關于詩歌的幾個想法

◎莊 河

關于詩歌的幾個想法

◎莊 河

存在的詩人

“科學的飛速發展很快將人類推入專業領域的條條隧道之中。人們掌握知識越深，就變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法看清自身，就這樣掉進了胡塞爾的弟子海德格爾的一個漂亮的、幾乎神奇的叫法‘對存在的遺忘’那樣一種狀態之中。”今天，當我們開始努力追尋，奮力為白話詩歌擬一條“再出發”的路徑時，也許越是急迫，越是意味著我們開始慌張了。難以避免的一個問題是，在今天詩歌失落了。海子的時代成為了神圣殿堂遙不可及的夢幻。我們越是精準地了解詩歌，掌握的關于詩歌的知識越多，我們就越盲目。世界、自我與生活，詩歌在這些存在當中退場了，或者說詩歌遺忘了這些存在。詩歌的寫作仍在繼續，但詩人們不再仰望星空，而是閉著眼睛低頭行走。

白話詩歌的寫作自胡適先生開始，此后，關于詩歌的韻律、語言、修辭、形式等的論爭，百年來此起彼伏。但似乎對一個近乎淺薄的問題，我們遺忘了。那就是為什么寫作詩歌？昆德拉曾言：“正是從這個意義上講，我理解并同意赫爾曼·布洛赫一直頑固強調的：發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由。”據此也許對寫作詩歌可以給出這樣一個輪廓：發現惟有詩歌才能發現的東西，乃是詩歌惟一的存在理由。

因為有這樣一種東西，是只有詩歌才能發現的，因此詩歌存在，因此我們寫作詩歌。正是詩人，也只有詩人才能夠實現這種發現。同時，正是這種實現確證了詩人作為個體的文學身份，而非社會身份。（個體的存在通過多重身份來完成，其中包含文學身份、倫理身份，法律身份、職業身份等。）

一種身份的確證，是一種可能性的確認，一種合理性的表達。百年前先輩們確證白話詩歌的合理性，是為白話這樣一種語言形式的詩歌發生做一個辯爭。今天我們確證詩人的文學身份，是在高度現代化的社會中，在不自覺的“對存在的遺忘”狀態下，在詩歌與現實與自我的對抗之中開始的。每一種身份的發生，都是在排他性的限度中建立的，詩歌也不例外。

詩人的文學身份是一個極其復雜的問題，某種程度上講，我只能就這一問題所延展的邊緣來談。在這種身份延展出的眾多脈絡中，以寫作作為接近詩歌的觸點。并且，最需要注意到的是，詩歌的發生絕不依靠談論，而是具有的無限意義的寫作。寫作才是實現詩歌發現那惟一的，并只能由詩歌來發現的東西的惟一途徑。以詩的方式接觸自我、人生、世界，實現詩歌在各個方面的擴張，是今天的詩人們可能要做的。

變奏的藝術

在描述輕與重時，貢布羅維奇有一個既荒唐又天才的想法。他說，我們每個人自我的重量取決于地球上人口的數量。之所以談到這個問題，是因為輕與重的變化涉及詩歌的一種變奏。它也可以被稱為節奏或者韻律，但變奏這一詞匯不僅包括詩歌的誦讀因素，同時也包含誦讀這一再創造過程。這就好像是戲劇，劇作家的文本創作完成之后，必得有導演、演員、觀眾等的介入，戲劇才具有某種完成意義。更為重要的是，這種完成是短暫的、不可復制的、持續更新的。與戲劇藝術相類似，詩歌同樣存在著這樣的狀況。

詩歌這一藝術形式自誕生以來，便與誦讀存在著先天的聯系。每一位誦讀者對詩歌的理解都是不同的，側重也有所不同，甚至誦讀與誦讀者的學識、修養、經歷、情感、時代等因素都有直接的關系。這同樣是不可復制的、短暫的、持續更新的。在舞臺上或者交流中，誦讀的發生都帶有變奏的性質。變奏，是米蘭·昆德拉在劇作《雅克和他的主人》中提出的。這是昆德拉以戲劇的形式，對狄德羅的小說《宿命論者雅克和他的主人》這部小說進行的“變奏”。戲劇在內容、人物、情節等方面繼承了小說，但實現了昆德拉對小說提煉出的“理性”內核的再表達。

就誦讀本身便是一種藝術形式而言，誦讀是誦讀者對詩歌的一種變奏。我曾隱約記得這樣一個故事，一個人在輪船上為人們誦讀，他時而激情澎湃，時而悱惻纏綿，感動了在場的聽眾們。事后人們才知他誦讀的不過是一份菜譜，只因他使用的是在場人們不懂的一種語言，這一行為才得以實現。由此也許可以說，語言的陌生化在此完成了誦讀對詩歌的變奏。

誦讀可以被看作是一種表演，它是詩歌完成性的體現。詩歌不僅需要文本支撐，同時需要誦讀支撐。或者從更為綜合的角度而言，詩歌不僅需要形式上的視覺效果，同時需要誦讀上的聽覺效果。從這個角度，我們似乎可以做一個淺略的判斷：詩歌，是一種視聽結合的產物。我們必須要有這樣一個認同，語言不僅是純思維性的存在，也不僅是視覺觀感或者抒情的存在，它還應是聽覺上的存在。某種程度上講，之于前兩者而言，聽覺于語言似乎更具基本意味。

在整個誦讀發生的過程中，聽眾的藝術修養同樣是不可忽視的。這部分人與讀者部分地重合，但又存在著對抗的性質。視與聽兩種進入藝術的角度，決定了他們對詩歌將會產生的不同認知。另外需要注意的是，當誦讀行為在詩歌的接受中發生時，詩歌即轉變成了一種集體行為，集體欣賞，甚至集體表演的形態。

詩人、誦讀者、讀者、聽眾這四個因素都是詩歌發生時不可模糊化的。從接受學的角度而言，文學作品只有在被接受后才真正完成。從這個角度而言，詩歌這種特殊的體裁，決定了它的無限性與永恒性。詩歌具有與時間并駕的包容性。回到本部分最初提到的輕與重的問題，我們發現似乎在詩歌的視聽融合與對抗中，自我的輕與重成為了詩歌的核心。如何把握輕與重以及誦讀這一藝術形式，也可能是今天青年詩人們需要注意的。

風格的味道

具有明晰意義的詩歌，語言晦澀、表達朦朧的詩歌，碎片化意識流動的詩歌等，每一種風格的形成，其實就是一種理解世界方式的被發現。某種程度上說，風格的形成既要產生自我，又要突破自我。比如詩人——我在關于詩歌的想法表述中，不談詩人應該如何，只談他們可能如何，這種可能指向猜測也指向已發生——他們可能創造一個色調濃稠的小世界，也可能將生活引向抽象的表達，還可能關注到孤獨、無聊以及艱澀的生活，但如果他們無法脫離性別的限制，無法在寫作時拒斥自我，無法為自我謀劃一條生路，在被修建好了的公路上，終有一天他們會揮霍掉自我的額度。

當寫作建立了一種自我對世界的體驗后，我們可能要做的不是加固它，而是放棄。如果手仍緊緊握住被占有的路口，路的盡頭則很難是出口。我們不能貪心，但我們可能要有一個對是否完成了自我構建的明確判斷。這一點很難，因為自我這一詞匯指向的存在本身，便是極端矛盾的。換句話說，對一種風格的建立其實是在假設的條件下完成的。我們必須把前提設置好，才能開始探究可能的結論。

一種風格的建立絕不是簡化感覺，而是要釋放感覺。阿奎那在談到靈魂時曾做過這樣的一個論斷，大致是說當把靈魂從肉體當中分離出來，那么剩余的這部分不能被稱為肉體，也不能被稱為靈魂，分離出去的那部分也是。我想，對待感覺這種體驗與想象世界的方式，我們不能切割、不能規訓、也不能簡化，能夠怎么樣，這很難說。或者其實可以這樣說，詩人的風格只能是這樣的一種形態：不是……；而不是這樣一種形態：是……。在寫作詩歌時我們可能要做的是去否認，而不是判斷。這種建立風格的方式是將自我圍困起來，讓詩人猶豫起來，在生與死的兩個端點之間。

我以海子跟顧城的自殺來明確我的想法。自殺這一行為本身極具反抗性——在談論這一點時我避開了倫理的限制，不去考慮自殺的任何不可取性——因為它打破了一種秩序，即生命的產生與死亡被一種異己力量掌控，而非自我。從這個意義上講，海子跟顧城為自己死亡了，不是為他人活著或者被支配結束活著這一行為。他們做的就是釋放，當然，我不對這種釋放的方式做任何的評論。總之，風格這一問題跟所有問題一樣，都不適合高談闊論。詩人們可能做的是寫作，而不是發表長篇演說。

附件：

一個很機械的，被簡化的方式是：如果是寫作者，讀詩的意義絕不僅僅是閱讀，而應是研讀。或者說，應該把作品通過拆解和組合的方式來讀。關注詩人的切入點、意象、模式等，這種時候尋找問題往往比學習寫法更重要。當然，這種方式似乎破壞了詩歌的整體性，在很多人的心里，詩歌是僅僅需要感悟而非分析的。這是我們的偏見，也許還是讓我們長期無法脫離困境的原因之一。在讀詩的過程中，偏好很大程度上影響了我們。我們慣于尋找同類，同時消除異類。也許可以做這樣一個判斷，校園詩人在寫作時似乎存在這樣的一個情況，我們讀過詩，但并未研讀，也并未深讀，但是我們卻動筆了。

作為詩人，我們必須寫下去。能寫多久，寫作是否受到重視等問題不是我們要考慮的，這些應該交給學者以及批評家們。多數時候，我們逾越了。以經驗來談，大多數人寫作的時間都極為短暫，似乎熱血澎湃之后，只有干涸在等待。堅持在今天寫作詩歌的人之中，是勝過天賦的。某種程度上而言，我們對待詩歌寫作時把理性關在了門外，在這一點上我們無比專制。所謂理性，即是不斷地壓制自己想要完成詩歌的沖動，這一點至關重要。源于抒情，指向想象。

本文所談及的詩人指涉寫作白話詩歌的寫作者，詩歌以現代漢語寫作為范圍。（本文不以新與舊來作為劃分古典詩歌和現代詩歌的準繩，而采用以詩歌語言樣式的轉變作為標準，因稱白話詩歌而非新詩。）題目龐雜，擬就詩歌淺略談談自己的幾個想法，未得展開，還請見諒。