不談價值，何以文藝——網絡文藝中的價值消解與應對策略

◎ 桫 欏

不談價值，何以文藝
——網絡文藝中的價值消解與應對策略

◎ 桫 欏

主持人語：

2017年6月，中國文藝評論家協會攜“西湖論壇”組委會邀請了來自全國高等院校、科研院所、網絡平臺的青年專家、學者30多人“論劍”杭城，聚焦“網絡文藝的中國形象”，通過深度剖析中國網絡文藝現狀，努力推動建構與中國國情、國家發展戰略相適應的網絡文藝發展生態。本期選發的兩篇文章，從不同的角度回應了這一主題，提出了富有建設性的意見，發人深省。

沈 勇

“互聯網+”是中國當前最重要的社會文化符號組合和最熱門的流行語之一。隨著網絡——特別是移動網絡的普及，以聯網計算機為依托的信息社會基礎架構已初步形成，傳統生產和生活方式都在通過“+”的手段與網絡深度融合，從而實現轉型升級。作為“第二世界”，網絡也成為與現實世界相對應的文化環境，形成了豐富多彩的網絡文化。中國使用互聯網的歷史并不算長，但迅速生成的本土化的網絡文化特性，已經對民族精神和時代思潮產生了重大影響。

何謂網絡文化？有學者將其定義為“依托發達而迅捷的信息傳輸系統，運用一定的語言文字符號、音視頻符號和動漫游戲等符號，傳播文明，傳承思想，詮釋文化，張揚民族風情，表達民情民意，宣泄情緒意識，壘筑起的嶄新文化風景。”可見網絡文化兼有兩種屬性：它既是傳統意義上的文化在信息時代的新生，為不同的文化形式提供著場域；同時網絡自身也成為文化的一部分，有著內在的微邏輯。改革開放之后，之前與意識形態緊密相關的傳統文化事業被產業化；與此不同的是，基于互聯網本身的技術和商業屬性，網絡文化自誕生起就先天帶有產業化特征。與經濟利益合謀，除了載體和傳播方式的不同，線上的網絡文化與線下現實生活中的傳統文化相比有了明顯變化，這在網絡文藝中表現得最為清晰。由于網絡文藝本身所具有的產業性、娛樂性產生了對文化價值的消解，在啟蒙理想至今未完成的中國，它們的濫觴加劇了“五四”以來就存在的新文化與俗世生活之間的矛盾，令人憂心。

一

文藝用形象化的手法反映人類的精神世界，是最重要的文化表現形式。進入網絡時代，已有的文藝形式與網絡相結合，借助網絡載體方便、直觀、快捷的傳播方式和對受眾的廣泛影響，產生了獨特的文化景觀。我們對網絡文藝的贊譽已經足夠多、足夠重了，錦上添花盡管必要，不被“亂花漸欲迷人眼”而保持清醒的認識，或許對網絡文藝的健康發展更有益處。我們應當看到，在為廣大受眾（網民）便捷地提供琳瑯滿目的精神產品的同時，網絡的“雙刃劍”效應在網絡文藝中也同時顯現。

在形式上，傳統藝術門類經過創作、傳播、接受過程中的長期實踐磨合和與理論的互動，形成了自身的形式規范和藝術生產的美學標準，但是“觸網”之后，網絡作為工具性媒介所具有的強制性使文藝作品在創作過程中主動適應技術標準，促使原有的形式規范和美學標準發生了改變。從影視劇來看，傳統影視具有完整的動態圖像敘事結構、圖像質量和時間長度，盡管藝術完成度并不相同，但每一部電影和電視片都被當作一個完整意義上的藝術品來制作。但是，線下影視作品常常被精簡之后放到網上播映，片頭片尾等與情節關系不大的部分有可能被剪除，甚至劇情也被壓縮，比如《人到四十》《甄嬛傳》等電視連續劇均有網絡精簡版出現；由此衍生出的網絡微電影和網絡劇則在制作時就被縮短了時長，以滿足觀眾碎片化的觀看時間要求。同時，影視劇的畫面質量也被降低，以便于網絡傳輸。由電視新聞演變而來的網絡直播在形式上更缺乏完整性。而從文學方面來看，網絡小說與傳統小說相比，出于連載的需要，篇幅一般遠長于傳統長篇小說。在傳統文學領域，張煒的《你在高原》以20卷450萬字的篇幅，被稱作“已知中外小說史上篇幅最長的一部純文學著作”；但是，在網絡小說中，僅在看書網一家的完本小說排行中，超過500萬字的就有36部，排名第一和第二位的《修仙狂徒》《最強農民混都市》都超過了一千萬字。不僅在字數上，在形式上還存在縮小段落、大致平均分配章節字數，大量使用生活語言和對話等變化。

網絡文藝針對讀者和觀眾的接受過程變化倒在其次，而最根本的影響來自于主題及其藝術表現方法的蛻變——這種變化直接影響了受眾的“三觀”。事實上，自工業革命以來，人類社會的世俗化程度不斷加快，尤其是步入商業消費時代之后，農耕文化中依靠血緣、宗族和宗教等維系的社會倫理格局被裂解，代之以對利益的追求成為普泛的目標。作為現實的反映，文學藝術也走上了世俗化道路。從中國的情況看，泛政治化時代文藝因為承擔著意識形態的教育功能，因此作為重要的政治力量納入國家體制；改革開放之后，伴隨文化的產業化轉向，文藝不可避免地受到經濟利益的誘導，并最終在網絡文藝中達到頂峰。盡管在很多時候我們羞于承認，但事實上卻無法回避下列問題：

一是商業性成為網絡文藝的第一屬性。催動網絡文藝爆炸式發展的不是別的，正是商業利益。以網絡文學為例，網絡文學發展史上的兩次重要變革，都是因為資本的介入引發的。一次是2003年起點收費閱讀制度的建立，起點中文網借鑒并完善了收費閱讀和作者分紅機制，將網絡點擊和訂閱直接與作者的經濟收益掛鉤，極大地激發了作者的創作活力。此后，這一機制在整個網絡文學界蔓延開來，使絕大部分文學網站變成了商業網站。因為受到經濟利益的刺激，此后網絡小說的創作開始邁入“讀者時代”：讀者喜歡什么，作者就寫什么，點擊率成為網站評價作品的主要指標。收費閱讀機制成為引起文學商品化的導火索，文學成為各家網站以及諸如“盛大文學公司”之類的互聯網企業直接售賣的商品。另一次則是資本大規模進入網絡小說的IP開發，2015年被稱作IP元年，這一年，網絡小說的IP開發取得不俗的成績，“游戲方面，《花千骨》《蒼穹變》等手游月流水均破億，《莽荒紀》《傲視九重天》等頁游月流水也高達3000萬”，“動漫方面，2015年中國二次元用戶達到2.19億……《擇天記》動畫片在騰訊視頻共獲得2700萬次播放，此后播出的《莽荒紀》也在愛奇藝共獲得2100萬次播放。”面對真金白銀，IP成為網絡作家最迫切的追求，文學意義上的網絡小說文本被弱化。

二是對娛樂功能的強調消解了文藝原有的文化價值。什么是文化？“文化就是生產關于和來自我們的社會經驗的意義的持續過程，并且這些意義需要為涉及到的人創造一種社會認同。”但是，網絡文藝從誕生起就背離了這個概念的要素，它作為文化所能提供的社會認同已經嚴重偏離了由傳統社會經驗的意義建構起來的坐標。虛擬世界的繁榮，源自網民對現實世界和規則的逃避，遭遇生活壓力和現實困厄的人在虛擬世界里獲得精神自由，除了網絡社交對生活壓力的舒解外，主要是靠網絡文藝的娛樂化功能。最早的網絡文藝門類之一的網游，為玩家創造了現實生活中不可能有的角色身份和個人能力。我們可將網游向前追溯到單機電游和傳統游戲，但以新媒體技術為載具的網游更有超凡的俘獲人心的能力，由此形成的次元文化為人們提供了娛樂化的成長和生活環境。網絡小說、網絡劇等也在生產“一過性”的娛樂消費內容，無厘頭、噱頭式的情節充斥其間。這其中，一些文藝作品利用網絡的自由空間，傳播歷史虛無主義觀念和不符合民情、國情以及法律規范的內容，使建基于農耕文明、呈現為一體化的民族文化心理被離散，時代精神整體趨向功利化、世俗化甚至庸俗化。由于網絡文藝挾帶的新的文化全面沖擊了傳統生活方式和思想觀念，華夏民族本身就有的多元組群特質遭遇斷裂之憂，尼爾·波茲曼對電子時代的人類被“娛樂至死”的預言因網絡的到來幾成現實。

三是網絡文藝在某種程度上拉低了社會審美水平。文藝對網絡的自適應有一個基本的前提，即符合大眾審美。為了迎合大眾的審美情趣和情感期待以吸引最多的讀者或觀眾——也即經濟利益的最大化，用直白、淺顯、通俗等毫無藝術化的方法呈現最普泛的情感追求和“白日夢”的想象，是網絡文藝在當前階段最基本的表現手法。受到熱捧的“小白文”“甜寵劇”排擠了擁有純正藝術品質的嚴肅文藝作品，文藝界的“劣幣驅逐良幣”司空見慣。而戲曲、曲藝、雜技等傳統表演藝術在網絡化過程中并不能保持原有的吸引力，這些藝術門類內含的精神價值因人機之間的隔膜而無法完整傳遞給觀眾，靠現場感染而生發出的情感審美意義大打折扣。同時，因為要考慮到不同觀眾的接受能力和習慣，網絡文藝只能追求“中間水準”，那些積數代之功形成的具有抽象化、哲學化、藝術化高度審美表達的范式被破壞。面對這些，托爾斯泰關于藝術的擔憂值得我們深思：“藝術作品賴以產生并得到支持的社會應該意識到：是否所有以藝術形式出現的作品都是真正的藝術？是否我們這個社會認為是藝術的東西都是好的？如果是好的，是否重要？是否值得為之作出犧牲？任何一位勤懇嚴謹的藝術家都必須弄清楚這個問題，這樣他才相信他所做的都是富有意義的，而不是為了陶醉自己生活的小圈子里的人，同時還誤以為自己做的是好事——是用自己創造的作品來補償為了維續自己奢侈的生活而從他人手里取得一切。”

二

對于文藝因為媒介變化生成網絡文藝，是我們始料未及的，誕生初期更無從預測后來的發展。例如，網絡游戲因有著電子游戲遺害青少年的“前科”，今天還被大多數人誤解，同時“電子競技”已成專業學科；而面對網絡文學這一新的文學樣態，眾說紛紜之中不乏現在看來偏離現狀太遠的意見，比如臺灣作家李敖說：網絡文化沒有市場因素，不考慮書商的要求，沒有商業性，是真正的心靈的東西。”閻晶明說：誰來證明網絡上面那些東西是文學？如果一旦通不過紙質媒體下載、印刷或出版的話，那么網絡文學就是一種虛假的網絡文字格式。”這些不同的意見沒有對網絡文藝的迅猛發展起到阻滯作用，網絡文藝的繁榮是歷史的必然，無可阻擋。

“經濟帝國主義”時代，資本和商業無孔不入，我們或可將網絡文藝橫掃現實生活歸咎于時代的變遷，畢竟趨利是人類的本能之一。但是，告別愚昧進入現代文明社會之后，盲目追求短期利益，大規模、主動放棄文化對傳統思想的認同和依靠族群經驗對日常意義的建構，與自主、理性的文明發展潮流是相悖的。作為網絡時代的大眾文藝形式，網絡文藝也并不是傳統大眾文藝在網絡上的簡單翻版，而是融合著線上線下、溝通現實和虛擬“陰陽兩界”的復雜的文化創新。——吊詭之處就在這里，文藝的創新成為消解文化價值的“兇手”；而且對網絡文藝的引導和管理問題很早就被提出，但諸多措施有效性不足，以至于它們越來越遠地偏離文化的軌道而成為經濟行為，其原因何在？我們嘗試從技術媒介和文藝制度兩方面進行觀察。

網絡文藝是技術的產物，同時作為媒介信息的構成部分，成為互聯網的重要應用。網絡文藝的媒介特征被歸納為“數字化虛擬特征、超文本與全媒體特征、非線性和碎片化特征、交互性和自媒體特征、即時性與全球化特征”，這些特征全部依賴電子和網絡科技形成。也就是說，科技為網絡文藝提供了媒介基礎，又使網絡文藝本身具有了媒介特征。對于媒介，麥克盧漢關于“媒介即訊息”的說法盡人皆知。但解釋網絡文藝現象，我們應該記起麥氏的另外兩個說法，其一，“媒介是人的延伸與反映”，他說“人的一切人工制品，包括語言、法律、思想、假設、工具、衣服、電腦等，都是人體的延伸。”這一延伸源自人的“自我截除”機制，即人將自己的一部分感官和中樞神經截除，代之以媒介來實現，這種近乎本能的人體機理也給人帶來了成癮性。網絡文藝創作中通過“主角至上”“白日夢”所形成的“代入感”，正是利用了這一原理，令作品中的人物成為作者和讀者思想的延伸，代替人完成自己的愿望，網絡文藝中的欲望敘事就不難理解了。其二，“媒介即按摩”，盡管是麥克盧漢的一句戲言，卻深刻揭示了媒介是如何影響人的：“媒介其實是按摩而不是訊息，它給我們沉重的打擊，實際上它抓住所有的人，以野蠻的方式給我們大家按摩。”這個觀點傳遞了兩個意思：一是媒介對人的影響是野蠻而強勢的，并帶有強制性；二是媒介足以麻醉人的意識，令強制變成“順從”。而資本正是利用了成癮性和看不見的強制性，讓網絡文藝影響了我們的日常生活。

網絡文藝的發展，經歷了由精英階段到大眾階段的演化。對計算機和網絡技術的使用首先集中在專業技術人員和精英階層手中，精英文化天然對大眾具有引領作用，從而導致網絡作為生活方式蔓延到大眾群體，完成了大眾化過程。網絡文化大眾化的內涵體現在三個方面：“一、網絡文化來源于大眾，這是網絡文化大眾化的基礎；二、網絡文化服務于大眾，這是網絡文化大眾化的方向；三、大眾參與網絡文化產品的創造，這是網絡文化產業大眾化的動力。”自“五四”新文化運動以來，特別是延安時期以來，出于政治意識形態建設的需要，馬克思在《資本論》中分析過的文藝生產和消費中的商品屬性遭到壓制。即便是在改革開放后，社會主義制度下的文藝生產仍然由體制控制，最主要的文藝作品都是由專業力量創作，具有較高的門檻，大眾在這一機制中幾乎沒有發言的余地，大眾文藝不過是作為體制文化的有益補充而存在的，遠遠達不到與精英文藝（或稱作傳統文藝）抗衡的力量，大眾對通俗文藝的需求常常通過港臺通俗小說和港臺電視劇這些“舶來品”來滿足。

網絡文藝的產生，徹底打破了原有的文藝體制，過去報刊、出版社編輯和影視管理機構的審查，在即時性的網絡傳播方式面前已經失效，使文藝在網絡中獲得了前所未有繁榮局面。以網絡小說為例，隨著網絡文學的發展，除了金庸等的經典著作，大部分港臺暢銷書在內地已難覓蹤影。“大眾藝術是一種特殊的藝術，它的目的在于能被大多數人消費。這也正說明了大眾藝術如此大規模生產和應用大量技術進行傳播的原因”——而正是由于大眾的參與，使網絡文藝場成為一個當下的、此在性的場域，它所尊奉的價值只是時尚的和流行的價值，是創造狂歡般快樂的價值。相比于體制的主導，大眾文化制造了屬于從屬者的從屬性的意義，“其中涵括的快樂就是抵制、規避或冒險支配力量所提出的意義的快樂。”德塞圖正是在這個意義上將普通人的日常生活看作對秩序的一系列策略性的規避和抵制，而這對于文化所強調的“生產關于和來自我們的社會經驗的意義的持續過程”是完全背道而馳的。

“為商業利益而進行網絡文藝創作，是網絡時代藝術創作的時代選擇”，網絡文藝的技術媒介屬性和網絡時代的文藝生產體制，使文藝不可避免地進入消費和商業軌道，其自身所負載的文化理想讓位于消遣性、娛樂性的現實追求，文化在網絡中被消解了原有的價值。這對有著悠久歷史和深厚積淀的文化大國而言，無論如何不是一件樂觀的事。

三

中國文化在網絡時代的遭遇，本質上是本土化與全球化之間矛盾對立的表現。理論上看，網絡文化作為科技文化，“是一種帶有普遍意義的文化，與人文文化的民族性和特殊性有極大不同”，它本身“并不觸及和改變意識形態”。但是，以此作為重要基礎性工具的全球化，卻難以擺脫“侵略者”的身份：“全球化實際上是多國資本主義階段的文化現象，是西方文化在全世界的擴張”。媒介即訊息的功能再次得到驗證，西方文化正是借助了科技文化的快車實現了全球擴張。因此，面對洶涌的網絡大潮，仍處在現代轉型期的社會主義中國如果放棄本土的優秀傳統文化，我們就有喪失國家和民族的獨特性，被西方文化殖民進而被政治殖民的可能性，對此我們應有清醒的認識。所以，面對網絡文藝對文化價值的消解，我們必須引起高度警惕。在網絡文化創新過程中，基本原則應該是：“我們要堅持不忘本來，吸收外來、面向未來，在繼承中轉化，在學習中超越，創作更多體現中華文化精髓，反映中國人審美追求，傳播當代中國價值觀念，又符合世界進步潮流的優秀作品”。要實現這個原則，我們應有相應對策。

重視網絡文藝對大眾的影響。“五四”新文化運動以民主和科學精神開啟了大眾的現代性啟蒙，但這場啟蒙因歷史原因至今仍未完成，在今天，“中國人民心目中的奴化觀念是否已經滅亡，現在尚大有疑問”。從這個角度上講，中國文藝的啟蒙使命任重道遠，還遠未到只談娛樂和消費、只講欲望和“白日夢”，不講大眾教育啟蒙的時候。網絡文藝中的亂象事實上就是西方文化擴張和封建腐朽文化沉渣泛起的結果，即中國在啟蒙尚未完成、大眾的自我意識、自我反思和自我批判能力不足的情況下，就驟然進入網絡時代，必然會出現的進退失據的反應。以網絡文學為例，“據《第37次中國互聯網發展狀況統計報告》稱，截至2015年12月底，網絡文學在線用戶有2.97億人”，而“據一項調查表明，……在閱讀人群學歷方面，中學學歷讀者占比過半。小學學歷的讀者占比7.39%，初中學歷的讀者占比36.36%，高中學歷的讀者占比30.17%，本科學歷的讀者占比24.78%，碩士學歷的讀者占比為0.8%，博士及以上學歷的讀者占比僅為0.5%”綜合計算，中學及以下學歷的讀者占到了73.92%，這是一個十分龐大的人群。在此無意貶低低學歷人群，但顯而易見的是，低學歷人群與受過高等教育的網民相比，自我思辨能力相對較弱，極易受到周圍環境和觀念的影響，對于網絡文藝中的“三俗”表達并沒有免疫力。這就需要網絡文藝的創造者、傳播者意識到肩負的責任。

正確理解網絡文藝的文化屬性，這有助于找回被遺棄的文化價值和責任。作為一種文化形態，大眾文藝絕非只提供消遣和娛樂的享受，它同樣有著建構人類靈魂的功能。這來自文化本來的功能：“一種文化構成一個深入個人的內心的，組織他的本能、引導他的情感的規范、象征、神話和形象的復合體。這個深入是依據投影和同化的精神交流活動實現的，這個精神交流活動集中指向文化所具有的各種象征、神話和形象之上，比如體現了文化價值的神話中的或現實中的人物（祖先、英雄、神祗）。一種文化向實踐的生活提供想象的支撐點，向想象的生活提供實踐的支撐點。它滋養每個人在自我內部（他的靈魂中）分泌的半想象半現實的存在，和每個人在自我外部分泌的半現實半想象的存在，自我被后者所包裹（形成他的個性）”。大眾文化之所以重要，則是因為它融合了這兩種文化的功能：“大眾文化是這樣一種文化：它構成關系到實踐生活和想象生活的象征、神話和形象的一個匯合體，一個特別的投影和同化系統。它被添加在國家文化、人文主義文化和宗教文化之上，進入與這幾種文化的競爭之中。”網絡文藝易于被受眾理解的表達方式，更充分地實現著文化的功能。網絡文藝目前亟須補齊在文化價值傳導和藝術審美形式（并非向精英藝術看齊）上的短板，只有“短板”補上了，才能改變“泥沙俱下”的業態。切莫以“網絡文藝是大眾文藝”為借口，舍棄價值擔當，一心只為賺錢。

強化網絡文藝的文藝身份。社會上和業界內的一些話語方式，折射出對網絡文藝的定位性評價，例如網絡小說作家被稱作“寫手”（盡管這只用于初級的創作者），他們稱自己的創作為“碼字”；網絡演唱者被稱作“網絡歌手”，或者干脆稱作“網絡音樂人”，這些稱謂將網絡文藝的創作當作某種技術性和機械性職業，摒棄了其中蘊含的藝術和情感因素。看似是一種謙遜的表達，但卻有意無意地回避了作為藝術的責任，更是對網絡文藝身份的“自我矮化”。而社會期待和理論批評也普遍對網絡文藝采取“雙重標準”，認為網絡文藝是大眾文化，沒有必要用藝術的標準去要求和評價，這更加助長了對網絡文藝“文藝”身份的輕視。不能確立網絡文藝的文藝身份，經典化和精品化就是空話。事實上，“大眾藝術作品也是藝術作品，因此它的比較評價也涉及考量它作為一種風格和其他風格相比的優秀程度。對大眾藝術實例的全面評價涉及對其優點或缺點的評估，不僅要考量它作為大眾藝術和所屬的風格，還要考量它作為藝術作品的身份。”在這一點上，理論批評家尤其要有立場，那種對出現的問題認為“存在就是合理”的解釋是無助于網絡文藝發展的。

有效引導網絡文藝健康發展。網絡文藝的大眾文化屬性決定了它的民間性和自發性，但是文藝身份和產業化特征又決定了它必須受到體制（規范）的約束，前者試圖期望大眾文藝能夠不受制約地自由發展，但后者又自有一套規范作為約束它的標準，“創新的—標準化的矛盾是大眾文化的具有活力的矛盾。這是它的適應于公眾和使公眾適應于它的機制。這是它的生命力所在”。因此，我們應當明白，以體制的力量“收編”或“招安”網絡文藝是不可能的，已有事實表明，與大眾遴選機制相比，體制的認可在網民中間有時是無效的，一個例子是官方和學術機構推薦的各種榜單并不被讀者廣泛認可。建構良好的、充滿活力的網絡文藝生態，取決于自發性、民間性與體制、規范之間的柔性互動，我們所能做的，就是促進“創新—標準”矛盾力量之間的平衡。事實上，網絡文藝的發生和發展，已經從一個側面證明了文藝環境得到了極大改善。目前亟待加強的，一方面要著力提高網絡作家的責任擔當和創作水平，這需要管理者做大量、有效的工作；另一方面，要依法管理網絡文藝平臺，不給有問題的作品提供空間和機會，同時提高編輯的職業水準，特別是藝術鑒賞能力。這兩點是提升網絡文藝整體水平的根本所在。

作者單位：河北省保定市文聯

注釋：

[1]1994年，中國獲準加入互聯網并在同年5月完成全部聯網工作，見http://baike.baidu.com/link?url=LW8j QlWFaZx7MxrsUQyXSva1xX1d-5oEsPm3sT9hnw2K6LQ EGAcYzaAWSpeHB7IoROzBNhdlmpYG8gWCCcTWxK6 6DjGrsanTpLfRViGg_zctA_QWpUTdKySjiqHxKqzwKfqA RPa8j5Lae2NL2ps2m_

[2]http://www.baike.com/wiki/《你在高原》。

[3]http://quanben.kanshu.com/fulllist_0_C_0_B_3.html

[4]【美】約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京大學出版社2006年版，第1頁。

[5]【俄】托爾斯泰：《藝術論》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版，第8頁。

[6]馬季：《讀屏時代的寫作——網絡文學10年史》，中國工人出版社2008年版，第139—140頁。

[7]據新華社報道，2007年1月23日，中共中央政治局舉行第38次集體學習，主題即為世界網絡技術發展與我國網絡文化建設與管理，見http://news.xinhuanet.com/politics/2007-01/24/content_5648188.htm

[8]王紅勇主編：《網絡文藝論綱》，山東教育出版社2014年版，第21頁。

[9]【加拿大】米歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，轉自《媒介研究經典文本解讀》，伊萊休·卡茨等著，常江譯，北京大學出版社2011年版，第204頁。

[10][11]【加拿大】米歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說——理解我》，何道寬譯，中國人民大學出版社2006年版，第 192頁，53頁。

[12]曾靜平等編著：《網絡文化概論》，陜西師范大學出版總社有限公司2013年版，第41頁。

[13][25]【美】諾埃爾·卡羅爾：《定義大眾藝術》，收入《藝術哲學讀本》（第2版），大衛·戈德布拉特、李·B·布朗著，牛宏寶等譯，中國人民大學出版社2016年版，第479頁，483頁。

[14][15]【美】約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京大學出版社2006年版，第105頁，106頁。

[16]曾靜平等編著：《網絡文化概論》，陜西師范大學出版總社有限公司2013年版，第52頁。

[17]劉登閣：《全球文化風暴》，中國社會科學出版社2000年版，第53頁。

[18]【美】杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社1986年版，第5頁。

[19]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，人民出版社2016年版，第10頁。

[20]舒衡哲：《中國啟蒙運動——知識分子與五四遺產》，劉京建譯，新星出版社2007年版，第360頁。

[21][22]轉自《中國文情報告》（2015-2016），白燁主編，社會科學文獻出版社2016年版，第160頁，173頁。

[23][24][26]【法】埃德加·莫蘭：《時代精神》，陳一壯譯，北京大學出版社2011年版，第5頁，6頁，22頁。