“村里有個姑娘叫小芳”
——論知青影視中的鄉村女性形象

◎ 劉云飛 黃獻文

——論知青影視中的鄉村女性形象

◎ 劉云飛 黃獻文

任何人都會以自己或自己那一代作為其創作的起點和終點，知青影視也不例外。投射到影視鏡像中，知青群體永遠占據著銀幕的中心位置，而非知青群體則被擠壓到銀幕邊緣，不論是作為陪襯性的農民、地方干部還是隱喻著那一縷鄉愁的鄉村姑娘。然而，近年來，鄉村女性的角色在知青鏡像中被不斷凸顯，突破了以往固化的“小芳”的設定，從記憶中的鄉村進入了當代的城市空間，甚至成了敘事的中心人物。從配角到主角，從美麗、溫柔到獨立、堅強，鄉村女性形象的演變影射了知青群體主體精神的變遷。

一、囚禁在鄉村記憶中的“小芳”

上世紀90年代，李春波的一曲《小芳》紅遍大江南北，撩撥著知青心中最柔軟、最不忍觸摸的部位，引發知青群體共同去緬懷各自心中那個遺落在村口的叫“小芳”的姑娘。不同于普通農民與地方干部的形象，知青影視中的鄉村女性——“小芳”們，集中了中國傳統婦女的美好品性，她們美麗、溫柔、勤勞、樸實、善良，兼具母性與女兒性。

（一）婚戀中的被拋棄者

無論與知青是否建立婚姻關系，部分鄉村女性被永遠囚禁在鄉村，她們的存在更多的是一種敘事功能上的需要，或只是作為知青精神世界的陪襯。事實上，她們也僅僅是知青落難人生的一個驛站。隨著知青的空間移動，她們基本退出了敘事的范疇。《蹉跎歲月》中當男知青柯碧舟跌入人生低谷時，美麗、善良、率直、柔情的鄉村姑娘卲玉蓉適時出場，她猶如一道靚麗的風景點亮了柯碧舟灰暗的生活。她不僅仰慕、傾心于他，還全心全意地照顧他，治愈了他的精神創傷，幫助他從抑郁頹喪中走了出來。待柯碧舟重新振作，積極熱情地參與到集體與社會生活中時，卲玉蓉圓滿地完成了敘事任務，以死亡退場，死得偶然，也死得突然。《回首黃土地》中的冬女同樣是知青賈小軍的人生驛站。她本來已有婆家，但她不認命愛上了賈小軍，這段注定是無花果的愛情終于被冬女的父母和村干部拆散。《爬滿青藤的木屋》中的盤青青同樣是一個他者想象中的鄉村女性。電影中的李幸福與盤青青的關系是純潔的，甚至談不上曖昧。森林大火之后，盤青青沒有與李幸福一起私奔，而是選擇一個人消失，這種開放性的結尾給人以無限的想象空間。

之后的知青影像對鄉村女性的塑造基本延續了上述作品的敘述模式，將女性設定為婚戀中的被拋棄者。除了《我的父親母親》中的招娣獲得了圓滿的愛情，《小芳的故事》中的小芳、《巴爾扎克與小裁縫》中的小裁縫、《幾度菊花香》中的菊香、《孽債》中的傣族妻子，她們與知青的愛情都以悲劇結束，她們成了那個拋棄卻依然癡情等待的“小芳”。無論是在銀幕上還是在知青的現實人生中，她們都只是配角，只是知青記憶里一個綽約的身姿，縹緲的身影而已。

（二）“夢中人”的形象設定

“夢中人”的角色設定是這些“小芳們”的共同宿命。之所以如此，首先是她們聯結著知青一代的青春歲月，是青春記憶的投影。與其說知青一代在回憶那個曾經的鄉村姑娘，不如說他們是在回憶青春記憶本身。知青一代的青春歲月混雜了太多難以名狀的情感，既有“青春殘酷物語”般的缺憾、傷痛、尷尬與挫敗，也有“激情燃燒的歲月”般的浪漫、絢爛、壯美與單純。當青春不再，人到中年，生活平凡而瑣屑，情感甚至婚姻的倦怠更使得知青一代普遍開始懷舊。不管知青影視是以下放地為起點的順時序的方式展開敘事，還是將敘事的起點設為返城后的城市空間，其中必然涉及一段“過去”的時空，而鄉村女性必然忠實而永遠地“守候”在這段時空里。如電影《我的父親母親》《巴爾扎克與小裁縫》《臘月雪》都重在對青春時光的打撈與鉤沉，其中鄉村姑娘是青春中最靚麗的風景，也是青春詠嘆調中最嘹亮的旋律，在她們的裝點之下，原本蹉跎的青春時光也變得美好起來。

《我的父親母親》采用了疊化、升格鏡頭來渲染農村姑娘招娣的美麗、執著、堅韌與癡情，并將她的愛情升華到了至純至美的境界。在白樺林穿行的“母親”，在大雪中長久等待的“母親”……無數個美好的瞬間最終聚合了一個記憶中的美好的鄉村姑娘的形象。電影《巴爾扎克與小裁縫》整合、滲透了導演戴思杰很多的個人記憶，像是他寫給自己青春時代的一封情書。導演以唯美、詩意的視聽風格，濃濃的文藝情懷為我們回憶了一段舊日的青春時光。

“夢中人”的宿命也決定了她們只有記憶時空，沒有現實時空。知青影視中的“小芳們”不但沒有而且也不能有現實時空，生兒育女，身材變形，紅顏褪盡，滿身煙火氣，哪里還有從前“小芳”一星半點的影子。她們的出場會將知青一代對青年時代的詩意想象破壞殆盡。《幾度菊花香》中出現在高紅旗眼中的菊香已是形容枯槁、奄奄一息、行將就木之人，與他記憶中唱著山歌采茶的美麗鄉姑還是一個人嗎？

二、進入城市生活的“小芳”

上面說過，“小芳們”不能有現實時空，然而，上世紀90年代之后，尤其是新世紀以來的部分知青影視作品卻以一種現在進行時態，以都市情感劇的模式表現進入城市之后的“小芳”的命運，一改她們被拋棄被漠視的命運與陪襯的地位，讓她們從銀幕熒屏邊緣走向中心，并注重挖掘她們多樣化的心理與情感世界。依附知青進入城市的鄉村女性面臨的是一個從環境、習俗、文化、人際關系等方面完全陌生的城市，這種空間的改變給她們的思想、感情以及婚姻帶來了前所未有的震蕩、沖擊與裂變。影視敘事主要從城鄉差異的角度來探尋他們的婚姻危機，以人物成長的模式來表現鄉村女性的變化。如果說攜帶著文明元素的知青撥動了鄉村女性對城市與現代文明的向往，那么進城后的生存困境與情感危機則促使她們走向自省、自立與自強。相比那些被囚禁在鄉村的女性，她們從知青記憶里走了出來，從知青身后走到他們身前。雖然仍然難逃悲劇性的命運，但她們從一個純粹的情感上的從屬者變成了一個經濟、人格上能夠自主與獨立的主宰者。

（一）現代女性的形象設定

較之止步于城市的“小芳”，她們同樣是完美的，不僅具有中國傳統婦女的優良美德，還具有現代女性的魅力。如電視劇《遭遇昨天》突破了既定的敘事模式，首次塑造了一個進入城市的鄉村女性——蘭草的形象。蘭草具有中國傳統婦女的美好品性，溫和、謙卑、寬容，以一種無聲勝有聲的方式守護著自己的愛情與婚姻。當她覺察到石邁的真實心意時，她沒有報復、怨恨，而是把眼淚埋藏，對丈夫延續了一貫的溫柔、賢惠與體貼。當她最終領悟到婚姻的癥結時，主動提出了離婚，回到陜北的老家，做了一名簡單而快樂的小學老師。她在那里找到了自己的真正歸屬，做回了真實的自己。蘭草與石邁婚姻的悲劇源于巨大的城鄉差異，蘭草在自省之后，用以退為進的方式回歸鄉村，獲得了自立與自強。

較之蘭草的情感危機，《北風那個吹》中的牛鮮花，《我的父親母親的婚姻》中的張翠花，《小麥進城》中的王小麥，《一年又一年》中的朱群英等面臨著更多的生存困境。“村里的‘小芳’進城了，迎接她的不是幸福，而是無盡的辛酸。婆婆看不起‘小芳’，事業拒絕了‘小芳’，貧困折磨著‘小芳’，丈夫拋棄了‘小芳’，還有與農村家人骨肉分離的痛楚慢慢啃咬著‘小芳’的傷口”。以牛鮮花為例，當她帶著兩個孩子帶著幸福的企盼進城之后，各種不幸紛至沓來，首先迎面而來的是公婆的歧視和城鄉生活環境的落差，接著是丈夫的移情別戀和生存問題，自此，整個家庭的生存重擔全部落在了她一個人身上，但她并沒有被壓倒，而是擦干眼淚，笑迎生活。總的來說，這些作品多以小家庭的視角，以苦情戲的模式，在充滿張力的戲劇沖突中表現了進城后的“小芳”如何以頑強的意志面對生活，在經歷種種挫折與磨難后，贏得了尊敬，獲得了獨立，在城市打拼了自己的一片天地。她們身上都具有地母般的美好品德，善良、賢惠、隱忍、寬容，注重付出與犧牲，努力扮演著妻子、母親、兒媳等各種角色，以征服家人的形式征服了丈夫，進而征服了城市，最終收獲了觀眾的同情、理解與共鳴。

（二）戲劇想象中的命運突圍

進城后的“小芳”都具有完美的圣母品性，獲得了事業和人格的獨立。但前提是她們能否順利進城？參照史學研究可以得知知青因愛情之名帶著妻兒進城是不可想象的事情。可以說，這些表現“小芳”進城的影視都是以一種虛構的戲劇情景想象了“小芳”的命運，如有的評論者對《北風那個吹》的評價：“按歷史邏輯帥紅兵一旦回城幾乎肯定是拋棄牛鮮花及其孩子們。電視劇把她們接回城具有極大的歷史虛假性，因為農民身份的牛鮮花和孩子們不可能逾越中國的戶籍制度，農民身份更不可能進入話劇團這樣的國家事業單位。”事實上，《北風那個吹》后18集結構松散，橫斜逸出，人物性格前后矛盾，牛鮮花不過是為了劇情的需要而改寫的一個不是牛鮮花的牛鮮花。就算“小芳”依靠自己的努力進城了，等待她們的依舊是艱難的人生。

《雪花那個飄》所塑造的鄉村女性劉翠翠，其一波三折的人生命運正是殘酷現實的喻示。不管村里的金鳳凰劉翠翠如何努力，就算她考上大學，仍然無法與返城后的知青相結合，仍然會被拋棄。同樣，《遭遇昨天》中的蘭草主動提出了離婚，回到陜北的老家，做了一名“簡單而快樂”的小學老師，然而，她真的“簡單而快樂”嗎？人到中年，煢然一身，無一兒半女，從現代化的大都市跌入到貧窮落后的偏僻故鄉，后半生沒有著落，一群少不更事的鄉野孩子能填滿她心中巨大的空洞嗎？蘭草實際上是一個敗北的“小芳”典型。

比起那些被阻止在城市之外的“小芳們”，“牛鮮花們”褪去了那種詩意的想象，還原成在鍋臺灶臺邊轉圈，生兒育女，滿身煙火氣，同時又要在職場商場打拼的女強人，臉也舊了，早已不是記憶中美麗多情的妙齡村姑，像那些深藏地底多年的木乃伊出土后必然被風化一樣，這些進城的“牛鮮花們”也被生活風化得沒有美感和詩意。

三、詩意的青春與鄉村想象

無論是被滯留鄉村的“小芳”，還是進城后努力求生存的“小芳”，她們的形象都是正面的、美好的，給人一種清新之感。那些表現進城之后的“小芳”生活的作品，比如《北風那個吹》《我的父親母親的婚姻》《小麥進城》《一年又一年》，都立足于當代都市生活，以家庭倫理劇或都市情感劇的類型，以“苦情戲”的情節劇模式來重塑鄉村女性的角色，與知青生活相距甚遠。這些作品中鄉村女性的形象設定與其說是題材的需要，不如說是劇情模式的需要，但這類作品少之又少。大部分作品中的鄉村姑娘都止步于城市之門，她們的形象設定聯結著知青創作者的精神世界，更值得我們思索。為何這些被禁錮在記憶中，僅存在于他們人生背后的農村女性都以美好的形象出現？可以說，“小芳們”不僅寄托著知青一代對知青歲月的緬懷，也寄托了知青群體對鄉村的詩意想象。

“懷舊，是對某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛”。當他們處在上山下鄉時期，鄉村姑娘確證了他們對鄉土田園風光或詩意或浪漫的遐想，代表作如電視劇《幾度菊花香》、電影《巴爾扎克與小裁縫》。在《幾度菊花香》中，那個歌聲清脆嘹亮，長相甜美清純的菊香姑娘不僅確證了他們對這片土地風光無限美好的想象，也從此深深地烙印在了他們心中。《巴爾扎克與小裁縫》中的鄉村姑娘小裁縫同樣以一種夢幻般的方式出場，并被置于被看的視閾中。

當知青返城之后，時間上的距離和空間的位移稀釋了最初的苦痛，繼而激蕩起了他們對鄉土的懷念，觸發他們產生了一種重游故地的沖動。不管插隊歲月曾經多么的苦不堪言，當他們在人到中年之際再度回想起來，那時的生活仍讓人感覺無比親切、美好。這就是為什么鳳凰衛視的紀錄片《北大荒知青紀實》中那些被大火毀掉容顏、一生未嫁、在社會的邊角旮旯里生活著的女知青面對著鏡頭仍然說她們無悔于那段青春。雖然他們在理性上會重新思索與評判那段歲月的得失、愛恨與恩怨，但在情感上依然抑制不住懷戀的沖動。這種復雜難言的情感也許是非親歷者永遠無法感同身受的。不管引發這種懷念的原動力是什么，他們的情感都是真誠的、真摯的。

與青春、鄉土聯結在一起的懷舊沖動把所有最真誠的情感，最刻骨銘心的記憶都投射了鄉村姑娘身上。他們在陌生的城市里，渴望再次體驗過去的單純時光，鄉村姑娘被他們的記憶一次次地重構，然而現實卻往往是殘酷的，真實的鄉村姑娘早已不是他們記憶中的模樣。如電視劇《孽債1》中那些被拋棄在西雙版納的妻子們，無論是再嫁還是單身都過著并不盡如人意的生活。《幾度菊花香》中，當年所有一起插隊的知青都已重訪故地，探望過病重的鄉村姑娘菊香，但唯獨曾經與菊香熱戀并棄她而返城的高紅旗遲遲不去，他并不是心無牽念，而是不敢去面對現實，不忍破碎記憶。

知青鏡像中的鄉村姑娘“小芳們”不論是被囚禁在記憶時空，還是進入都市空間，她們都是美與善的化身。不論是一往情深的小芳還是堅強、獨立的現代職業女性，鄉村女性只不過是從一個極端又跌入了另一個極端，自始至終未能擺脫他者化的想象。鄉村女性的悲劇性命運帶有特定的歷史語境，她們與城市知青婚戀的悲劇在本質上是農村與城市、歷史與現實的差距，單純依靠某一方的情感投入或道德自律是根本無法改變的。

本文為國家社科基金：“文學視域下的知青影視研究”的階段性成果，項目批準號13BZW156

作者單位：重慶郵電大學新聞傳播學院，武漢大學藝術學院

注釋：

[1]范志忠：《后知青時代的電視敘事——評電視劇,〈北風那個吹〉》，《浙江師范大學學報（社會科學版）》2010年第2期。

[2]王黑特：《電視劇重述歷史的新歷史主義批評》，《當代電影》2009年第6期。

[3]博伊姆：《懷舊的未來·導言》，譯林出版社2010年版，第2頁。