淺議二人轉表演的藝術特征

王健

摘要：二人轉的表演形式與其他藝術不同，既不同曲藝的說唱敘述故事，也不似歌舞通過形體動作抒情寫意，更不像戲曲固定人物扮演。二人轉的基本形態和表演特征，是兩個中性彩扮演員，又說又唱又扮又舞，轉入轉出，分包趕角，演人物不人物扮，通過敘述兼代言的表演形式，在于它綜合其他藝術門類的表演優長，形成了個性鮮明的表演特征。

關鍵詞：二人轉；表演；特征

二人轉是唱、舞、做、說、絕緊密串連在一起的東北民間藝術。它不同于大劇種、生、旦、凈、末、丑行當俱全，燈光布景俱佳，而二人轉就是一二個人在不起眼的小舞臺上“唱中轉”、“轉中唱”。唱，要唱出味；舞，要舞出勁；做，要做出戲兒；說，要說出趣兒；絕，要絕到位。二人轉演員不容易，沒兩下子還真干不了。這轉來轉去卻轉出了生命，轉出了名堂，轉出了前景，轉出了希望。

一、二人轉表演藝術的基本特征

唱，當然以二人轉唱腔為主，味要濃，聲要甜，有板有眼腔要圓，但這單一的音色還不夠要有新的唱功絕活，模仿不同唱法和歌星演唱，名曲名段的學唱，要唱的好，唱的象，盡管累夠嗆也要接著唱，這叫功夫。

舞，東北民間舞，秧歌舞，戲曲舞是二人轉主體舞，用在上場舞，間舞和下場舞，絕活中的舞必須有別于上述舞，表演一段芭蕾舞、拉丁舞、斗牛舞、肚皮舞是讓觀眾很開心的事。

做，是指化出化入時的人物塑造。而絕活中的做，就是對生活中特形人物的模仿和夸開，如：瞎子、瘸子、傻子，及對知名人士的模仿。

說，是說口，如“疙瘩口”、“套子口”等，要求說得熟，說得流，有板有眼有節奏，妙語連珠扔包袱。絕活中的說口不管是“繞口”型的，“速度”型的，“模仿”型的都要說的俏，說的妙，“尺寸”講究沒個挑，幽默語言連珠炮，逗得你我嘎嘎笑。

絕，是指絕活。最初是指手絹功和扇子功要過硬，玩的妙、耍的俏。而當今二人轉的絕活就多了，可以這樣說，傳統意義上二人轉藝術以外的其它藝術都可稱之為二人轉的絕活。薩克斯的演奏對歌舞團的演奏員來說不是絕活，而對二人轉演員來講那就是絕活，所有的“絕活”都可以在二人轉藝術中去展示，歌曲的演唱，樂器的演奏，新、奇、特的舞姿，甚至雜技、魔術此時此刻它就是“二人轉”了。

二、二人轉的唱功要點

無論唱什么詞句，等唱完每句詞最后一個字時，再向里轉。每逢唱頭一句時，要給樂隊和打板的一個知會，最好是站到樂隊這邊唱，樂隊能聽準，演員嗓子也借勁。詞唱完，在過掛里舞蹈、換場。下裝頭句也要到樂隊這邊唱，樂隊好捧，好下家伙。否則容易掉板、走調、涼調。唱調要平，口齒要清。如《藍橋》唱大武嗨嗨，甩腔要找詞句有勁的地方，不要一句一甩腔，甩腔的地方要放，搶板奪字的地方不要大聲唱。到唱詞的勁的地方，嘎叭一放，甩腔才有勁。演唱時候要講頂板、搶板、掏板、托板，趕前錯后，要找技巧。

演員在唱功上要做到：吞吐撒放，該吞的吞，該放的放，要有寬窄音；遲急頓錯，有緊有慢；舌尖口俐，字眼要真，尖團要分；上問下答，肩膀頭要交待明白。唱二人轉，全憑嘴皮兒利索，板頭干凈，趕前錯后，遲急頓錯，勒勒放放，講的是尖團字，額叟音。

嘴皮兒利索：不管板頭多快，字要一個是一個，不趕堆，不翻大舌頭。板頭干凈：唱的字要勻，不趕前不錯后，不能緊一句，慢一句，往上繞，往下坐都要齊。這樣，打板的人也好侍候。如《游宮》中，“君臣大義”這篇唱三節板，唱詞是：“君不戀臣臣不戀君君不正臣不隨臣投外國各立一省必要造反”這樣的唱詞，前拉后少，全憑演唱者自己趕，字要勻，搶出板來。如果板頭不干凈，嘴皮兒不利索，觀眾聽不清，打板的沒法打。

三、二人轉中的“動”

“動”性強的表演是目前普遍受人們歡迎的一種表演方式。所以說它受歡迎，主要是因為它順應了新時期以來二人轉觀眾喜歡快節奏的審美心理需求；其次，是因為“動”使舞臺出現了一個色彩紛呈的畫面，使人目不暇接，產生了一種審美的愉悅；再者是因為“動”能調動人們的激情，使人集中精力，全身心地投入和參與到整個二人轉的演出之中，和演員一起完成二人轉的藝術創造。

例如，一次會演中所演出的《王美蓉觀花》、《麻將迷》，旦角演員在整個演出中，說、唱、扮、舞、絕幾乎沒有停歇，再加上丑角演員那饒有情趣的表演和劇本本身所賦予表演的一些引人發笑的包袱，于是，很快在整個劇場中，演員和觀眾共同創造了一個熱烈、火爆、喜興的氛圍。臺上演員那動性特強的表演和臺下觀眾發自內心的笑聲和掌聲相互感應，叫“好”之聲此起彼伏，不絕于耳。這“叫好”不單單反映了觀眾對演員那種高超技巧的贊同，同時也是觀眾對演員大賣力氣不惜流汗而進行連續不斷的快節奏表演所付出的勞動給予的一種回報。

總之，二人轉是一門具有獨特性質的綜合表演藝術，是東北地區特有的一種民間藝術形式。它是東北大地上的臘梅花，與東北人民有著魚水相依的切親情，正如藝人們說的：“不隔語，不隔音，更不隔心。”

參考文獻：

[1]孫紅俠.二人轉戲俗研究[D].中國藝術研究院，2007.

[2]孫紅俠，劉文峰.二人轉的起源[J].戲曲藝術，2006，27（1）：39-43.endprint