20世紀90年代電影中女性身體的形色話語

李琳

（浙江省文化藝術研究院，浙江杭州310013）

20世紀90年代電影中女性身體的形色話語

李琳

（浙江省文化藝術研究院，浙江杭州310013）

20世紀90年代，中國電影成功駛進產業化的軌道，與此同時，國家提出了弘揚主旋律、唱響主旋律的號召。另一方面，國際電影節的內在規約、國際市場的接受定式也作為一種霸權滲透進了部分中國電影的生產之中。這些不同的權力對此際銀幕女性身體的形色話語進行了深刻銘寫，使得它們成為不同范式的景觀。隨著時間的不斷推進，各種權力之間的彼此借重、合作互滲日益深化，銀幕女體景觀背后的政治經濟權力指令也日益駁雜。

中國電影；女性身體；形色話語；權力

在新時期，中國電影生產實現了由計劃經濟的單軌制漸變為計劃經濟和市場經濟相結合的雙軌制，但大一統的電影發行放映體系實質上阻斷了電影生產直接面對市場的可能。1993年1月5日，廣播電影電視部頒布了著名的“三號文件”（《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》），電影的統銷體制被打破，再加上之后的一系列改革措施，中國電影成功駛入了產業化的軌道。與此同時，國家提出了弘揚主旋律、唱響主旋律的號召，電影的社會功能、輿論導向作用與健康基調得到重新強調。電影作為娛樂產業的身份與作為意識形態機器的身份之間雖時有沖突，但也在互動整合：一方面，出于回報的考量，商業選擇往往游弋在政治安全的范圍內，政治即效益；另一方面，只有按照商業規律為觀眾制造世俗神話，才能更好地實現主流意識形態的再生產，效益也即政治。此外，雖然新時期伊始第四代、第五代導演便已開始進軍國際電影節且屢有斬獲，但只有到了20世紀90年代，國際電影節的內在規約、國際市場的接受定式才真正作為一種霸權滲透進了部分中國電影的生產之中，它們“從‘民族電影’轉變成為全球化語境中一個經過民族色彩包裝的‘世界電影’支派”[1]199。20世紀90年代的中國電影正是生存于上述幾重權力織就的網絡之中，此際銀幕女性身體的形色話語也遭遇了該權力網的包裹與纏繞，本文試圖對其進行逐一拆解。

一、彌散景觀①的強制獨白

銀幕女性身體的形色表象以光、色、形、態等豐富的形式直接訴諸觀眾的視覺系統，蘊含著帶給觀眾視覺愉悅的可能。但是，從“十七年”時期、“文革”時期到新時期，當代中國電影中銀幕女性身體的形色生產往往受制于各種各樣的規范與規則，其視覺快感特性在被主流政治利用的同時也被主流政治壓制。這種情形在20世紀90年代發生了變化，銀幕女性身體的形色生產在相當程度上擺脫了外部規范的制約，獲得了自律存在的巨大空間。①由于中國沒有設置電影分級制度，銀幕女性身體的形色呈現在裸露方面保持著相應的底線，但事實上此類審查往往雖有底線卻沒有標準，故而對相關鏡頭的把控時常處于混亂狀態。此際，對銀幕女性身體的拜物編碼獲得了壓倒性的勝利，這些依據視覺訴求力原則生產出的銀幕女性身體往往能將形象的快感潛能發揮到極致，女性身體的形色景觀成為中國電影光明正大的“賣點”。在周曉文于1992年執導的《青春沖動》中，女主角艾菲的大量中景與特寫鏡頭有效地將她的身體置入被觀看的位置。攝影機常常圍繞著艾菲緩緩運動，竭力呈現艾菲的身體魅力。服裝導購和歌星的身份設置使得艾菲的“時裝展覽”順理成章，迎賓時的白衣黃裙、紅衣白裙、小碎花裙，健身時的低胸粉色黑點衣，居家時的白色睡袍，在歌廳唱歌時的火紅緊身衣……甚至艾菲的更衣鏡頭在影片中也頻頻閃現，有意識地展現出其性感的身體。顯然，本片中的女性身體是被攝影機有意識地建構為視覺景觀。被譽為中國的“波姬·小絲”的石蘭在本片中全方位且密集地展現了她的別樣風情與極致魅惑。可以說，《青春沖動》是將銀幕女性身體景觀化的一個鮮明個案，但它的制造方式只停留在相對簡單的初級位階。隨著時間的推移，20世紀90年代電影制造的女性身體景觀不斷推出新的儀式化方式，不斷尋找新的“差異”賣點，比如《紅櫻桃》中楚楚紋有納粹標志的裸背，《我的父親母親》中“母親”奔跑的清純身姿……在這些景觀里，光線、色彩、運動、鏡頭、景別、角度、構圖、造型等各種電影元素都被巧妙地編織在一起，實現了好萊塢式編碼對于視覺快感的“技巧嫻熟和令人心滿意足的控制”。[2]3

20世紀90年代電影中女性身體景觀的大量涌現，實與時代語境息息相關。首先，1992年鄧小平同志的“南巡講話”，1997年黨的“十五大”召開，徹底解除了人們關于姓“社”姓“資”的思想困擾，社會主義市場經濟大踏步向前發展，中國真正進入了消費主義時代。新時期曾被“神圣身體”遮蔽在深處的“世俗身體”開始崛起，人的個體欲望擁有了前所未有的合法性。在20世紀90年代之前的所有時段中，將銀幕女性身體制造為情色凝視對象的編碼方式一度被主流意識形態貼上“資產階級”/“資本主義”的污名標簽，而此際，這種畏懼與焦慮已經被徹底清除，電影中的欲望話語得到了從容呈現的開闊空間。其次，新時期對于“娛樂片”的命名已然揭示了電影娛樂功能的實質。而在20世紀90年代，電影的娛樂功能論被逐漸修正為娛樂性質，主流政治話語對電影的指導方針也是既要叫好又要叫座，在講思想性、藝術性的同時也講娛樂性、觀賞性。在這種情況下，女性身體的形色景觀開始作為富于視覺沖擊力的電影娛樂元素被電影制作者苦苦追求。與此同時，它也開始被市場營銷者視作能吸引眼球的熱點反復炒作。再次，當代文化實現了由以話語為主導的文化形態向以圖像為主導的文化形態的轉變，這種轉變落實在電影內部便是景觀性對于敘事性的壓制，而身體景觀（尤其是女性身體景觀）則是電影景觀的重要類型。

居伊·德波曾將景觀的兩種連續形式分別稱作集中景觀與彌散景觀，其中前者為中心凝聚態，后者則為自由播撒態。借用德波的這種區分，本文認為20世紀90年代電影中的女體景觀應屬于彌散景觀的類型，因為它不是單一的壟斷形態，而是擁有斑斕多姿的自由形態。不過，彌散景觀終究還是景觀，它同樣是一種“隱性的意識形態”，在無意識中形塑著人們的欲望結構。20世紀90年代電影中五光十色的女體景觀在很多時候便是“市場主義”[3]32的承擔者，它訴諸所謂的日常性和感官需要，努力將人轉化為消費者，并使他們在日常生活中自愿地服從其邏輯。誠如鮑德里亞所言：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，這便是身體。”[4]120而電影中的女體景觀在經過了視覺工業的再生產之后往往成為“作為偶像的身體的實踐”。[4]121

在娛樂的保護衣下，它儼然獲取了圖像霸權，以視覺誘引的非暴力方式規訓著觀眾頭腦中的身體圖景與現實中的身體實踐。除去市場主義之外，“現代化、全球化、發展、增長、全面小康”等也是本時段“去政治化的政治意識形態”的重要組成部分。“去政治化是政治的一種特定形式，它沒有也不可能取消政治關系，而是用一種非政治化的方式表述和建構特定支配的方式”[3]25，它的本質是將新的政治性的安排置于“去政治化”的表象之中。故而，此際電影的作用主要是撫慰：“不合理的一切，它使你遺忘；合理的一切，它使你回憶。它讓你覺得你生活在一個健康的有秩序的生活中。”[5]31420世紀90年代電影中女性身體的彌散景觀恰恰是以自己的多樣迷幻吸引觀眾的注意力，以讓人激動歡樂的豐艷表象使觀眾距離“消費”越來越近，而距離“現實”越來越遠。縱覽中華人民共和國成立以來電影中女性身體的形色衍變，約略可以感知到主流政治話語對于銀幕女體形色之快感潛能的控制經歷了一個由強—更強—弱—更弱的過程。不過，這并不意味著20世紀90年代電影中女性身體的景觀呈現迎來的是一個完全松綁的自由天地，快感生產雖已不再是嚴重問題，但是新的話語禁忌漸次浮現。洞穿彌散景觀統治性的布展，追尋生活實存之黑暗的種種不可見，自可以發現彌散景觀只不過是一種變換了外表的強制性獨白：它發布權威消息并禁止其他話語。主流政治話語并沒有徹底地抽身而退，“無形的手”與“有形的腳”正在纏繞中密切互動，銀幕女性身體的彌散景觀里暗暗刻寫著的是政治經濟的詭秘指令。

二、形色景觀與政治修辭

一如劉復生所指出的，主流政治話語對于“反精神污染”的高度重視與認識其實正是“主旋律”的一個否定性的起點，對“精神污染”的危害性及嚴重歷史后果的高度警惕已經暗含了從正面“占領思想陣地”的必要性。[6]520世紀90年代，主流政治話語在堅持“多樣化”的同時也在倡導“主旋律”，從要求“弘揚主旋律”到要求“唱響主旋律”，其一直致力于推動電影作為國家意識形態機器的職能行使，意圖造就適應新的國家政治、經濟需要的具備現代特質的歷史主體。為了配合主流意識形態的合法化論證并進一步發揮其整合功能，“十七年”時期形成的傳統便成了“主旋律”電影所必須負載的重大內涵。事實上這些傳統與改革開放的實踐存在著許多沖突，一個顯在的案例便是曾經沸沸揚揚的關于保爾與比爾·蓋茨誰是真英雄的討論，提倡奉獻、集體的傳統社會主義價值觀與崇尚個人奮斗的市場主義價值觀呈現水火難容之勢。“必須表達”與“現實失語”之間的尖銳矛盾，使得“主旋律”電影所力圖構造的主流意識形態神話難以克服來自“真實界”的“創傷性內核”[7]176，它無法為觀眾提供一種普遍的想象關系。更為關鍵的是，“去政治化的政治”已然成為籠罩這個時代的普遍意識形態：告別政治大場景，回歸日常小天地，全力關注個人的感性生活，成為時代共識。這些情況導致了以“十七年”電影為代表的經典社會主義電影術對于20世紀90年代的觀眾而言已經失卻了魅力。若是“主旋律”電影一味簡單復制經典社會主義電影術，便注定難以擺脫其在20世紀90年代文化市場中的尷尬處境，因此它必須建構起足以適應新型語境的表意策略。然而，如何恢復干癟的集體理性的魅力與活力？如何將高揚的個人感性注入宏大敘事之中或者與之內在搭扣？“主旋律”電影的選擇是與非異見性的大眾文化達成一定妥協，甚至將之部分吸收，以大眾文化的勃勃生機重塑自身的市場生命力。制造銀幕女體的形色景觀便是“主旋律”電影在20世紀90年代所采取的這類新型表意策略中的一種。只需瀏覽歷年來華表獎的獲獎作品便可以發現這種策略的顯影比例之高，比如《紅櫻桃》《紅河谷》《紅色戀人》《春天的狂想》《國歌》等等。

制造銀幕女體的形色景觀，首先基于它能以吸引眼球的視覺元素提高“主旋律”電影在觀眾中的受歡迎度。《紅櫻桃》中楚楚的裸背，《紅色戀人》中秋秋性感的寬衣側裸……都曾是影片在進行市場營銷時著重推薦的看點之一。女演員的身體形象是其明星形象識別的重要標志，也是其影迷群體對之迷戀的重要因素，故而在銀幕女體形色景觀的表層再涂抹上明星之魅的“散粉”往往能調動起觀眾更為強烈的觀看欲望。“主旋律”電影的創作機構、發行機構與放映機構是既追求社會效益，也追逐盈利的商業實體，經濟效益最大化是它們的重要目標。更何況對于“主旋律”電影而言，經濟效益也就意味著政治效益。即便此際的觀影人數未必等于被成功詢喚的觀眾人數，甚至前者遠遠多于后者，但是觀眾人數越多意味著更多的觀眾被成功詢喚的可能。其次，除卻如此簡單直接的政治經濟學效用，“主旋律”電影中女性身體的形色景觀還肩負著更意味深長的主流意識形態實踐的使命，它們往往并不是全無目的、隔絕敘事的純粹表象布展，而是被安置在主流意識形態曲折的影像論證路線之中。布萊恩·特納曾經說過：“當身體被作為個體考慮時（即作為個體的身份的顯現），它也可以同時被作為集體而思考（即作為共同的身份的顯現）。”[8]38《紅櫻桃》中楚楚烙上了法西斯戕害印記的身體，同時也可以被看作是整個民族曾經受辱的創傷符號。如此鮮活的視覺表象，成功地搭建起從個體生命的具體感性通往宏大國家意識形態的橋梁，來自他者的語言通過景觀的助力被寫入觀眾的意識領域。當廣大觀眾已經“逐漸地厭倦了那種千篇一律的國家硬形象灌輸”[9]16，并轉而期待“一種更加柔性或隱形的國家形象感染”[9]16，銀幕女體的形色景觀也成為新型影像政治修辭的一種方式。

誠然，“主旋律”電影中女性身體的形色景觀與主流意識形態實踐之間存在著一定的合謀關系，但是二者之間并沒有實現徹底的無縫對接，尤其是20世紀90年代最為盛行的過分性感的女性身體往往對于主流意識形態具有消解作用。因為性感女體始終無法被主流政治話語的簡單符碼隨意安置，無論其被設置為政治正確或政治錯誤的角色，它總能以自身充沛的性能量超越預定的宏大敘事意圖，將觀眾引向隱蔽的利比多窺淫，并誘使其沉溺于個體私我的世俗化沖動。固然，在20世紀90年代個體私我的世俗化沖動早已不再被主流政治話語禁止/限制，但是具體到“主旋律”電影的特殊語境中，這種對于觀眾私欲的導引仍然會破壞主流意識形態所力圖完成的公共政治情懷的提升。《紅色戀人》中由梅婷飾演的秋秋便是如此。她在影片中以雨夜裹著披肩的神秘妖艷女郎的形象出場，而后一直是處于佩恩窺視目光中的欲望客體，她主動獻身于靳時的寬衣解帶更是將其作為情色展示體所誘導出的消費快感推至極致。然而，這種性感身體的反復呈現沖淡/阻礙了影片對于秋秋的革命信念、理想激情的表述，美麗銀幕女教師的經典運轉機制中途卡殼，只剩下浪漫情人的閃閃發光。本片中從個體生命的具體感性通往宏大國家意識形態的橋梁終歸只是一座斷橋。相比之下，《國歌》中的梅香等女性身體的形色呈現便沒有走入過分性感的編碼誤區，這在一定程度上保障了主流意識形態對于大眾文化的吸納并成功躲避了性感女體內在的游擊力量。事實上，《國歌》是標準的獻禮片，而由北京紫禁城影業公司出品的《紅色戀人》的定位是以“革命”為賣點的商業運作，它只是在追求/保證政治正確性的同時追求最佳的市場效應，而無意去背負實踐主流意識形態的政治任務，這或許正是其毫無禁忌地制造性感女體景觀的緣由所在。20世紀90年代真正純粹的“主旋律”電影（試圖在闡發主流意識形態方面有所作為）則依然必須堅守銀幕女體的編碼原則，即便正面女性人物的視覺外觀已由絢麗取代了樸素，但是其對于制造性感/肉感女體景觀的限制依然與經典社會主義電影遙相呼應。唯有如此，銀幕女體的形色景觀才能成為柔軟而安全的影像政治修辭。

三、他者景觀與國際霸權

20世紀90年代，中國電影的國際化進程在加速，它以前所未有的熱忱擁抱著全球電影的資本、技術與風尚。不能僅在“國家”范圍內對之進行考察，而必須將之置于全球化的權力網絡中。本文的前兩部分主要梳理了本土權力對于銀幕女體之形色景觀的銘寫，第三部分將著重考察來自國際霸權的強勢滲透。朱迪斯·巴特勒指出“對話”這個概念本身是有文化特殊性的，受到歷史限制的，在考察“對話”時必須“先詰問那些決定和限制對話的可能性的權力關系”。[10]21當來自第三世界的中國電影面對西方文化市場、面對具有巨大政治/經濟/文化主導權力的西方觀眾時，決定和限制“對話”的一方往往是后者，他們的視野、想象與期待在相當程度上影響了前者的景觀生產。

在20世紀90年代之初，大陸藝術電影面臨著艱難的選擇：是臣服于國內不斷加強管理的主流政治，成為“主旋律”電影的一脈，還是屈從于國內電影市場的需求，主動迎合大眾的審美趣味與愛好。荷戟彷徨之時，來自海外的制片人和投資者為之開辟了一條“逃脫之路”。然而，正如戴錦華的慨嘆：“電影，畢竟是藝術/商業/工業/意識形態的節點，畢竟是一種‘太過昂貴的話語’；得自于海外的投資，并非如大陸藝術家曾期待的，是一種藝術贊助人的恩賜，而僅僅是一種十分精明、盡管不無善意的投資而已。”[11]243海外投資人所要求的成本回收與利潤獲取，決定了這些中國藝術電影只能被國際市場化。滿足西方觀眾對于他者、別樣的東方景觀的幻想成為這些中國藝術電影走向繆斯女神的“窄門”。最終在逃脫了國內政治、市場的權力制軛之后，來自國際政治、市場的權力成為控制此類中國電影景觀生產的規范性力量。這種權力悄然消解了藝術導演們各自鮮明的創作個性，甚或連他們所制造的銀幕女性身體也達到了驚人的同一。對于西方話語中心者而言，中國歷來是充滿了奇異魔幻色彩的神秘之邦，尤為神秘的則是中國女性，“因為她沒有原罪觀念，沒有接受所謂‘現代性’之類的東西。她與異國一樣，代表著一種原始狀態。我們說世界上最后的殖民地是女人，我們也可以說，世界上最神秘的異國也就是女人世界”[12]46。自從張藝謀的《紅高粱》等電影在無意之中滿足了西方觀眾對于神秘的東方佳麗的強烈嗜好之后，“張藝謀模式”的女性身體編碼成為海外投資人心目中的理想范本，并在《大紅燈籠高高掛》《風月》《炮打雙燈》《家丑》《五魁》《硯床》《大磨坊》《桃花滿天紅》等許多中國電影中不斷出現。這些電影也都無一例外地聚焦于神秘的東方佳麗，女主角的形色造型幾乎都是腦后梳著圓圓的發髻，額前齊齊的劉海壓抑也突出著美麗的大眼睛，搖搖晃晃的銀耳墜，元寶領斜襟上衣，鑲滾有各色中式花紋（如鳳穿牡丹），雖然渾身被包裹得很嚴實但卻偶有個別鏡頭有意無意地凸顯女人的曲線……此間既匯聚了可消費的“中國”符號又有著“猶抱琵琶半遮面”的東方式身體呈現，自我東方化的美學嘗試完美地落在了銀幕女體的形色呈現之中。而且，這些電影往往也將女性身體反復置于被偷窺的情境之中，銀幕內那從隱匿/在場的欲望主體投向她們的凝視目光與銀幕外從西方主體投向東方他者的凝視目光形成了絕非巧合的同構。至此，“她們”的身體完全淪落為西方主體之東方想象的視覺載體，甚至成為整部影片所提供的東方主義視覺饗宴中最為誘人的佳肴。地道的中國文化表象與內在的西方文化視角成為此類電影必須完成的電影景觀生產，國際霸權對于銀幕女體之形色景觀的強力銘寫絲毫不遜于本土權力。①這種銘寫還有一種表現形式，就是攝影機背后的西方目光在影片中的載體——西方男性。《紅河谷》《大辮子的誘惑》《紅色戀人》等影片中的西方男性，他們贊美并迷戀著東方女性，甚至僅僅就是因為外表，比如《大辮子的誘惑》中的阿托欣多對阿玲的愛一直傾注在其美麗的長辮子上。故而，此類電影對女性身體的東方之魅也是不遺余力地反復呈現。女演員鞏俐因為多次在類似影像中完成有關東方想象的文化表征的意指實踐而成為國際巨星，她那非常“傳統中國”的臉和堪與瑪麗蓮·夢露媲美的性感身體混合成的別樣風情使得她本人已經成為國際文化市場的票房召喚與保證。鞏俐作為特定的東方女體景觀，其威力之大甚至使得“張鞏之變”后的張藝謀一度喪失了曾對其青睞有加的國際投資，計劃中將由鞏俐主演的《武則天》和由她與法國巨星德帕迪約聯袂主演的《蒼河白日夢》均沒了下文。

西方視野中的中國絕非只有一種面容，除了“古老中國”的神秘面容之外，它還有一張“紅色專制”下“黑暗落后”的“現實中國”的猙獰面容，冷戰時期對敵的歪曲想象在后冷戰時代依然存續，至少是部分存續。直至1997年，好萊塢還不時生產富有冷戰意味的電影，如《紅色的角落》等。20世紀90年代，獨立制片的藝術電影人逃脫了主流意識形態對于電影的操控，也拒絕了商業趣味和大眾審美對于電影藝術的侵蝕，秉持“我的攝影機不撒謊”的態度參與到現實中國的呈現之中，其對邊緣青年和底層百姓的反復聚焦更是形成了對于主流電影的有力補白。不料，這種補白卻恰好滿足了西方話語中心者對于另一張中國面容的愛好。于是，歡呼、榮譽和海外資本一起奔涌而來；于是，獨立制片原本真誠介入現實的影像補白也成為一種可以仿效并類型化制造的中國景觀。必須承認，這些影像補白在起點處確實是對此際中國文化困境的突圍，是“一次感人的、僅僅‘貧困戲劇式’的、對電影藝術的癡戀”[11]408；但是也必須指出，確實有部分后繼者僅僅是這一姿態的效顰者。不過真誠與否并非本文關注的要點，本文要強調的是國際電影節獎項與海外資本的確直接或是間接影響了中國獨立電影人的藝術創作。不同于“張藝謀模式”對于制造東方女體景觀的不可或缺，此類電影與女體景觀之間根本沒有必然的關連，“她們”的身體更不再是百分百的視覺中心。雖然說梳理國際霸權對于此類電影中女體景觀的強力銘寫難免有過分牽強之嫌，但是要完全撇清兩者之間的關系也恐有失實之虞，因為如若沒有國際電影節獎項與海外資本的支持、引導，中國觀眾或許難以看到妓女等被主流影像的彌散景觀所遮蔽的邊緣女體，如《小武》中的胡梅梅、《扁擔姑娘》中的阮紅等。她們不是《畫魂》《大宅門》等影視劇中風情萬種的往昔妓女，她們是隱匿在城市的暗部、身份具有現實非法性的今日妓女；她們沒有懷舊影像中那般華美性感、妖嬈多姿的身體，她們只有姿色平平、裝扮傖俗的普通身體。沉穩的長鏡頭，節約的用光，低調的表演，原始的剪接，這一切匯聚在一起呈現出的是最簡單平凡又最真實自然的影像：《小武》中胡梅梅躺在小床上的憔悴病體，《扁擔姑娘》中阮紅處于強光燈下那張慘淡蒼白的臉……盡管對于國際觀眾而言，這些邊緣女體只不過是滿足了西方中心之預期視野的他者景觀，但是對于國內觀眾而言，這些邊緣女體或許是對主流影像中彌散景觀之光輝布展的強力突圍。在多重權力并立的全球化時代，一種突圍往往也會是另一種落網，而一種陷溺往往也意味著另一種逃脫。

結語

在大多數情況下，并非只有一種權力在操控著20世紀90年代銀幕女體的形色編碼。尤其伴隨著時間的不斷演進，各種權力之間的彼此借重、合作互滲日益深化，都力圖在博弈之中謀求最大的利益，銀幕女體景觀中的政治經濟權力指令日益駁雜。

這種趨勢在新世紀以來的中國電影中表現得更為明顯。在《英雄》《無極》《十面埋伏》《赤壁》《滿城盡帶黃金甲》等“高概念電影”中，女性身體的形色外觀既傳承了“張藝謀模式”東方主義女體的許多元素（體現東方誘惑），又對之做了愈加性感化、精致化的修正（注入消費快感），最終成為國內外觀眾能夠共享的視覺盛宴。而伴隨著獨立電影群體與國家新聞出版廣電總局之間的和解，他們的電影也開始有機會進入國內院線上映。路學長的《租期》成為能夠公映的第一部以“小姐”為主角的電影，影片的色調與處于地下的同類作品相比明顯變暖，實現了敏感基調向健康基調的無聲轉換。李玉《蘋果》中的洗腳妹由偶像化、性感化、欲望化的明星范冰冰出演，裸露的明星身體成為其市場營銷的重中之重。①顯然，這種對市場的迎合也是大有損失的，明星光環會不自覺地遮蔽掉邊緣的苦難，對于現實的關懷也會有所缺失。

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The Discourse of Female Bod yin Filmin the1990s

LiLin

In the 1990s,Chinese films successfully entered the track of industrialization,at the same time,the leading politics proposed to carry forward the main theme,and call for the main theme.On the other hand,the International Film Festival's internal regulation and the in ternationalmar ketacce ptance also as hegemonic infiltration into the production of some Chinese films.These different powers made a profound description to the screen female body on shape and discourse,making the ma different paradigm of the scenery.With the continuous progress of time,the powers learn from each other,increasingly in tert wined with each other,the screen behind the body of the political and economic power of the instructions are increasingly divergent.

Chinese Film,Female Body,Shape and Discourse,Power

J905

A

1003-3653（2017）06-0123-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.012

2017-08-22

李琳（1982～），女，山東萊蕪人，博士，浙江省文化藝術研究院副研究員，研究方向：中國現當代戲劇及影視文化。

①彌散景觀是法國哲學家居伊·德波在《景觀社會》一書中提出的。彌散景觀與商品的豐裕相聯系，其主要功能是以紛繁華美的表象引誘人們進行所謂自由的選擇、消費、娛樂。與呈中心凝聚態的集中景觀相比，彌散景觀為自由播撒態。由于20世紀90年代中國電影中女性身體的形色話語同樣具有紛繁華美的表象，同樣呈現為自由播撒態，本文借用德波的這個詞語來描述它。（法）居伊·德波《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學出版社，2006年，第17頁。

（責任編輯、校對：關綺薇）