中國當代戲劇的強身之道
——葉廷芳先生訪談錄

◎ 林 琳 葉廷芳

——葉廷芳先生訪談錄

◎ 林 琳 葉廷芳

林琳（以下簡稱林）：葉先生您好！作為最早把卡夫卡、迪倫馬特介紹到中國、并加以學術化研究的重要開拓者之一，您在德語文學研究領域享譽世界。除了文學，您還在戲劇、建筑、音樂、美術等諸多領域卓有建樹。所以很多人稱您為“跨界學者”，吳冠中先生則稱您是“通才”。追根溯源，您對戲劇的興趣是從什么時候開始的？

葉廷芳（以下簡稱葉）：我與戲劇的緣分起始于童年時代的鄉村經歷，那是20世紀40年代，每年冬季鄰近的鎮上都有一次固定日期的集市，熱鬧好幾天，同時伴隨著民間“大班”的演出。帝王將相的金戈鐵馬令我驚心動魄，生旦角兒們的嘹亮歌聲更讓我神采飛揚。但解放后，不知為什么，這些戲班子卻突然銷聲匿跡了。這時候，我已經上初中，我看出了農民們的文化饑渴，便利用寒暑假，組織本村的青年農民中的活躍分子，成立“農村劇團”，我自任編劇和導演，利用當地流行的越劇曲調來填詞，義務為大家演出，很受歡迎。我嘗試編寫的第一出戲，是我根據報上一組連環畫改編的童養媳抗婚的故事。沒想到這么一出故事簡單、筆法幼稚的戲，卻得到農民群眾的熱烈歡迎。在中學期間，偶爾省里有什么劇團來縣城演出，我都不遺余力地爭取去看。當時城里有個業余越劇團還把我吸收進去，讓我負責教唱越劇新唱腔。每次返校，村里的“演員”們都敲鑼打鼓送我到村口。這段經歷激勵了我積極的人生觀，也為我后來與戲劇結緣埋下了種子。

對戲劇的這一興趣大學期間被詩歌蓋住了，詩情消失后，曾有過幾次戲劇創作的嘗試，但那已是“文革”年代，在“五七干校”，成立了一個“文工團”，讓我負責創作和獨唱。但那根本就不是創作的環境；有的初稿雖也被夸為“有才氣之作”，但都因有“中間人物論”之嫌而自斃了。

林：在北大讀書期間您對詩歌有濃厚的興趣？為什么后來關注起了“西方頹廢派”鼻祖卡夫卡和瑞士戲劇家迪倫馬特？恰恰是這兩個人的引進直接影響了我國的小說和戲劇創作！

葉：從小我就愛好文學，入北大后，我首先參加了學生業余文學社團“紅樓社”，后該社改為“文學創作組”后，我還成為其核心組成員。那時我的文學興趣主要是詩歌，但奇怪，自從60年代中期去南方農村參加“四清”開始，我的詩情驟然減退，特別是經過了“文革”幾乎蕩然無存，而且連研究詩歌的興趣也喪失殆盡。這也許是上蒼安排的，因為這時期我生命航程中的另一個重要階段開始了：與德意志文化培育的另一位偉大男子——卡夫卡的精神相遇了！

“觸發器”首先是卡夫卡的《變形記》。主人公因為一場突如其來的病變而完全改變了在家庭乃至社會中的地位，與我小時候由于跌傷致殘而成為家庭的“多余人”和社會的棄兒（連考中學都遭拒絕——那是解放前夕）十分相像。這一命運遭襲的內心“共振”使我很快進入卡夫卡的作品，從而決心把研究重點從詩人海涅轉向小說家卡夫卡；從詩情的轉向敘述的，傳統的轉向現代的。

林：迪倫馬特又是怎樣走進您的視野的？

葉：我對迪倫馬特的興趣，始于《老婦還鄉》。當時我就想，一旦有機會我要翻譯幾出迪倫馬特的劇作。

林：您翻譯的四出迪倫馬特的代表劇作（《物理學家》《老婦還鄉》《羅慕路斯大帝》和《天使來到巴比倫》）都搬上了中國舞臺，影響深遠。在您看來，迪倫馬特戲劇美學的價值是什么？為何影響如此之大？

葉：一種藝術，讓你發笑，卻不讓你開心，而要你付出代價：沉重或痛苦，進而迫使你去思考，去回味；回味中又讓你得到報償。他的創作是一種果戈里式的“含淚的笑”的藝術，用現代詩學的語言來說，是“黑色幽默”。

從哲學背景說，迪倫馬特與卡夫卡都屬于存在主義，探討人的生存處境，關注危機中的個體生命，這在現代主義文學思潮中影響很大。迪倫馬特和卡夫卡一樣，認為現實是以悖謬的形式出現的，是荒謬的，只有用譏諷的方式、令人哄堂大笑的手段對付它最合適，他把他的戲劇創作完全定位為黑色幽默式的“悲喜劇”，手法上好用怪誕，這些都與卡夫卡有異曲同工之妙。

迪倫馬特是學哲學出身的，所以在翻譯迪倫馬特的時候，我不僅拿著許多哲學甚至自然科學術語向各路專家請教，而且對迪倫馬特美學的核心概念das Paradoxon（德文，一般譯為悖論）進行了苦苦研究和推敲，還為此與哲學及美學界的同仁反復磋商，最后定為“悖謬”，作為詩學用語。

悖謬，即一件事物的兩種現象、兩種說法、兩種表述的自相矛盾或相互抵消；它看起來荒謬而實際上卻是真實的，通常用“似是而非，似非而是”來概括，一如邏輯學中的“二律背反”。悖謬常見的感性形態是“怪誕”，用美國美學家桑塔耶那的話來說就是一種“有形非形，混淆不清”的畸形物。在迪倫馬特成名作《羅慕路斯大帝》中，宮廷的地上雞群亂跑，雞蛋滿地，極像個農家大院；劇末，日耳曼軍隊首領進入宮廷，剛宣布羅馬皇帝“退休”，又“撲通”一下跪下，要求失敗者“救救我”……如此怪誕的場景不僅在迪倫馬特的戲劇作品中比比皆是，在他的小說中也是。迪倫馬特正是通過這類豐富而奇特的想象，使他的劇作多姿多彩，妙趣橫生。

我國不少劇作家都從迪氏的“悖謬”訣竅中深受啟悟。上世紀80年代中期徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》一劇也采用了“喜”與“悲”的悖謬手法：公社干部想吃牛肉，并看中了桑樹坪那頭年青壯實的公牛，下令牽去公社宰殺。村民們心痛無比，卻不得不給公牛披紅掛綠，敲鑼打鼓送它上路。這里，氣氛越熱鬧，心情越悲苦，幽默的“黑色”程度越來越加重。

林：您是唯一有幸被迪倫馬特親自接待、宴請并一口氣長談四個半小時的中國人，收到了擁有迪氏作品出版專利的瑞士第奧根尼出版社無償寄贈的迪倫馬特的全部作品和有關迪氏的著作（共56部）。您能談談第一次見到迪倫馬特的情景嗎？他給您留下了怎樣的印象？

葉：1981年，我第一次有幸去瑞士拜訪迪倫馬特。他的家住在依山傍水的美麗小城諾什戴市。那時候，他埋頭寫作，加上身體不好，很少會客。聽說中國客人要拜訪他，卻欣然同意，并且要親自開車到車站迎接。當我乘車到達諾什戴火車站時，一個禿頂白發的老人駕著車在停車場兜圈子，原來他在找我。看起來，迪倫馬特比他六十歲的年齡要老得多。這使我立刻聯想到他那時新出版的三十卷文集，它們凝結著他的大半生的心血。這心血有一部分從他的年齡中預支了！

他的住宅建在山坡上（實際上整個小城幾乎都坐落在山坡上）。門口往下50米之外即是一眼望不盡的諾什戴湖。迪倫馬特首先從書架上抽出一紙盒德文版的中國書，其中有孔子、老子、莊子等人的著作共七本，同時又讓我看了一本法國人寫的關于中國皇帝的書，說“很有意思”。我告訴他，他的一些主要劇本和小說在中國都已翻譯出版了，已有好幾個城市準備把他的戲劇作品搬上舞臺。他說：“這對你們東方人很不容易啊！”他忽然激動起來：“我曾在日內瓦看過中國歌劇（指我國的京劇）的演出，在我看過的外國演出中，這是印象最深刻的一次。全部道具只有一張桌子，兩個男人摸黑在桌子上下打斗……精彩極了！還有一出戲也是兩個角色：一個老漢，一個少女，舞臺上什么也沒有，沒有船，沒有水，但看起來好像他們的腳下有只小船在搖蕩……真是絕妙。”我告訴他，前一出叫《三岔口》，后一出叫《秋江》。

林：翻譯和研究迪倫馬特的同時，您發表的有關布萊希特的論文同樣在戲劇界引起關注。而您的那部標題新穎、以卡夫卡和布萊希特為主要內容的處女作，即《現代藝術的探險者》，一經出版便引起轟動，一連加印了四次，其中很多觀點是顛覆性的。例如，在翻譯布萊希特的時候，您把之前譯為“史詩劇”的Das epische Theater翻譯成了“敘述劇”，為什么？

葉：把布氏這個重要德文術語das epische Theater，譯為“史詩劇”從字面上看，確實沒錯。但這個譯名會導致對布萊希特戲劇工程的整個誤解。“史詩”在漢語詞義中是與偉大、莊嚴、重大事件等意思相聯系的，是一種“宏大敘事”模式，而布萊希特的本意是要通過一個普通的故事揭示一個道理，正是要顛覆宏大敘事！這才符合現代的詩學語境。因此應譯為“敘述劇”，這與原文也完全契合。

林：您對布萊希特的研究側重在哪些方面？是您首先在學界提出，布萊希特戲劇美學是傾向于現代主義的？

葉：我介入布萊希特的研究，主要是對布氏戲劇美學存在的一些空白和可能是誤區的地方做了一些探索性的思考。當時國內專家認為：布萊希特是馬克思主義者，因而他是社會主義現實主義者，跟現代主義沒有關系。我則認為，布萊希特的世界觀固然是屬于社會主義的，但他的審美觀則是傾向于現代主義的，這一觀點打破了把現代主義看作資產階級專利的流行觀點，而如果不承認這一點，也就無法理解：為什么一個馬克思主義的藝術家，能夠同時贏得“兩個世界”的承認和推崇？事實上，布萊希特畢其一生都在著力與歐洲19世紀以前的傳統審美觀，即以亞里斯多德為代表的“模仿論”美學劃清界限；他的美學代表作《戲劇小工具篇》就是與亞里斯多德的《工具篇》唱對臺戲的。20世紀國際公認的歐洲劇藝學主要有兩派，即以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗派”和以布萊希特為代表的“表現派”。我國已故著名導演黃佐臨的“世界三大戲劇流派”，即梅、斯、布的說法，也是把布氏看作“表現派”的代表的。表現論，這是現代主義美學的總綱領，怎么能說布萊希特跟現代主義沒有關系呢？

林：布萊希特戲劇美學的現代性表現在哪里？在紀念布萊希特誕辰100周年的時候，您曾不惜花費很長時間、很大精力說服中國青年藝術劇院向文化部申請特別資金首次排演布萊希特的名劇《三個銅子兒的歌劇》（一譯《三分錢歌劇》《三角錢歌劇》《三毛錢歌劇》）。

葉：根據我的歸納，布萊希特戲劇美學的現代性主要表現在六個方面：第一，思想內容的哲理性。19世紀以來的現代主義文藝運動的一個明顯特點，是把廣泛的意識形態領域如哲學、心理學和社會學引進了文學，用抽象思維沖淡形象思維，不再追求故事情節的集中、緊張，甚至干脆取消故事情節，而用模糊多義的象征或哲理性的比喻來表達作品的思想主題。第二就是表現手法的“間離”性。如果對現代主義文藝有所了解，就不會對布萊希特的“間離法”或“陌生化效果”感到奇怪。因為在現代主義者那里，這是一種相當普遍的表現特征。第三，人物形象的“非英雄化”。典型的例子是《伽利略傳》的同名主人公，作為一個在人類科學史上有過重大貢獻的科學家，按傳統的創作方法，作家有權舍去他次要的方面，突出他主要的方面，把他塑造成一個偉人。但布萊希特沒有原諒他性格中的弱點和過錯，把他寫成了一個“既是科學的促進者，又是社會的罪人”這樣一個雙重人格的人物，類似的還有《四川好人》等。而在理論上他更是明確地提出：“英雄也有膽小鬼的一面，膽小鬼也有英雄的一面。這是典型的現代主義詩學理論。第四，題材的現代性。這是現代主義文學的表現手段之一。布萊希特為自己確立的藝術使命——“為著斗爭”或“把戲劇趕入貧民窟”——決定了他的作品中現代題材的突出地位。即使有的題材來自古代，如《三個銅子兒的歌劇》的題材來自17世紀英國劇作家約翰·蓋伊的劇作《乞丐的歌劇》，但他把它改成現代的了。第五，鄙棄繁縟，不事修飾。布萊希特無論在他的詩歌還是戲劇作品中，都表現出一種鮮明統一的風格。即：語言簡潔有力，樸實無華，淡泊冷靜，情蘊于內而不溢于外。第六，東方熱。在現代主義文藝運動中，“先鋒派”革新家們（尤其是美術界）常常把注意力轉向東方，主要是非洲古埃及和黑人的雕刻，還有日本尤其是中國的繪畫、戲曲和工藝品。德語作家如卡夫卡、黑塞、德布林等都有這個特點。布萊希特第一次觀看中國戲曲時就發現了它的“間離法技巧”的妙處，亦即它的寫意特點，深受啟發和鼓舞。他明確指出，他的敘事劇在風格上“并非什么特別新鮮的東西，它的展示式特點和對技巧的高度強調等方面，是與亞洲戲劇血脈相通的”（《娛樂劇還是教育劇？》）。此外他對中國古代哲學尤其是墨子、老子、莊子等十分喜愛。

林：參照西方戲劇的現狀和發展的路向，您常為我國戲劇的現狀進行診斷，為她的發展建言。您曾尖銳指出：改革開放以來，盡管我國戲劇在廣大戲劇工作者的共同努力下顯露出新的生機，但總體說來仍然顯得“體弱”。在您看來，我國戲劇“體弱”的根源在哪里？

葉：中國的現代戲劇即話劇，作為異域移株，已經生長了110年了！但它依然還是一棵弱草，需要繼續澆水施肥，悉心培植；需要忠誠的園丁，精心照料。

中國話劇的“體弱”或說成長緩慢的原因首先是“先天不足”。盡人皆知，中國原本沒有話劇這一戲劇形式。它是從西方主要是歐洲移植來的。中國戲劇原來的土壤是中國式歌劇即戲曲。這種興起于農耕時代的融唱、念、做、打于一身的表意型的戲劇，千百年來已經在中國的城市和鄉村深深扎根。“話劇”這個來自工業社會的外來客除了大中城市，在廣大的農村乃至小城市根本就找不到生存的條件。而在城市中它也是來不逢時：與它幾乎同時入鏡的還有電影這個“新貴”。如果說在全國身孤力單的話劇由于它帶著新銳的思想風貌，在城市中對于思想老舊的戲曲還有較強的競爭力的話，那么在電影面前他只能甘拜下風，直到現在依然如此，而在電視出現以后更受到強烈的擠壓。

其次是意識形態的干預過重。由于歷史的原因，話劇與其他藝術一度與意識形態發生過密的關系，制約了話劇藝術的發展。否則像曹禺、吳祖光這樣杰出的戲劇藝術家不會停止在上世紀三四十年代那幾出名劇上。

改革開放以來，創作環境雖然寬松了許多，可惜并沒有給戲劇帶來好運。影視這兩個“暴發戶”以高酬金不斷誘惑著、賄賂著、收買著第一流的戲劇人才，首先是演員，其次是劇作家，嚴重動搖了戲劇隊伍的軍心。現在有幾個名演員能像當年的刁光覃、于是之、朱琳那一代人幾乎全身心撲在舞臺上？近些年來隨著經濟條件的改善，加上演出形式的擴展，如小劇場的涌現等，話劇演出似乎顯得比以前熱鬧，但整體水平并未提高。

還有美學方面的原因，即藝術風格的單調，也就是以寫實主義為唯一美學法則的現實主義成為創作的正宗。在我國，直到1958年，由于毛澤東在給《詩刊》創刊號的一封信里，提出現實主義與浪漫主義結合的美學原則，郭沫若才興奮地發表長文說：“現在我敢于承認我是浪漫主義者了！”你想，像郭沫若這樣的作家都存有這樣的心理，遑論其他普通作者呢？其實，浪漫主義比起現在廣為接受的現代主義來說又算得了什么妖魔鬼怪呢？

林：那么，依您的看法，中國戲劇如何尋得“強身之道”呢？

葉：中國戲劇要尋得“強身之道”，要獲得突破性的成就，人文觀念必須更新。首先，戲劇藝術要勇于徹底解放自己，盡可能獲得內在的和外在的自由空間。其次，我們的戲劇應該獲得比以前更深厚的人文品格，這要求“大愛意識”。今天，人類急速地聚攏到一個“地球村”里，彼此越來越多地發生著共同的利害關系。狹義的愛，男女的愛，親人的愛，包括愛國主義這類情感，顯然都不夠用了。作家、藝術家應該比一般人甚至政治家站得高、看得遠、想得深。他們首先考慮的應該是人類的共同利害和面臨的危機，他關愛的應該是任何個體的自由和生命。再次，我們戲劇的人文思維應該達到更深的層面，這要求具有自審意識。自審意識的前提是負罪意識。現代文學藝術的一個重要功能是：揭去“文明”的覆蓋層，還人以善惡并存的本質。迪倫馬特在《老婦還鄉》中，就通過一場突如其來的精神圍攻，震動出一個自以為無罪的人的有罪意識，最后他甚至愿意用自己的生命來贖回自己的罪惡。實際上，像歌德、卡夫卡、布萊希特等這些大文豪看來，人的精神結構的二重性甚至多面性是普遍的，只是其“惡”的一面平時被“文明”培養起來的社會意識掩蓋了，只有在某種誘因的作用下，它才會暴露出來。沒有權、錢、色的誘惑，現在的許多被囚貪官都會是堂堂正正的正面人物。

除了人文觀念的更新，還要對戲劇本體有不拘一格的追求，拓展中國現實主義美學的空間。我們現在已經處于一個藝術風格多元化的時代，這是一個百花爭艷、五光十色的時代，也是一個人們的審美趣味或審美期待瞬息萬變的時代。這意味著藝術的道路有千百條，而我們現在能看到的就那么三五條；絕大多數都還不知道，需要不斷有人去探索。在探索和創新的路上，中國現實主義美學還有較大空間。眾所周知，以亞里斯多德為代表的“模仿論”美學，從它在歐洲取得統治地位算起至我們引進這門戲劇藝術的20世紀初，已經達1700多年。這一形態的美學在歐洲各個文學藝術門類均已達到飽和。但人家吃飽了的東西，我們則尚未品嘗過或淺嘗即止。故盡管當時歐洲正進行猛烈的美學革命，現實主義被當作過時的東西拋棄，中國的現代戲劇先驅者從“為人生”出發，依然把它作為首選舶來中國。事實證明，這一價值取向更符合當時的中國國情，因為同時引進的其他“主義”諸如浪漫主義、象征主義、表現主義等在戲劇創作實踐中看，都沒有出現過現實主義戲劇中的曹禺、洪深、田漢、夏衍、老舍、吳祖光等這樣一些有建樹、有影響的作者。改革開放后，中國戲劇的整體發展呈現出新的前景。但這對現實主義戲劇卻不是好運：它因出身“模仿論”而被視為“陳舊”，從而被擠到一邊。其實，現實主義美學的魅力在我國從來沒有消失過。即使在創新活躍的上世紀80年代，那些與現代技巧毫不沾邊的劇目諸如《紅白喜事》《天下第一樓》等，至今仍令我久久難忘；曹禺和老舍的代表作的一演再演更是有力的證明。

我們的戲劇要有出路，還得要有一批為戲劇獻身的“藝術殉情人”（吳冠中語）。一個人要在事業上有突出的成就，必須排除其他的一切，達到“癡迷”的程度，及至宗教般的虔誠。卡夫卡筆下有個女歌手，為了使她的歌唱能拿到那“放在最高處的桂冠”，她不得不“把自己身上不利于歌唱的一切都榨干”。卡夫卡自己為了使他的藝術達到“最高境界”，放棄婚姻，放棄健康，放棄“一個男子生之歡樂所需要的一切！”吳冠中先生之所以獲得這么大的成就，原因之一也是他自覺地要做藝術的“殉情人”。在他自述中多處提到，他對藝術的愛達到“瘋狂”的程度，在野外寫生時，就往往進入這種狀態，以至一連43天都忘了換褲子！其實戲劇界那些有抱負、有成就的人也都是這樣要求自己的。彼得·布魯克就說過：“表演是一種為之徹底獻身的藝術和一種苦行僧式的毫無保留的獻身。”格羅多夫斯基也說過：“演員必須在他的內心最深處，懷著信心把自己全部獻出來，好像一個人在戀愛中把自己獻出來一樣。”這些成功者的肺腑之言，都應該成為我們寶貴的精神來源。當中國戲劇隊伍中有了成批這樣“犯傻”的人的時候，中國戲劇的希望就在眼前了！

作者單位：中國藝術研究院研究室，中國社科院外文所