影視文化中的多元歧義理論

王浩宇 楊簡森

影視文化中的多元歧義理論

王浩宇 楊簡森

一場電影，或一檔電視節目，雖然是傳播媒介的產品，卻也承載了豐富的文化內涵和想象。影視作品在高速發展的現代社會，成為人們學習、生活不可或缺的組成部分。本文通過對影視文化中多元歧義理論發展歷程的梳理，對多元歧義理論中的“生產性的文本”和“生產性的視聽受眾”這兩個核心組成因素進行了闡述。同時，就理論發展過程中的批評進行了反思。

影視文化 多元歧義 理論

強勢意識理論在近幾十年來，都是批判學派影視研究的中心論題，而多元歧義理論的出現，無疑是對其的巨大挑戰。近幾十年來，“多元歧義”這一概念常常出現在與影視相關的學術文獻中，成為影視媒介的一個重要概念，同時為現今影視研究提供了更加廣泛的理論基礎。這一轉變，可以說是標志著影視傳播研究的解讀轉向。①多元歧義理論認為，視聽受眾是具有主觀能動性的，影視文本含有多重的意義，而對文本的理解也是多方面的。

一、多元歧義理論的發展背景

多元歧義理論是從文化研究發展出來的，而強勢影視意識理論已經變得不合時宜，因為研究發現，視聽受眾會對影視內容產生多種不同的詮釋。其實，這一理論可以回溯到Hall在1973年提出的編碼解碼模式，他認為文本是經由一個編碼的意義制造過程，所炮制的文本有空間給予視聽受眾作多元解讀。Hall指出文本意義的產生，來自三種解讀方式：優勢解讀、協商解讀、對抗解讀。②在他的理論中，雖然強勢意義仍然建構于文本中，但文本也同時能提供空間給予非主流的解讀方式。

多元歧義理論對批判學影響極為深遠，其理論也是當代批判媒介研究的中心議題。多元歧義理論把影視的意義效力看得十分薄弱，認為文本分析法很有商榷的余地，更把傳媒機構研究看得微不足道。原因是：如果視聽受眾是有主觀能動性的，他就有能力去抵抗文本的強勢意義，那么單向的媒介意義效力的論點，就難以成立；如果文本是多元歧義的，意義就不會停留在文本的結構上，也無需要文本分析去發掘文本的意義結構；如果對文本的理解是開放的，學者就不需要專注研究電影結構如何生產文本的意義了。多元歧義理論強調文本的開放，因而挑戰了政治經濟理論，也挑戰了文化研究學者的優勢閱讀理論。

在過去的幾十年間，批判好萊塢電影研究經過了不少重要的修正，逐漸靠近多元歧義理論。Curran及Gurevitch就指出，批判理論的重點，已經從強勢意義理論轉移到更為多變的意義斗爭；從意義決定論，轉移到強調相對性、自主性和不確定性；同時，也從文化的生產及操控中轉移到日常生活的文化實踐上。③在多元歧義理論的混雜傳統中，Fiske作為多元歧義理論的提倡者，他淡化了英式文化研究的宏觀批判性，強調符號的開放，媒介文本是發出多元論述的范圍，而視聽受眾則能“控制”論述的生產和演繹。視聽受眾本身是具有主觀能動性的，且有能力去對抗文本的強勢意義。而這個理論基調聽起來與自由主義很接近。由于理論元素混雜，筆者將嘗試為多元歧義理論勾畫出一個簡單的脈絡。

James Carey在早年提出一個傳播模式，指出媒介是一個文化符號和意義交換的地方，視聽受眾并不是被動地接收信息，而是主動地參與制造意義。他把傳統的單向傳播過程的概念，改變為一個人類學模式的意義分享。

Carey的觀點強調文化的團結性，其中即使有分歧及競爭，也會被規定在共有的意義當中。Newcomb及Hirsch進一步把影視堪稱為一種文化論壇，各種價值、觀點、意義在其中交換轉化。④Newcomb及Hirsch把這個模式放進影視研究中，并把影視媒介堪稱是一種充滿競爭和矛盾的場所，影視就好像是一個主持人，提供了一個“意義斗爭”的舞臺，而視聽受眾就被邀請參與這個有意協商的過程。Newcomb及Alley就訪問了影視制作人，發現制作人仍然在劇中加入一些自己的價值觀和世界觀，而影視就成為制作人及視聽受眾交流價值和意義的地方。⑤

Rothman等學者就上述論說，提供了定量的實證研究。從他們的結果看來，影視已經不僅是一個文化論壇，它更是自由民主社會中，表現和觸發文化進展的一個場域。⑥從上述論說，可以看見早期多元歧義理論強調媒介意識的獨立性，并且肯定現存的政治經濟架構，而媒介則為建制中的活躍分子，這個論點與自由主義及現代主義頗為相近。

不過，如今談論多元歧義理論，都會夾雜著后現代主義的概念。多元歧義理論其實兼有后現代主義及自由主義的性質。后現代主義就如多元歧義理論一般，對馬克思主義、傳統政治經濟學及韋伯理論中的意識形態問題，均提出嚴厲的批評。而強勢意識理論就屬于這些大理論中的一部分，認為影視意識能夠建構現實的從屬關系。比較之下，后現代主義卻肯定了媒介意識已經變成現實的一部分。Baudrillard的后現代理論，說明了影像和現實并沒有本質上的分別，兩者是可以相互取代的。在現代主義，符號代表現實中某些東西，而意識形態則扭曲了其代表性；但在“模擬真實”的后現代，符號并不代表什么，它們就是現實，背后不必依靠現實撐腰，所以根本談不上意識形態如何扭曲現實。Baudrillard認為：根本就沒有意識形態，有的只是真實影像，或影像真實，影像脫離了現實及意識形態的束縛，媒介文本及現實經驗分裂，在影視文化中，再也沒有影像及現實的一致性，也沒有抽象的意識形態，而只會有支離破碎的敘述、不平衡又相互顛覆的段落，以及混雜不羈的流行影像。⑦

多元歧義理論是采納了后現代主義的方向，認為物質并沒有統一的意識，同時也強調影視文化的破碎性、異質性和混雜性。然而，兩者卻有一個很不同的地方：多元歧義理論是建立在物質主義的社會中，而后現代主義卻不一樣。多元歧義理論的主要倡導者Fiske認為：由于后現代主義完全否定了文化經驗中的社會性及物質性，因此要同“極端后現代主義”劃清界限。Fiske一方面肯定了后現代主義的解放性，因為它擺脫了物質決定論的八股，而認為從屬階級也可以利用結構中的斷裂空間，爭取個人解脫；但另一方面，Fiske卻仍對之前有所保留，認為后現代主義把物質結構的多重決定能量一筆勾銷，無疑只會令放棄對建制的抗爭⑧。雖然物質性真實及媒介真實已經聯結在一起，但是兩者的差異卻不是后現代主義所說的那么容易抵消。⑨在后現代主義中，媒介是視覺和聽覺的符號碎片，因而只有表面意義，并沒有深層、穩定的意義內涵。

但是，“意義”仍然是多元歧義理論的中心內容，這個重點與后現代主義化解“意義”的觀點有很大沖突。而事實上，多元歧義理論，即“the polysemy thesis”這個詞中，polysemy的詞根semy就是“意義”的意思。影像是有意義的，而其意義就是關聯到它的物質性及社會性，Fiske認為對于貧困階級來說，媒介的意義就很容易被階級關系的物質性及社會性所限制，而同時也會被現實和意識形態所維系著。社會群體越是被物質條件及政治意識所限，對抗的可能性就越少。解讀對抗性的可能有，但是社會實踐上的對抗就很困難。后現代主義所說的解讀自由度，需要擺脫物質的束縛，并有高度的社會及文化變異性和流動性，那就需要高度的經濟和文化資本。⑩后現代主義者們，大都是擁有優厚物質及社會文化資本的人，所以較為容易奢談物質解構。相對于后現代主義的觀點，Fiske指出可以限制意義的產生，但不管視聽者受到何種物質性的限制，他們仍是有能力去制造意義，并有可能超越文本中的既定意義。

看來，后現代主義及多元歧義理論，同時接受媒介的開放性，所以兩者都能與自由主義并存。值得探究的是，這三者雖可兼容，但是其實都有相互對立的前提：自由主義相信理性因果及社會發展；后現代主義卻質疑理性因果，也不相信線性進步，只注重于當下存在本位的獨特性；多元歧義理論源于批判文化理論，但又挑戰強勢意識及政治經濟學。

三者雖有不同，不過都在理論上不同程度地容許、容忍或提倡市場力量。自由主義提出市場力量，市場是其理論的必要部分，因為市場的多元競爭能產生多元媒介及自由社會；但后現代主義不把市場放在眼里，因為文化有變異的能力，不管市場力量存不存在，后現代社會過盛的符號，具有對市場的操控性；多元歧義理論則認為，改變市場系統的結構是多余的，因為媒介消費者可以抵抗強勢意識，把脫軌的文化意義，主觀地加在媒介文本中。不管這些理論的出發點是什么，它們最后都不同程度上接受了資本主義的自由市場經濟的現實。

二、多元歧義理論中的理論重點

多元歧義理論的主要論點，是說明了文本及視聽受眾都是活躍地制造意義，文本牽涉到影視的獨立符號形態，而視聽受眾就牽涉到電視的解碼活動。

（一）生產性的文本

在現在的影視研究中，已經普遍接受影視文化是多元意義的，這個論點有兩個層次：一是多元歧義源自影視結構生產的特征；二是多元歧義也是基于影視文本的特質。以下是這兩種歧義層次的分析。Fiske認為多元化是一個影視機構的必然要求；影視要流行，就必須迎合廣大視聽受眾的需要，因此它必須要制作多元歧義的文本，以配合來自不同文化背景的人，讓他們可以用其文化經驗去解讀出自己所需要的意義。強勢意識固然存在文本中，但是相對的另類意識也同樣存在，一個影視作品的成功，往往是因為它的不同的解讀空間。

從文本的角度去看，Kellner認為影視擁有豐富的符號表征。Newcomb也強調，影視符號有矛盾及多重性。由此可見，在大眾傳播的既定文本中，仍容許有多種解碼的方式。眾多論點之中，Fiske的論點可說是最廣為人知。他分別引用了Eco及Barehes的open text即“開放文本”和writerly text即“書寫文本”概念去論述文本的開放性。Eco指的開放文本，是指容許豐富及復雜的閱讀的文本；相對來說，封閉文本就有禁閉的內部結構，起承轉合；后者只要求視聽受眾被動接收，較為容易閱讀。Barthes則指出，書寫文本是指論述本身如有文字書寫，自由而且復雜，不受建構的約束，能讓視聽受眾反復細味；而唯讀文本往往隱身于現實主義及流行敘述之中，往往因為股市吸引、易懂，而令視聽受眾被動接收單一化的意識。書寫與開放文本類同，唯讀封閉文本相似。Eco及Barthes用開放及書寫文本，去形容文學及創造性文本，用封閉及唯讀性去形容流行文本。然而，Fiske把這些名詞倒轉使用，他認為影視文本兼有開放性和書寫性，也有唯讀性，卻沒有Barthes形容書寫文本那種晦澀特性。也就是說，影視文本是書寫、唯讀、開放三合一的，而Fiske則用“生產性”一次去將這三者連結。Fiske列舉影視的符號資源，包括諷刺、比喻、笑話、矛盾及影視剪輯敘述，這些過盛的符號資源，給影視文本更多的空間作多元歧義的創造。換句話說，影視既有唯讀文本的可觀性，也有書寫文本的復雜及重疊的符號。

Fiske認為一個影視作品越相近于社會上的強勢意識，它就會越流行。然而，流行影視作品雖滿載著社會的主流文化和意識形態，但這并不是文本中的唯一論述，因為影視文本中，有很多混雜的符號，所以仍會留有空間給予對抗性的意識，而這些多元歧義的解讀就是在過盛符號之中發生作用的。

（二）生產性的視聽受眾

不少人會把多元歧義理論，聯系到視聽受眾的解讀活動上，但事實上，視聽受眾的解讀活動是多元歧義理論的延伸，而“生產性的視聽受眾”這個概念，是建立在文本具有生產性的假定之上的。文本是多元的，其中包含了意義的生產與再生，而活躍的視聽受眾，就會從中解讀出不同的意義來。

Fiske的著作都是圍繞著多元歧義理論。他提出了一個影視文本二元經濟的概念，但是對于視聽受眾如何去解讀文本則沒有深入的討論。在他所說的二元經濟中，“財務經濟”使廣告商關心到影視作品的觀影、收視情況及其效益，而“文化經濟”就趨勢視聽受眾自由地從“生產性文本”中解讀其所需要的意義。就算在“財務經濟”中，大商家控制文本的生產，但也無法支配“文化經濟”中運用的視聽過程。視聽受眾在“財務經濟”中扮演著消費者的角色，但同時在“文化經濟”中則充當了文本意義的生產者。前者被動，后者卻是生動的。兩個經濟運作，彼此相關，卻可獨立自存，生活是多方面的，視聽受眾的意義成產過程，可以不受經濟活動所限制，而是根據視聽受眾的社會背景，而解讀出合乎其“需要”的意義。視聽受眾看影視作品時，必須能結合社會情境才會看得懂，就是因為社會情境不盡相同，所以解讀出來的意義就會有差異。

Fiske認為，由于影視文本是“過盛”的，在“文化經濟”中，人們就可以否定媒介的支配性，而對抗主流并不困難，也不需要什么制度或政策的幫助，因為視聽受眾本身已經“主導”了文本的解讀形式，他們會因應其需要生產不同的意義，文本的意義也就再沒有什么主導性了。再者，Fiske認為商業化的影視制度已經建立了一套成熟的機制，提供視聽受眾不少有利的條件去對抗主流支配。這也就正好反映了商業影視作品吸納多元口味的機構邏輯。

三、對多元歧義理論的批評與思考

多元歧義理論使我們關注影視文本及視聽受眾的互動關系。文本意義的多元及視聽受眾的解讀，挑戰意義系統的穩定性，然而多元歧義理論本身也引起不少爭議，就算是提出“多元影視文本”的學者及“活躍視聽受眾”的學者，他們質疑多元文本及視聽受眾是否完全不受約束，而開始關注多元文本及視聽受眾理解活動所出現的極限。

批評者認為，多元歧義理論不重視文本中的敘述力量。影響符號與意識形態關系密切，多元歧義理論者只關注游離不定的表意系統，而忽視了文本象征有能力左右意識分布。事實上，在多元歧義理論還未發展成熟時，Fiske自己也運用了符號結構的分析法，去分析影視作品；他關注的是其文本結構，發現這些影視作品的意義與其文本結構相互緊扣，并發現它是與宏觀社會的主流意識形態相互呼應的。

多元歧義理論集中討論了多元文本，而沒有關注多元文本生產的背景。多元歧義理論把文本從歷史、社會及文化背景中抽離，同時也不能說明媒介文本與媒介機構的關系。它把文本孤立來理解，忽視了文本背后的生產形態。

有不少批評提出，多元歧義理論太強調視聽受眾的創造力，解讀看來可以有很多分歧，但這無形是把文本堪稱是一個空洞的軀殼，不存有任何社會意義，而視聽受眾無形中就成了一個毫無約束的意義創造者。同時，此論說默認政治經濟為不可改變的現實，忽略了意識形態的力量。

究竟視聽受眾有多活躍呢？影視作品的觀影和收視被認為是一種參與活動。視聽受眾一般不會主動地注重影視作品在做什么，對抗性閱讀就更為少見。所謂活躍解讀，不等于集中注意地自覺參與，而可能只是一些不經意的過程，且很不以為意地把文本納入自己熟悉的框架。視聽受眾之所以活躍，是因為他們根本的社會經驗去解讀影視作品，但這些活動不能與有意識的對抗混淆。個人化的解讀策略不一定是“有意義的對抗”，而可能是有意識地維護自己的生活經驗，可以說，是一些“有意識的抵抗”。Carragee指出，個別的視聽受眾是可以協商性地去解讀影視文本的，但是他們討價還價的能力，與龐大的政治經濟勢力相比就顯得力量微弱了。影視文本的多元解讀，本身還未有足夠力量，去支持“意義與解讀的解放”這個強大的結論。

研究發現，差異解讀，通常發生在一些次文化及一些跨文化的接收情景。這是很容易理解的，如果文化屬于次文化群體，它本身就很晦澀，那么在解讀時就很容易出現差異。又如果文本與視聽受眾的階層、文化有很大距離，當然容易有隨意、脫軌的解讀。

在一般情況下，視聽受眾在的時候，往往不自覺地受著主流社會文化的影響，而作出一定程度相近的解讀方式。同一個影視文本給不同的視聽受眾，得到的解讀受到個體發展的不同，解讀也是不同的。同時，對抗性解讀的視聽受眾，是會有意識地提出對抗。而協商解讀，可能比對抗解讀更加普遍。然而，對影視論述的直覺認同或剎那反感，卻是我們日常觀影或收視的真實體驗。一般情況下，對抗就在于看影視作品時一剎那的反感，但由于這些對抗性過于零散，一直往往被忽視。

從這些研究來看，縱使影視文本是多元的，但總的來說，影視的多元歧義，應從文化資源的角度去探討。雖然個別的視聽受眾可以選擇強勢意義以外的解讀方式，但總體來說，仍有很多人，由于文化資源的關系，不能完全脫離影視強勢意識的影響。批判性并不是學者的專利，但我們不能假設所有人都像批判傳媒的學者那樣，會對影視文本進行各種形式的批評。

【注釋】

①Carragee,K.(1990)“Interpretative Media Study”, Critical Studies in Mass Communication7,2:81-96

②Hall,S.(1973)Encoding and Decoding in the TVDiscourse, Birmingham: CCCS

③Curran,J.&Gurevitch,M.(1991)Mass and Society, London: Edward Arnold.

④Newcomb,H.&Hirsch,P.M.(1984)“Television as a Cultural Forum”, in W.D.Rowland & B.Watkins(eds),Interpreting Television: Current Research Perspectives, Cakifornia: Sage

⑤Newcomb,H.&Alley,r.s.(1983)The Producer’s Medium: Conversations with Creators of American TV, New York: Oxford.

⑥Roehman,S,et al.(1992)Television’s America, in S.Rothman(ed.).

⑦Baudrillard,J.(1988)Selected Writings, Cambridge: Polity.

⑧Fiske,J.(1991)“Postmodernism and Television”, in Curran & Gurevitch(eds).

⑨Fiske,J.(1994)Media Matters, Minnesots: U of Minnesota Press.

⑩Fiske,J.(1991)“Postmodernism and Television”, in Curran & Gurevitch(eds).

王浩宇，天津師范大學教育科學院教育行政學專業研究生。

楊簡森，天津師范大學津沽學院藝術設計系攝影專業本科生。