淮水蕩漾花鼓燈

王一然

【摘 要】淮河橫貫安徽，聯袂南北，將南鄉的柔情與北土的豪邁交融于淮水；亦農亦漁的生產活動，又使淮人的生活豐富多彩；而源遠流長的文化積淀，則更是哺育著皖地藝術綿延成長。安徽花鼓燈，就是這樣的人類文明所燃亮的一盞藝術明燈。安徽花鼓燈以祭祀活動為源起；地理文化特點，則是花鼓燈得以豐富、成熟、發展的土壤，并在中國民間舞蹈藝術中獨樹一幟。其流派不同，歌、舞、樂的表演風格各異，讓人耳目一新，于傳統藝術中尤顯彌足珍貴。在大力拯救非遺的今天，我們要用既完備又科學、既承襲又發展的方法，保護和傳承安徽花鼓燈這一舞蹈藝術，并將此作為我們不懈研討的主題，為之扎實努力。

【關鍵詞】形成；流派；形式；傳承

中圖分類號：J702 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0130-02

花鼓燈——淮水漾起的舞

任何一種民族民間舞蹈，都一定是受地理環境、勞動方式、風俗習慣、歷史等多種因素的影響而產生，淮河流域的安徽花鼓燈也不例外。

淮河水源充沛，據史料記載，這里頻發洪水，人們常組織鼓樂舞蹈作祭祀，祈求風調雨順，以緩解苦悶，增強與大自然抗爭的勇氣和信念——這便是花鼓燈的源起。

淮河以大別山的泉水匯流成我國南北地域的分界線，這使淮河人兼具南北方性格特征，所以舞蹈中的女性形象大多體現南方女人的柔美，因而就有舞蹈中“蘭花”的形象——“女人要會風擺柳”；而這南北分界的地理優勢，也成為歷代兵家必爭之地，因而舞蹈中男性形象（也稱鼓架子）則著重體現陽剛之氣，男演員都要會武術，以突出技藝性，便有“男人要會翻跟頭”之說。而種糧、打漁這些安徽人賴以為生的勞動方式，則使他們的舞蹈動作豐富多彩。社會習俗也同樣影響著花鼓燈。花鼓燈產生的時期，正值女人“三寸金蓮”的屈辱史，女人不被允許外出，當然更不能參與跳花鼓燈（女人跳花鼓燈已然是1952年以后的事了）；又有“好女不看燈，好男不玩燈”的說法。考慮觀眾的意愿，表演者男扮女裝，用踩寸子的表演方式，模擬小腳狀態下的女人來進行表演，因而形成表演中腳下碎步要小而靈活的動作特點。

社會歷史，也是花鼓燈表演形式的形成因素之一。在朱元璋建立起明朝政權之前，曾下令在他的家鄉鳳陽興建中都城。但由于風水的緣故，并未在此立都，鳳陽城樓廢棄。當地有“鳳陽是個好地方，自從有了朱元璋，十年就有九年荒”的順口溜。百姓田地被圈占，人民流離失所，鳳陽人只能靠四處乞討為生。于是他們把跳花鼓燈當成一種乞討手段，過上“身背花鼓走四方”的乞討生活。人們自發組織燈班，沿淮河奔波演出，逐漸形成了半職業化的花鼓燈班子。為了滿足觀眾，使每場表演時間較長，便逐漸產生了歌、舞、樂的結合，構成了花鼓燈的獨特表演形式，所謂“一臺鑼鼓半臺戲”。花鼓燈歌、舞、樂的結合，是地理環境和歷史背景的產物。

花鼓燈的靈魂——流派及其歌、舞、樂

花鼓燈是一種歌、舞、樂相互依存的藝術形式。其中“舞”的部分在傳承發展中形成三個風格流派，在這里，我姑且稱之為“馮派”、“懷遠派”和“鳳臺派”。“中國花鼓燈第一村”——馮嘴子村，是馮派代表人物馮國佩老師的家鄉。馮國佩以穿寸子表演“小蘭花”著稱。他踩著寸子，身體重心穩穩落在腳掌前部，腳下立得起、剎得住……踩步頻率高、善于大拐彎；動作速度快，剎得準，人稱“小金蓮”。其舞蹈風格含蓄俊俏，格外優美。他自創的“野雞溜子”等動作，廣受歡迎。懷遠縣蓮花村是被當地人稱為“燈窩子”的地方，十個花鼓燈老藝人九個出自懷遠。藝名“小白鞋”的鄭九如老師就是懷遠人。他個子較高，性格較高傲，使他的舞蹈形成端莊大方的大家閨秀風格。他豐富的舞蹈動作大多在于扇花的變化。陳敬芝老師人稱“一條線”，鳳臺人，其舞蹈風格與懷遠派不同。他的舞蹈動作特征與他的生活環境息息相關。陳敬芝老師生長在一個出售綢緞的家庭，從小父母視他如女孩子一樣撫養，所以他的動作大多是渾身抖動，表現出一種可愛的樣子，比如“扯線”等動作。陳老師又深受徽劇潛移默化的影響，所以他的動作步伐豐富。這三個流派的動作有很大差別，例如持扇的手法就各不相同。三位代表性藝人不僅都有自己的舞蹈特色，而且都是打鑼鼓唱燈歌的好手。

探究花鼓燈“舞”的動作來源，則都是源于人們對生產勞動、日常生活及多彩的大自然的體會，例如“簸簸箕”、“燕子出水”、“三點頭”等動作；有的動作是由封建社會時期被皇宮流放等原因流落在民間的宮女、舞女、妃嬪們的故事而來，如“鳳凰單展翅”、“喜鵲蹬枝”等。人們將自己對生活的熱愛，對勤勞的贊美，對勞動的尊重，對大自然的崇敬的情感賦予舞蹈動作，盡情抒發。

花鼓燈的“燈歌”大致分為三種調式：上河調、下河調、慢趕牛。燈歌內容全部取自社會生活。農民根據生活勞動而作，所以燈歌不僅是一種藝術的表現形式，更是一種文化的承接和歷史記載。“樂”的部分體現在鑼、鼓、镲的現場配樂，它與“舞”相呼相應而形成花鼓燈舞特有的風格，將女性的俏麗和男性的剛勁表現得淋漓盡致。

可以說，三大流派是花鼓燈的支柱，是引領花鼓燈的魂，而其中的歌、舞、樂則是魂中之魂。歌、舞、樂在花鼓燈中缺一不可，否則將失去生命，只有三者巧妙結合，方能彰顯花鼓燈的藝術魅力。

花鼓燈的明日今生——關于傳承和保護

花鼓燈通常是家族代代相傳，例如馮氏家族即十分重視花鼓燈的傳承。類似婁樓老師拜師學藝也是一種傳承方式。誠然，花鼓燈的流傳，得益于安徽人的保護。皖地就有在小學設置花鼓燈課程的，這是一種極好的傳承方法。懷遠縣蓮花村有花鼓燈培訓班，由第二、三代傳承人在業余時間對村里的孩子進行花鼓燈集中培訓。但當前受年輕人外出打工的影響，土生土長的花鼓燈舞傳承人將會越來越少，這需要我們未雨綢謀。

歌、舞、樂在繼承與發展中是必須要完整保留的三個部分，它們各有自己的使命，各有藝術魅力，三者并存才是完整而完美的花鼓燈。迄今“舞”的部分得到了較好的傳承；對“歌”“樂”的拯救則迫在眉睫。許多歌、樂已失傳或幾近失傳。同時我們也發現，石村藍、馬紅鱗、石村泉這些前輩藝人的身上，還有許多值得我們挖掘、探究的舞蹈動作與表演特征；并得知，花鼓燈中的散舞、幫鼓舞沒有受到關注，尚需不懈努力。

文化的傳承應是多樣性、多層面的，也是綜合性的立體的生態的傳承。

對民族民間舞的傳承與發展，我覺得應該分為“非遺”和“創作”兩種方式。“非遺方式”是指保存其原有的內容與形式而不做任何與時代或需要相適應的改變；“創作方式”則是指在藝術的教學與創作舞臺作品上，要保留“非遺”的風格韻味，同時緊扣時代文化背景及其審美需要加以更新。對花鼓燈的傳承不僅僅是原生態的保留，也要對它再認識，最終形成專業的教學與舞臺作品的呈現。所以，我覺得在采風中我們更應注重那些平時難得一見的“非遺”演出。只有掌握其原貌，才能創作出符合時代需要的舞蹈形式。這次從當地的“非遺”表演中，我們就看到了原生態花鼓燈：蘭花、鼓架子、傘和鑼、鼓、镲的完整套路。雖然是將原本幾個小時的表演壓縮成幾分鐘，但還是保留了“大花場”、“小花場”、“盤鼓”、“小戲”形式。其中“大花場”是集體舞蹈表現形式；“小花場”是雙人舞為主，有文場和武場，即“唱”和“打”，這正是“蘭花”與“鼓架子”的逗場，表現相互嬉戲耍逗的場面，這逗場表現出安徽人的幽默性格。還有“盤鼓”中的“地盤鼓”、“中盤鼓”、“上盤鼓”，在表演中也都有所體現。我們由此見識了一個的大型花鼓燈舞的完整形式，這于我們對花鼓燈的再認識真是更上了一層樓。

此次采風讓我對花鼓燈的有了更多的了解和理解。收集到許多關于花鼓燈的動人故事，為進一步學習花鼓燈積累了素材。