日本傳統家庭觀念的烏托邦影像
——對細田守動畫電影風格的探討

禇亞男 肖 揚

日本傳統家庭觀念的烏托邦影像
——對細田守動畫電影風格的探討

禇亞男 肖 揚

細田守導演作為日本新生代的動畫電影導演，他的動畫電影風格繼承了老一輩日本動畫導演的精髓，又不斷挑戰新的人物構建、演出手法、制作技術和類型突破，并融以自身的成長經歷和生活感悟，在動畫影像中對日本傳統的家庭觀念進行了烏托邦式的影像建構，對趨于無緣社會的日本國民提供了精神棲息地，無論是細田守電影的影像塑造還是文化傳承都值得當前中國動畫電影加以借鑒。

動畫電影 細田守 日本文化

細田守對于動畫的熱愛可以說是非常早，他在初三的時候就完成了自己的第一部作品，一部一分鐘的飛機空戰短片，后來大學畢業后參加過吉卜力的考試，但被宮崎駿本人所拒絕。之后于1991年，24歲的他加入了東映公司從一名動畫師做起，經歷了種種磨難與歷練的他，作品中一直透露著強烈的個人風格。2005年他加入MadHouse①，2011年自己組建Studio Chizu,逐漸開始了制作真正屬于自己的原創電影。細田守作為一位動畫電影導演活躍在一線的時代直至今日，經常會被日本動畫界默認為“后宮崎駿”時代，這是一個神話完結，被大多數日本人認為動畫電影后繼無人的時代，在這樣的一個時代，細田守可謂是一個真正的“超越者”。“無陰影”人物造型法和固定鏡頭的使用、傳統手繪和3DCG的結合、反傳統的敘事技巧和日本傳統家庭形態的再討論組成了細田守動畫電影的“棱角”，使得其在如今的時代中超越所有身邊的人，脫穎而出。

一、商業化的“動畫作者”

“作者電影”這一名稱來自“作者策略”，最早由法國電影人亞歷山大·阿斯特呂克于1948年提出，在《法國銀幕》的第144期中，他提出了“攝影機——自來水筆”理論，之后在1954年，新浪潮代表人物特呂弗發表了《法國電影的一種傾向》正式提出了“作者策略”這一說法，他認為“具有某種意見的導演，所制作出來的電影必須是完全來自他所具有的意念，完成的作品必須和他所構想的完全一樣，換句話說，電影和導演是不可分的，本質上而言是同一物的”。當然，不是所有的導演都可以被稱為“作者”，只有那些具有嫻熟的電影技術能力，而且影片中有著鮮明的個人印記，并且在創作過程中，導演自己的創作個性和素材之間能夠形成一種“本質含義”上的沖突，這樣的導演才基本符合“作者”的概念②。在目前的日本動畫電影界，有著這樣幾位導演可以被稱作“作者”，首先是宮崎駿，他作品中始終貫穿著成長、女性意識、人與自然等主題，并且有著用魔幻主義風格和清新樸素的畫風所構建的外部形式，是一位“作者”傾向較為明顯的導演；其他的也有像今敏這樣一直通過都市女性還有對現實和虛幻的雙重描寫，以及極度寫實化的作畫風格征服著觀眾的導演；還有不斷地在科幻片里嘗試著傳統作畫與CG技術緊密結合可能性，并以此來表現哀傷愛情與日式美學的押井守。這些導演都在他們的作品中延續了他們個人思考所帶來的個人化形式與風格，始終如一，在他們之后，細田守也加入了他們的行列，在細田守完成了他的第三部原創動畫電影《狼的孩子雨和雪》之后，日本《高達》系列之父的富野由悠季導演曾經這樣評價他：“細田導演將這個誰都曾體驗過的故事，通過巧妙的動畫表現手法，安排到了一個十分適合觀看的片長當中。雖然我不敢承認，但不得不說細田導演已經變得能夠獨當一面了，相信《狼的孩子雨和雪》在今后10年、20年里所獲得的評價和認識，將遠遠高于今天。”③細田守不僅在他的動畫作品的作畫方面堅持了自己一直以來的“無陰影”畫風，以辨識度極高的影像獲得了觀眾的承認，并且以“家庭”為核心的故事也具有極強的敘事性，在吸引觀眾的基礎上的確具有一定的“動畫作者”傾向。

細田守能夠在作為一名動畫導演的“作者性”和類型化的“商業性”之間一直保持良好的平衡，這不僅需要對故事內容和文化內涵方面的細心打磨、形成自身的語言風格并為廣大觀者所接受，以此來吸引觀眾的觀影熱情，而且還需要在前期的制作階段就能夠極力壓低成本。

1.無陰影的人與有陰影的世界

細田守的動畫電影與其他導演的作品在畫面上最大的不同，或者說具有最高辨識度、風格化，能夠讓人一眼認出的地方可以說就是“無陰影”的人物了。與當今的主流動畫所不同，他的電影里所有人物身上都不存在能夠增加立體感的“陰影”色塊，也就是說這些人物全部只是單線平涂的簡單勾勒，甚至在夜晚、在一些有特殊光源存在的情況下也不加上陰影，只是對整體色彩進行仔細地修正。這種“無陰影”構圖方法其實在動畫的誕生之初就已經存在，在日本的動畫歷史上其實也占據了很長的時間，直到上世紀七、八十年代才開始退出日本動畫的舞臺。結合了西方繪畫技巧，精致成熟的陰影添加使得人物更加立體具有縱深感，并漸漸地受到主流觀眾們的認可，所以說，細田守對“無陰影”構圖的嘗試和堅持是一種反主流的也是一種非常風格化的行為，不僅減少了人工作業的工作量，而且使其作品在當代海量的動畫影像獨樹一幟。由極簡的輪廓線勾勒出人物，填充色塊，有時稍稍夸張變形表情和動作，并且沒有陰影，細田守的動畫人物仿佛是從浮世繪中走出來的現代人物。但是，這一點在另一方面也是出于對削減制作成本的考慮，作為一部商業動畫電影，要想獲得經濟利益上的成功，除去電影本身的票房和后期衍生品、各種版權的收入，盡可能地減少成本也是非常實際的一點，而作畫的復雜程度直接關系著原畫師人工費，而人工費的確是一部動畫作品的耗資大項。所以說，細田守在出于商業考量上選擇無陰影的極簡人物構圖也是非常有利的。

與無陰影的人物所相反的是其動畫作品中除人物以外的物品和背景都有著細膩精致的陰影處理，這樣一來就營造了一個具有強烈縱深感和現實感的世界觀，有的地方還使用了大量的3DCG④處理，用3DCG技術將2D賽璐璐式運動表現出來，使得本身就非常貼近現實的手繪風格融入了更加自然的運動環境，所以使得除了人物以外的整體大環境變得非常現實化，這樣的處理方式可以說是幾乎沒有人嘗試過的，確確實實地拉近了現實影像與動畫的距離。

非主流的傳統手繪無陰影人物設計與超越主流一步的精密手繪與3DCG的融合，這兩大主要影像特征某種程度上的確會產生間離感，這種間離感主要又可以分為兩方面，一是扁平化、簡潔化人物形象與精細復雜的背景環境間的間離感，純粹是手繪的人物如同浮世繪飄蕩在立體真實的世界之中。二是觀眾與影像層面的間離感，觀眾無法將自己代入一個不甚協調的手繪世界，與故事中的世界產生布萊希特所言的“距離感”，這樣一來使得觀眾能夠進行客觀判斷，加深其對故事的興趣。

2.大量固定鏡頭與對稱構圖的使用

除去影片作畫本體的特殊之處，在分鏡的設計上也有許多鮮明的特征，這里的固定鏡頭主要是指在這四部影片中除去了需要表現激烈動作和緊張情節之外的大多數場景，因為導演并不是如同小津安二郎一般的固定鏡頭極端使用者。《夏日大作戰》中令人驚訝的夏希學姐與建二直視鏡頭的正反打道歉場景；《怪物之子》中九太和熊徹在飯桌前的爭吵以及和窗外的兩個怪物朋友所組成的景深鏡頭，細田守在其動畫電影中使用了非常多的電影鏡頭技巧，比如許多令人印象深刻的長鏡頭、景深鏡頭、平移鏡頭、快速剪輯和將一切融于其中的場面調度等等手法，這一點在動畫電影中能夠熟練使用是十分難能可貴的，因為在動畫的2D平面世界中攝影機并不像普通三維空間中攝影機是真實存在的，而完全是靠導演在繪制分鏡頭劇本時在腦中想象形成的，之后不存在太大的修改空間。而在這些技巧之中，細田守最擅長而且最多使用的就是固定鏡頭和對稱構圖了，固定鏡頭代表著穩定靜止，同時也象征著平衡，所以時常和對稱構圖同時使用，它們之間是相互關系。隨著動畫的發展，偏向于使用固定鏡頭的導演越來越少，細田守這種反潮流的手法確實可以提出作為他的獨特風格來探討研究。例如，登場人物最多也最復雜的《夏日大作戰》中，因為除去在OZ的網絡世界中運動鏡頭非常多，在陣內家的日常生活中的固定鏡頭就十分集中，再加上陣內家出場人物過多，所以在人物的對稱構圖上也最明顯，這其中也分為一：人物對稱，比如在陣內家中的飯桌吃飯場景，一家人都分坐兩旁，形成了完美的對稱。二：背景對稱，這一點不論是在室外環境還是在室內都很明顯可以發現，尤其是在日本傳統的和式建筑內特別多見，這也和日本人自古以來的審美觀有著很大關系。

一方面，細田守對于固定鏡頭和對稱構圖的使用體現了他對于穩定平衡、自然平靜的畫面的追求，也是他個人化風格的集中體現之一。在另一方面，我們也應該看到他出于制作成本的考慮。在動畫制作中，人物運動、“鏡頭”移動的增多都代表著同樣的時長內，需要的原畫數量和后期制作量的增多，這也意味著成本的提高，而這些恰恰是作為一名成熟的商業片導演所要極力避免的。

二、“類型”雜糅與浪漫主義的敘事風格

細田守至今為止執導的四部原創作品《穿越時空的少女》《夏日大作戰》《狼的孩子雨和雪》和《怪物之子》，它們講述的故事題材幾乎毫無相同之處，但如果進行縱向比較的話，還是可以發現許多一直延續下來的執著之處，比如在內容方面堅持不被一種類型所束縛，一直嘗試在不破壞故事完整性的情況下融入更多的類型；還比如不在關鍵情節點進行戲劇化處理等等。

動畫發展至今已經積累了非常多的類型題材，如何選擇適合的類型，如何讓觀眾深深沉醉于故事之中，如何通過演出手法使得某一種類型的影響最大化等等這些都可以說是一個導演的基礎必修課，也是一個繼承發展的過程。縱觀整個電影史和動畫史，尋找極致類型化的電影一直是主流電影人的目標，動畫電影雖然作為逐幀拍攝的畫面連續播放形成的影像已經是電影的一種類型了，但是動畫電影中也擁有著真人電影的所有類型，并且也越來越趨向于類型的分化與創新。

縱觀細田守的動畫電影，沒有一部可以被單純地概括進某一種類型中，總是有著至少兩種以上類型的融合，而且較為平衡，這一點也隨著時間的推移和導演對自己作品“原創純度”的提高而更加多樣且和諧，這一點在其最新作品《怪物之子》中可以得到很好的證明。《怪物之子》跨越了傳統的類型劃分，魔幻、動作、冒險、親情、愛情和友情這樣等等的類型都無法單一概括這部影片，而且最重要的是這部影片和之前的三部相比是一部真正意義上的“全年齡向”的動畫電影，為了在過長的制作周期之后依然能抓住絕大多數觀眾的心，細田守選擇了“類型融合”的方法，減少了所謂“潮流”對觀眾選擇的影響，因此獲得了巨大的票房成功。反觀前作《狼的孩子雨和雪》也同樣不依賴于某一類型，有狼人但不魔幻；有母子愛但不俗套；有人與自然與社會，但也僅限于大環境描寫。所以這樣的一部作品很難用傳統主流的類型分類進行劃分，令人驚訝的是，這部作品同樣獲得了票房與口碑雙豐收。細田守“類型融合”的嘗試在當今的動畫電影市場中能夠被觀眾所接受并超越主流，證明了這種方式的可行性，當然，也少不了相應敘事方法的助力。

如果仔細研究這四部動畫電影，可以發現細田守的敘事方式只是較為尋常的順時線性敘事，從沒有使用過非線性的一些復雜敘事手法，他的目的是盡可能地讓電影易懂，不讓觀眾把過多的精力花費在理清故事脈絡上，而是讓觀眾全身心地融入情節，體會片中的細節所蘊藏的點滴浪漫所帶給自身的感動。而這種方法與當代動畫電影追求設置奇觀化情節點來標榜自身獨特敘事風格完全不同，也可以說是細田守的一種獨特敘事風格。我們探討細田守浪漫主義敘事風格可以從他和另一位同時代知名導演今敏比較來看。今敏的作品在敘事風格上偏向于現實主義，而且包含著對歷史、社會、人情以及潛意識世界深深的思考及批判，這一點不僅在敘事上，而且在作畫風格、演出手法上都有體現。與之相比，細田守本著現實主義去描繪日常生活，但在其中總會加入一些“非日常”的要素，比如穿越能力、與AI戰斗、狼人和怪物的世界等等，這樣一來就注定了作品的浪漫主義基調，對社會的批判、對人與自然的思考只能留待觀影之后任觀眾去回味。

三、以“回歸傳統家庭”為主題的影像建構

細田守的四部動畫電影中有著一個共通的主題——追求家庭和諧的建構，日本動畫電影對于“家庭”這一主題所進行的影像塑造有很多有益經驗值得中國動畫電影積極進行借鑒。不論是《穿越時空的少女》中那個平淡溫馨的小家，還是《夏日大作戰》中那個熱鬧有趣的龐大家族，抑或是回到《狼的孩子雨和雪》里的那個微型的單親家庭，還有《怪物之子》里破碎又重組的擬態家庭，我們都可以發現“家庭”的觀念貫穿了細田守的作品。在現代日本經濟停滯、人口老齡化嚴重的背景下，誕生了“無緣社會”這一詞匯，有針對性地指出了現代日本社會的一大批群體，一是沒朋友，“無社緣”；二是和家庭關系疏離甚至崩壞，這是“無血緣”；三則與家鄉關系隔離斷絕，“無地緣”。“無緣社會”的嚴重性也漸漸被人們所知曉，這象征著日本傳統的家庭觀念與形式在當代已經受到了嚴重的挑戰甚至顛覆，我們在日本早期影片中所感受到的那種家庭的溫馨，在當代的現實社會之中這一嚴酷且普遍的社會問題之下，已經屬于“那個美好時代”的回憶了，所以說，當代的社會現實已經與細田守電影中家庭形象產生了嚴重的偏離，甚至是兩個極端。細田守對家庭形象描寫有著一種獨特的執著，并且是明顯偏向日本傳統家庭觀念的有意選擇，這種文化選擇表象的下面其實潛藏著一種文化危機感和對過去時代的向往。

二戰后，日本處在美國的管理與改革進程之下，皇權的削弱和民主化改革的推進，使得日本傳統“家國觀”也漸漸受到了瓦解，一種仿照美國的民主自由的家庭觀念得到了重新構建，并在美國撤軍的未來幾十年里也從未停止，傳統的緊密不可分割的家庭觀念得到了“解放”，由此演變至今，在經濟發展遇到瓶頸的當代日本暴露出了類似“無緣社會”的種種問題。在這段時間中，西方世界對東方世界的后殖民主義文化影響同樣使得日本感受到了一種文化危機感，這一點在細田守的動畫電影中有所體現，影像中充斥著對傳統日本家庭文化的表達與向往。然而，這種傳統家庭模式的描寫必然與現代家庭實態產生疏離，以至于“傳統”變成了類似烏托邦的存在，作為提供給了觀影者解構危機感的存在和產生向往的載體。

在本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》中曾經提出印刷資本主義的產生是建構民族意識的一大條件，中日兩國作為“最后一波”民族意識誕生的國家，也同時伴隨著廣播、電影等新手段的出現，即使是在全球化的當代，動畫這一形式也是一種構建民族想象和國家形式的重要手段。既然如此，在動畫中表現民族文化是必要且有深遠意義的，在目前當代國人嘗試的動畫電影中雖然已經意識到了表達民族文化的問題，可是，仍然留在概念化、模式化的民族形象層面，沒有觸及民族文化的靈魂，這一點可以從細田守的動畫電影中汲取經驗與營養。

細田守動畫電影表面上有著科幻和魔幻等時下新奇的故事外衣，但其中所構建的日本傳統家庭形象背后，流動著的是日本民族文化暗涌，正是因為已經觸及日本民族傳統文化的核心，所以不用在外形上拘泥于所謂的民族形象，恰恰也能夠更加自由地表現作為動畫片的魅力。中國動畫需要意識到這個問題，我們急需的不僅僅是大量的資金投入和高科技手段，而真正了解如何提煉出民族文化的核心，并且能夠在作品找到國人適合接受的表達方式才是關鍵所在。

【注釋】

①1972年由丸山正雄等人成立的日本動畫制作公司，主要業務為動畫制作與著作權管理。

②安德魯·薩瑞斯《1962年關于作者論的筆記》（Notes on Auteur Theory in 1962）

③“富野由悠季：「おおかみこどもの雨と雪」を例の大 ”. MANTANWEB（ 日新 デジタル）. 2012年7月20日

④3D computer graphics，利用計算機制作的三維圖形技術

①鮑玉珩.品味《Summer Wars》的夏日溫馨——淺析《Summer Wars》中的人物形象及其動人情感[J].電影評介，2010（17）：37-39

②張長.細田守動畫電影語言風格研究[D].上海：華東師范大學，2015

③張然.基于單線平涂的二維動畫本體理論研究[D].上海：華東師范大學，2010

④朱俊瑩.中日動畫片比較研究[D].南昌：南昌大學，2005

⑤任夢青.細田守導演_具有人文主義色彩的動畫世界[A].青年文學家，2013（02）：59-60

禇亞男，天津師范大學新聞傳播學院講師、浙江大學語言文學博士后流動站，研究方向：動畫電影。

肖揚，中國藝術研究院2016級電影學研究生。

該論文是天津市2016哲學社會科學規劃課題的階段性成果，課題項目號：TJXCWT16-013；此論文是博士后資助項目的階段性成果，課題號：505000-X91505。