繪史與證史
——對中國歷史題材繪畫的思考

◎ 胡 鶯

——對中國歷史題材繪畫的思考

◎ 胡 鶯

近十年，在倡導與推動文化大發展大繁榮的語境下，由政府組織的“國家重大歷史題材美術創作工程”與“中華文明歷史題材美術創作工程”相繼立項實施，以美術創作的方式分別展現自1840年以來我國重大歷史事件與中華五千年文明史，在涌現出一批精品力作的同時，也引發了諸多對歷史題材美術創作以及歷史與藝術等問題的關注、探討和反思。本文以中國歷史題材繪畫為例，試從圖像與功能的角度，提出幾點思考。

一、中國古代歷史題材繪畫的發展與功能

在藝術史發展中，歷史題材繪畫是古今中外美術創作中一個特殊而重要的存在，不同時期均有堪稱經典的作品。歷史題材繪畫，廣義上包括神話傳說、宗教故事、歷史事件與歷史人物等；狹義上指表現歷史上的真實事件和人物，在中國古代稱“人物故實”或“歷史故實”，主要為興廢鑒誡、政治教化與道德規范的作用。如史料所記：《左傳》“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。”《孔子家語·觀周》：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯、舜之容，桀、紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。”《畫贊序》：“存乎鑒戒者，圖畫也。”等等。

歷史題材繪畫因其特殊的社會屬性，與政權變更、統治階層觀念、時代背景等密切相聯，亦與不同時期美術的發展相呼應。從現存圖畫遺跡來看，中國的歷史題材繪畫在秦漢時期已大量出現，主要見于墓室壁畫及畫像磚石，人物形象與場景構圖等從先秦的裝飾風格過渡到繪畫性更強的再現風格；自魏晉始，出現書畫的自覺，從繪畫創作上升為繪畫理論，為中國古典藝術確立了基本的法則，藝術性逐漸顯現；隋唐時期隨人物畫的興盛而達到頂峰，五代兩宋亦有發展并進一步凸顯其審美性，元明以降因文人畫的鼎盛與主導而趨于式微，至清代有所復蘇，因西畫技法傳入，以更多樣的形式描繪歷史事件和帝王功德。民初，以徐悲鴻為代表的留法學生把西方古典寫實主義繪畫引進中國，西方油畫的技法及繪畫觀念隨之傳播開來，并成為創作歷史題材繪畫的一個重要畫種。

從漢墓壁畫與畫像磚石中的《鴻門宴》《二桃殺三士》《荊軻刺秦王》到東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《歷代帝王圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、北宋張擇端《清明上河圖》、南宋李唐《采薇圖》、清代《南巡圖》等不同時期的歷史題材繪畫，不僅是社會生活與文化思想的直觀反映，而且是研究繪畫風格樣式、評判品評繪畫標準的重要參照，從中可以清晰地看到其承載的鑒誡、教化、記錄的社會功能與藝術審美功能，以及隨時代變化而發生的繪畫形式、觀念的變化。

二、繪史的困惑

歷史題材繪畫是新中國美術最重要的題材類型之一，國家在不同時期都組織過歷史題材的美術創作，產生了一大批經典作品，積累了豐富的經驗。新中國成立至文革前的十七年，是歷史題材繪畫發展的重要階段，這一時期的創作多為反映革命題材的作品，延續著認識與教化的社會功能。緣于革命傳統教育和各類歷史博物館建設的需求，在“文藝為工農兵服務”的方針指導下，畫家們深入生活，投入到歌頌革命歷史創作中。由于特定的創作環境及歷史題材的嚴肅性，這些作品表現手法基本上以寫實主義為主。文革時期的革命歷史畫，服務于特殊的政治和輿論宣傳，多是模式化地表現當時代的歷史題材，以“三突出”、“高大全”、“紅光亮”為主要形式特點。進入新時期，美術創作無論從表現形式、題材內容還是思想觀念，都呈多樣化的趨勢，在政府正確的導向與有效的組織下，藝術規律的回歸和思維的解放，使歷史題材繪畫進入良性的發展，但因時代語境的變化，也存在一些問題：其一，認識的誤區。長期以來，相較藝術價值而言，歷史題材繪畫的社會價值和歷史價值更為凸顯，即歷史題材繪畫主要是作為宣傳工具，藝術性不高。其二，主題限定性與藝術表達自由的沖突。新媒體、數字技術等的介入，讓藝術表達不再局限于純手繪與架上繪畫，藝術形式和參展途徑的多樣化以及宏大敘事與個性化表現的差異，使相當一部分藝術家除政府組織或主題性展覽所需之外，極少涉足主題性創作。其三，史學、史識、史觀的缺失。有的藝術家因缺乏史學史識的積淀，沒有對歷史進行研究、分析，或者沒有樹立正確的史觀而曲解歷史，或者機械地圖解歷史，加之市場的侵蝕、商業化的影響，作品空洞僵化或媚俗淺薄，沒有感染力。此外，還有因認識或技法的局限，不具備把控宏觀主題的能力等諸多問題。

從功能上看，歷史題材繪畫固然可以“成教化，助人倫”，但既然是美術作品，首先必須具備的是藝術審美功能。就創作而言，歷史題材繪畫既要承載歷史，又要有表現技巧。這實際涉及兩個方面的課題：一是尊重歷史，一是藝術地再現歷史。那么，如何在正確地反映歷史真實同時遵循藝術規律，如何尊重史實又不囿于事實的復述，如何統一寫實與理想的矛盾？中國古代傳統是否可以借鑒到當代的歷史主題創作中？這些是在繪史的過程中，將會遭遇的困惑。

三、證史的責任

在中國古代畫論中，可見關于繪畫“存形”、“載容”、“備象”、“暢神”等功能的論述。繪畫藝術作為反映思想的圖像，一方面以“存形”的方式呈現社會生活；另一方面，不同時代的文化與社會生活亦為其提供了源源不斷的養分與活力。由此看來，陳寅恪所提“詩史互證”的方法，亦可用來解讀歷史題材繪畫。從新中國成立后十七年間出現的胡一川《開鐐》、王式廓《參軍》、羅工柳《地道戰》、李宗津《搶奪瀘定橋》、董希文《開國大典》、詹建俊《狼牙山五壯士》、靳尚誼《毛主席在十二月會議上》、王征驊《武昌起義》、馮法祀《劉胡蘭》、侯一民《青年地下工作者》、王盛烈的《八女投江》、石魯的《轉戰陜北》等作品，到“文革”時期劉春華《毛主席去安源》、唐小禾《在大風大浪中前進》等作品，再到新時期周思聰《人民和總理》、周向林《1969年 11月 12日》、田黎明《碑林》、聞一多《紅燭頌》等宣傳歌頌中國共產黨領導的革命事業、表現歷史事件和人物等作品中，不僅可以看到從“土油畫”到“中國油畫”的轉換與中國畫將傳統技法、意境融入革命歷史題材的變革，以及從完全服務政治到尊重歷史真實，再到藝術形式的強化和語言的創新；而且能夠讓我們得以想象未經用語言表達出來的過去文化的經歷和社會變遷。如唐張彥遠所言，“指事繪形，可驗時代”，這些圖像及其背后的故事，幾乎連綴成一部可視的生動的敘事史。

對于當代歷史題材繪畫來說，證史與其說是作為圖像的一種功能，不如說是藝術家所應擔當的責任。因為當代歷史題材繪畫意義在于，通過視覺藝術的獨特方式反映、保存人類文明和歷史的同時，創造新的文化和歷史。雖不至于修史的“秉筆直書”，但至少應具備證史的嚴謹。這就要求藝術家在創作時既能把握技法表現，又要以史實史料為依據，找到平衡歷史真實與藝術真實的切入點。姚雪垠提出“不深入歷史就不能達到歷史科學，不跳出歷史就完不成藝術使命”，同樣適用于當代的歷史題材繪畫創作。一方面，藝術家們需要認真研究歷史典籍與傳統文化，深入理解并把握歷史的主題精神，將個人對歷史文化的思考及對傳統的體悟融入到藝術表達中；另一方面，從現實生活中提煉、加工、概括和創造出藝術形象，真實地反映歷史的本質規律與時代風貌。這是美術創作與歷史的直接聯系，也是圖像之所以能夠證史的前提。

四、結語

縱觀中國歷史題材繪畫的發展，其歷史價值、社會價值與藝術價值，均毋庸置疑，而繼承與創新，表現和再現，借鑒傳統與契合時代，成為貫穿其間的命題。清代石濤曾言“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”，作為思想意識形態的反映，藝術在每一歷史時期的表現形式不盡相同，如新時期時代的彩陶藝術承載著史前社會物質與精神生活特點、商周青銅器反映了先秦社會文化發展過程、宋瓷成為當時代文化的理想和象征，又如漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，不同的時代造就了相異的藝術形式和文化特質。隨著時代發展，以及持續更新的考古發現，人們看待歷史的角度會發生改變，歷史的認識和觀點也在不斷變化，因此，當代的藝術家在表現歷史題材時，要有著與時俱進的觀念。那么，歷史題材繪畫又該賦予怎樣的時代精神？“富有時代氣息、飽含民族精神、熔鑄中國氣派”許是對此最好的注解。作為弘揚主旋律最為直觀且最具感染力的一種藝術方式，歷史題材繪畫的承續與發展，除國家資助、組織、扶持之外，也需要系統合理的美育引領、良好的社會風尚來支撐。所謂熔鑄中國氣派、弘揚傳統文化，并不是一句口號和一個符號，而是需要落實到每一項具體的事件并潛移默化于民眾的生活。對藝術家而言，繪史的困惑固然在，證史的責任卻無須回避。唯其如此，才可能創作出無愧于時代與歷史的杰作。

作者單位：湖北美術館學術部