化丑為美：京劇名丑朱世慧的粉墨人生
——朱世慧訪談錄

◎ 李 遠 陳曉宇 朱世慧

——朱世慧訪談錄

◎ 李 遠 陳曉宇 朱世慧

一、演藝經歷

李遠、陳曉宇（以下簡稱李、陳）：當初戲曲學校來您所在的華中里小學挑選演員，您當時就對戲曲這方面感興趣，還是受到家里的影響進而走上戲曲表演的道路呢？

朱世慧（以下簡稱朱）：我常跟青年人說，干一行得愛一行，不熱愛它你就干不好它。我受家庭熏陶，我的父母愛戲，小時候父母帶著我經常看，久而久之，我就很喜歡京劇了。在小學里面，我是文藝骨干，凡是有什么晚會我總要上臺表演一下節目。表演什么呢？就唱一段京劇。《借東風》《空城計》，那時候同學們都很吃驚，因為會唱的不多。我還喜歡說相聲，這是我父親沒料到的。小時候，熱天都是用竹床排在馬路邊上，有的家里有收音機，就搬出來，收音機里有唱戲的，有說相聲的，我最愛聽侯寶林的相聲，百聽不厭。后來哪里發表相聲作品，我就找同學一塊排練，在學校的聯歡會上我也說過相聲。我的小學班主任老師叫賈玲（音），她的普通話說得特別棒，而且她說話還帶北京味兒，她對我影響很大。1958年底戲曲學校到我們學校（華中里小學）來招生。所以，我十二歲就考進了湖北省戲曲學校，開始了我的藝術生涯，直到現在。

李、陳：當年您進戲曲學校的時候學的是漢劇，后來才轉學京劇，其中有什么緣由嗎？

朱：這個戲校是1958年創辦的，我們當時進校的學生基本上學的就是漢劇和楚劇，都是湖北的地方戲，沒有京劇，不過在準備籌備辦京劇科。到復試的時候我父親還再三問，是不是京劇。他們說正在籌備，我就去參加復試了。進去之后因為京劇的老師還沒有來，我一唱，漢劇的老師很喜歡，說這個孩子唱的歌有歌味，戲有戲味，所以就把我分到了漢劇科。我學了大概三天，禮拜六放假回家，我父親知道這個事就到學校來了。他說這個孩子是來學京劇的，怎么唱漢劇呢？由于我父親的要求，學校在漢劇科把我的名字劃掉，把我歸到了京劇科。到京劇科來我又學老生。

李、陳：所以您是先學了三天漢劇，然后又轉到京劇科老生。可是最后您又學了丑行，您的求學之路也算是一波三折吧？

朱：人的一生，都是彎彎曲曲。走上一條合適你的路，是不容易的，需要天時地利人和。我在京劇科學老生，那就是我的開蒙戲。我們戲曲學戲第一出戲叫開蒙戲，就像你第一次寫字一樣，開始教你寫“一”，或者“人”。

李、陳：現在您被譽為京劇第一名丑，當時您是自愿從老生改學丑角嗎？因為京劇行當里丑角基本上都是演一些小角色，不像老生經常擔綱主角，您是如何看待這個問題的？

朱：當時我選老生，因為京劇科的學生沒有那么多，大概有二十二個學生，行當分起來還不夠。分行當不是按人數分，不是說這個三個，那個兩個，是要按個人的條件來分。比如說你的條件適合唱小生，你的條件適合唱花臉。因為當時我在學老生，我的口齒比較好，我小學的班主任給我打的基礎。到京劇科選老生的同時，正在排一個戲，缺一個丑角演員，老師說，朱世慧這孩子可以啊！加上我生性好動，比較活潑、調皮，曾在晚會講過相聲，在這樣的情況下，老師覺得我可以試一試。結果我一上，老師很滿意，覺得這孩子有這方面的潛力，就把我給搞過來，學丑角。

京劇分四大行，生旦凈丑。看起來只有四個行當，其實它分得很細。比如“生”里面有老生、武生、小生、紅生和娃娃生。“旦”里面有青衣、花旦、武旦、老旦。因為京劇里面的“生”行和“旦”行是大行，是能夠挑班的，能夠成名角的。而丑角在京劇里面不是最主要的行當，可以把它比作藥中的甘草，什么戲中都有它。但它又不是大主角，那它有沒有主戲呢？有！但是分量少。所以這個行當很難出大角。我父親這么喜歡京劇的一個人，肯定有想法了。他又到學校來，說：“我們當時都說好了，這個孩子到京劇科來學老生，在家里我也教他一些老生唱段，是因為條件問題你們讓他改丑角嗎？作為家長我們不同意。如果不學老生，這孩子我就帶回去了。”后來學校考慮到，第一個，覺得我還是塊材料，一半學丑角，一半學老生。當時我們每天上午四堂業務科，八點到十二點，兩個小時我學老生，兩個小時學丑角，每天我輪換著學。沒想到，這兩個行當的學習，對我一生的藝術道路帶來了極大的好處。包括我后來演《徐九經升官記》，徐九經是個廉政的好官，但是京劇傳統戲里面，賦予丑角的官吏形象基本上都是貪官污吏，反面角色，正面人物沒有前科可效。但是，我有老生底子，我學過一些老生的官吏形象。后來我就在導演的啟發下，用了大量的老生的東西來塑造徐九經。

李、陳：當時《徐九經升官記》的導演是誰？

朱：余笑予。這是改革開放之后排的《徐九經》。當時的一些樣板戲，比如《海港》，按丑角行當我應該演一個壞蛋，叫錢守維，但是給我分配的是一個不安心裝卸工作的青年工人，叫韓小強，實際上這個角色是老生。在《智取威虎山》里面我又還原了，我演欒平欒副官，《沙家浜》里面我又演刁德一，刁德一是老生，改革開放以后我演了一系列的新創戲。所以很多專家評我為“丑生”，說我開創了一個行當。當然至今我也沒有承認我是丑生，我認為我還是一個丑角演員。

李、陳：您在以前的訪談中也提到您是不認可“丑生”這個說法的，認為生就是生，丑就是丑。我們想具體聽聽您的看法。

朱：我所演的角色，有生有丑，只不過我不承認自己是個丑生，但是我演的人物里面都是丑中有生，生中有丑。比如說徐九經，我用了大量老生的東西來演他，但是我表演和呈現出來的這種風采，絕對是丑角的。但是我用了老生的氣質來豐滿他的內心，所以演出的效果跟一般的丑角演員相比確實是有區別的。

二、丑角生涯

李、陳：湖北省京劇院為您量身打造了《徐九經升官記》《膏藥章》等劇作，會不會劇院里有演員表示反對，說丑角不能演主角？您演出《徐九經升官記》的時候有沒有壓力？

朱：有，而且很多。團長姓高，他獨具慧眼，請了當時著名的導演余笑予。我很幸運，趕上了很好的機會，我的戲都是在他手上排出來的。他本人也是個丑角演員，是楚劇的丑角。當時給我排這個戲遭到的非議很多，不光是我們團，包括1981年春天第一次把《徐九經升官記》送到北京，頭幾場戲，門口的觀眾幾乎都是一種嘲弄的口氣，因為丑角挑大梁還是有點稀奇的，更甚者覺得有點邪門，丑角怎么能挑大梁呢？結果沒想到，一個禮拜以后，這個戲就唱紅了。那時候不像現在，你得花錢去請媒體，媒體是認真來看戲的，十五天之內發了六十多篇文章，包括當時的《人民日報》《光明日報》《青年報》《北京晚報》等等。曹禺先生、郭漢成先生、吳祖光先生，新鳳霞先生聽說湖北來了這么一個好戲，一下子就不可收拾了。我一口氣在北京唱了三十四場，到后來都是白天打點滴晚上唱，因為嗓子已經嘶啞了。三十四場，現在我想起來都覺得可怕，我都不知道當年是怎么唱下來的。那時候我才三十出頭，可以說是一舉成名。后來各地的電影制片廠來了五家，要拍電影，最后我們選擇的北影，在北影拍成了彩色戲曲片。

李、陳：這部戲剛開始上演的時候，面對觀眾的非議，您是否壓力特別大？您是如何進行自我調節的呢？

朱：當時比較單純，我也沒想到演一個徐九經，我會成名，沒有想到這些，給我排一個戲，我就想著把它演好。對于我來講，毫無私心雜念，認可我就往下唱，不認可我就不唱了，沒有說想到以后怎么成名，丑角挑大梁啊，挑一個湖北省京劇院啊，沒想過。

李、陳：您演出《曾侯乙》的時候已經六十六歲了，這也是您出任湖北省京劇院院長后主演的一部大戲，是什么促使您接下《曾侯乙》這部劇的呢？

朱：《曾侯乙》這部戲，我認為對我來講是個挑戰，因為這個戲，才是真正還原于專家說我的丑生。為什么對我說是個挑戰呢？因為丑角演帝王的很少，在我的印象當中，好像只有一出戲，丑角演過皇帝，就是《趙氏孤兒》。這里面丑角演的皇帝是個昏君。丑角沒有演過好角色，演皇帝是昏君，演官吏是貪官污吏。這個戲對我來說是一個極大的挑戰，當然，我所演的這些戲，都有挑戰，我不喜歡重復地演一個角色。比如在《法門眾生相》里我演一個太監，這個戲完了以后，很多劇本來了。但我不演了，因為我不要重復……你看《膏藥章》，這個戲實際上是個悲喜劇，這個戲在北京演的時候，人藝的一些專家們看，說這個風格很像北京人藝。

李、陳：那《曾侯乙》這部戲是哪位導演的？您又是如何去表現曾侯乙的人物形象的？

朱：陳薪伊，北京的一個著名導演。這個戲很有挑戰性，最大的挑戰就在于他是一個帝王，帝王的威風不是抖出來的，是要從你內心的質上來（體現出來的），他有君王的威嚴，但是他畢竟是個人。當時的曾國在哪里呢？就在現在的隨州。這個故事就是根據當時隨州在七十年代挖出了曾侯乙編鐘，一下子震驚了世界，稱為世界第八大奇跡。中國的古人真是了不起，就是用現在的校音器來聽它，都很難聽出不準，了不得，而且他所鑄的是鐘，出來的音是do re mi fa so la si do。他在曾國，為什么叫曾侯乙？曾國的國王叫侯，名字叫乙，所以叫曾侯乙，這個人貢獻很大，他很睿智。曾國處在楚國的包圍中，楚國很強大，想滅曾國分分鐘，所以他不敢在軍事上發展，因為只要一發展，楚國就要打你。他喜歡音樂，所以就鑄鐘。這個戲我覺得應該對我來講是一個成功之作，為什么呢？丑角來演君王，這是第一。第二，由于編鐘這個戲的音樂成分很濃。這個戲從服飾、燈光、景到音樂、唱腔都非常的美，包括他們歌劇舞劇來看，都是覺得非常好看，美。我覺得我的追求達到了，我追求的就是丑角不只是滑稽。

三、藝術特色與藝術創造

李、陳：京劇表演藝術是綜合性的，要演員的演出，好的劇本，還需要一個好的導演，您作為演員，是怎樣與其他創作者溝通的，您在藝術創作中是如何把握角色的？

朱：我曾經在北京講過一次課，講演員如何進行二度創作，編劇是一度創作，他創作出來之后，導演接手排練，這叫二度創作。演員介入的是二度，編劇的時候肯定是一度。徐九經以后的戲，我基本上都介入一度創作。

就是說作者在寫這個戲的時候我就介入。因為丑角主演一出戲是很難的。戲曲戲曲，你必須要唱，叫“戲一半，曲一半”，丑角不像老生，他沒有成套的腔體，二黃慢板、二黃原板、二黃、西皮，丑行沒有，我們都是唱別的行當的東西，把它用來成為一種幽默的唱法，沒有自己專屬的腔體。但是作為一個戲曲，比如徐九經，后來就留下了“當官難”這一段經典的唱段。作為戲曲，不能不唱，這就是從徐九經來的。徐九經這個戲好看就在于，這個戲只有八場戲，徐九經在第七場才發現他自己錯了，明天一早就要升堂了，就要斷案了，他的判斷整個是錯誤的。這個戲為什么好看，因為他這個人物是有血有肉的，而不是說他很聰明，上來就是對的。

他明白以后唱了這段“當官難”，三十六句，當時作者寫的時候就是這樣：“一輪明月照天下，湖水雖平我的心難平，思想起當年……到如今接受這場官司……”當時我就想這個唱詞很適合老生來唱，我丑角怎么唱出自己的風格？我想肯定要改詞，要有我丑角能唱的詞，所以不到兩天改了這么一段當官難的當官歌，這段有三十五六句，但是我要唱七十五個官字：“當官難、難當官，徐九經做了一個受氣官……”

以后的一度創作我都參加了，盡早地介入創作，作者就自然地念給我聽，我就會將我的想法跟他講。比如說《膏藥章》，膏藥章吃了官司，罰了他三個二百五十兩，作為社會最底層的人物，三個二百五十兩銀子什么概念啊，七百五十兩啊，他拿得出來嗎？被趕下了公堂，接下來一段設計就是他做夢，夢見了那個小寡婦。我說不可能，夢是日有所思夜有所想，他白天受這么大打擊，就跟一個人做生意一樣虧完了，而且這七百五十兩他是賠不出來的，他怎么會突然坐在那兒想媳婦呢？這個夢不合適，后來就改成了后來的那個夢。

我覺得演員的二度創作首先要站在一個主動的位置上，主動介入、主動參與，不能被動。戲曲演員不像話劇演員，話劇演員的傳統就是創造人物。戲曲演員習慣于口傳心授，我教你走，手往那邊指，眼往這邊看，戲曲演員習慣于站在被動位置，不喜歡導演啟發式的拍戲。這就是為什么我專門在這個講座教演員如何參與二度創作。你看濮存昕演李白，他自己就進入詩人的狀態，而在演傳統戲方面很熟悉的演員，學習老師的一招一式，在創作一個人物的時候很難進入狀態，這是我自己的感受。

李、陳：中央戲曲學院的傅瑾教授有一個觀點，他認為當下的戲曲創作創新還不如繼承，您對這個問題怎么看？

朱：他說的順序我認為是對的。京劇有四個字，繼承發展。京劇有一定之規，比如程式動作，話劇沒有。如果京劇的服飾、臉譜、胡子、靴子，這些東西不能隨意變動，隨意了就不是京劇藝術的東西。所以京劇首先要繼承。

李、陳：他還強調青年演員要練功，不練不行。您也在帶徒弟，您對他們的要求是什么呢？

朱：我當院長這么些年，在京劇界得到了認可，就是培養人。我的方法就是繼承，這十年，我從全國請了一百九十多位著名的京劇表演藝術家，比如孫毓敏、葉少蘭、劉長瑜等等。戲曲是不能課堂教學的，所謂課堂就是說，像大學里面，下面坐幾十個學生，我在上面講課。戲曲是要一對一的，看著我怎么動，怎么唱，非要一對一，這是戲曲的教學程序。傅瑾老師說的，我非常贊同，戲曲必須要先繼承。

作者單位：武漢大學文學院，武漢大學文學院，湖北省京劇院