；駱承烈《中國古代孝道資料選編》，濟南：山東大學出版社，2003年。

?見王重民等《敦煌變文集》卷五，北京：人民文學出版社，1984年，第672-700頁。鄭阿財在《敦煌孝道文學研究》（臺北：石門圖書公司印行，1982年）中討論了晚唐佛教孝道的特點。另見Kenneth Ch’en，"Filial Piety in Chinese Buddhism"，Harvard Journal of Asiatic Studies，Vol.28，1968，pp.81-97.

?見后曉榮《磁州窯瓷枕二十四孝紋飾解讀》，《四川文物》2009年5期，第55-57+103頁。

?詳見Ellen Johnston Laing,"Patterns and Problems in Later Chinese Tomb Decoration"，Journal of Oriental Studies，16：1-2，1978，pp.3-20.

?目前學界有關宋代金石學與古物學的研究頗豐，較有代表性的成果，參見：陳芳妹《宋古器物學的興起與宋仿古銅器》，《美術史研究集刊》2001年第10期，第37-160頁；許雅惠《宣和博古圖的“間接”流傳――以元代賽因赤答忽墓出土的陶器與〈紹熙州縣釋奠儀圖〉為例》，《美術史研究集刊》2003年第14期，第1-26頁；李零《鑠古鑄今――考古發現和復古藝術》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第64-99頁；Yun-Chiahn Sena，"Pursuing Antiquity：Chinese Antiquarianism from the Tenth to Thirteenth Century"，PhD dissertation，University of Chicago，2007.

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[38] 葉夢得.避暑錄話[M].景印文淵閣四庫全書本.臺北：臺灣“商務印書館”，1986．

[39] 鄒城市文物局.山東鄒城嶧山北龍河村宋金墓發掘簡報[J].文物，2017（1）．

Diverse Forms and Meanings:Rethinking Illustrations of Filial Paragon sin Song and Jin Tombs

DengFei

Illustrations of filial children are often seen in decorated tombs or on sarcophagi in Song,Jin and Yuan China.Though this pictorial subject occurs as early as the Han period and belongs to a long tradition in Chinese funerary art,images of filial sons in later tombs seem to have been a departure from their predecessors and were employed differently in terms off unction and association.Previous research has tended to treat this pictorial materialas a medium for stereotypical ideas of moral conduct,without addressing the wider implications such imagery might have had in funerary culture.In order to provide a fuller understanding of these virtuous paragons,the present study presents a close examination of illustrations of filialsons,linking them to their original mortuary contexts.This pictorial subject constituted an important theme in Chinese funerary art,reflecting social mores and cultural values that penetrated every segment of Chinese society.

Song and J in Periods,North China,Funerary Art,Illustrations of Filial Paragons

J120.9

]A

1003-3653（2017）06-0047-23

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.004

2017-08-11

鄧菲（1982～），女，四川南充人，博士，復旦大學文史研究院副研究員，研究方向：墓葬美術與物質文化。

（責任編輯、校對：李晨輝）