“性別”與“身體”：日本二戰電影中的女性形象

◎盧 偉

“性別”與“身體”：日本二戰電影中的女性形象

◎盧 偉

主持人語：

東方電影史上曾出現了像黑澤明、小津安二郎、雷伊、費穆、阿巴斯、林權澤等一批世界級的導演，誕生了像《羅生門》《東京物語》《24只眼睛》《楢山節考》《小城之春》《城南舊事》《流浪者》《阿普的故事》《悲歌一曲》這樣一大批杰作，它們可以與西方國家的任何優秀電影媲美。但由于歷史的原因，在世界電影格局中，東方電影一直處于弱勢地位，有的國家電影迄今仍然默默無聞。提起西方電影，人們如數家珍，而談起東方電影則知者寥寥。

東方電影到底是怎樣一幅圖景呢？本專輯分別聚焦日本、泰國和中國大陸知青影視，打開亞洲國家電影的窗口，展示東方電影的魅力。

黃獻文

日本二戰電影中，女性通常以女兒（如《我對青春無悔》中的幸枝）、妻子（如《風中的母雞》中的時子）和母親（如《大曾根家的早晨》中的母親）的形象出現，她們是“革命者”“探求者”“守護者”，溫柔、美麗的女性以堅忍的力量、以母性之光慰藉日本之痛。但是女性作為戰爭的受害者和救贖者，不僅沒有反抗戰爭的話語權利，反而成為一種被“看”的對象，成為被男性世界排斥在外的“他者”。

一、“娘妻母”的“他者化”

女性形象是一種給人以溫暖的母性形象，尤其在戰爭的大環境中，女性既作為純潔的受害者形象存在，又作為偉大的拯救者形象存在。日本二戰電影中，女性形象可以粗略分為“娘”、“妻”、“母”三種類型，她們以不同的身份出現在影片中，或者是彷徨無助的女兒，或者是溫柔賢惠的妻子，或者是舐犢情深的母親，或者是小鳥依人的少婦，或者是性感撩人的女明星。其身份既相互依存又相互轉化，具有隱忍、堅強、善良的共同特點，同時也因為身份的不同而又各具特點。

（一）卑微的“革命者”：作為反叛形象的“女兒”

“女兒”是初涉人世的女性，如同一張白紙，接受著成人世界的浸染，當電影中的女兒定性為“女兒形象”時，作為“女兒”的女性便具有了母性的光輝。日本二戰電影對“女兒”的表現是很不充分的，只有少數電影中涉及到“女兒”的角色，但就是這少數的電影，使得“女兒形象”成為日本二戰電影中民主主義“自由女神”的象征。在《大曾根家的早晨》《安城家的舞會》《我對青春無悔》《戰爭與人》《我的廣島父親》《紙屋悅子的青春》《男裝麗人》《李香蘭》和《血戰沖繩》等影片中都講到了“女兒”的形象，她們是大曾根家的“反叛者”，是安城家的“先覺者”，是對青春無悔的“自由斗士”，是伍代家族的“犧牲品”，是廣島核爆的精神“申訴者”，是住在紙屋的“和平呼吁者”，是身著男裝的“革命者”，是偽滿洲政權下的“受害者”，是沖繩島上自由的“行走者”。不管哪種“女兒”的形象，都是戰爭背景下權利話語的邊緣“他者”，她們的控訴是無力的，他們的申辯是無果的，而他們的先覺卻讓她們更加痛苦。觀察作為“女兒”的女性在日本二戰電影中的地位，不難得出她們是“最卑微的革命者”這一結論，盡管這些“革命者”的斗爭何其無力，但是她們卻勇敢地發出了反叛的聲音。

“女兒”形象是卑微的革命者，盡管她們聲嘶力竭地呼吁，但和聲卻寥若星辰。雖然如此，“女兒”還是以戰斗的“革命者”的姿態出現在日本二戰電影中。在木下惠介的影片《大曾根家的早晨》中，當弟弟大曾根泰二戰死沙場的時候，大曾根家的“女兒”悠子對愚忠于軍國主義的叔父發出這樣的控訴：“害死泰二的是你！是你們軍國主義！”在戰爭剛剛結束的1946年，導演讓悠子發出這樣的聲音，也未嘗不是一種振聾發聵的先覺之聲。吉村公三郎在影片《安城家的舞會》的開始，就以固定機位的特寫鏡頭在寂靜中發出作為“女兒”的吶喊：“我反對！”如果說《大曾根家的早晨》中的悠子還在含蓄地斥責軍國主義對人的傷害的話，那么安城家的“女兒”則是對代表男性秩序的日本說“不”，因此“這個吶喊的特寫鏡頭成為戰后日本女性反抗的象征”。與此相似，黑澤明的影片《我對青春無悔》中，龍川教授的女兒幸枝則是用實際行動證明了“女兒”的反叛，她舍棄了富裕安逸生活，繼承起丈夫野毛的遺志，將進步的思想在農村基礎教育中傳承下去。

作為“他者”的“女兒”雖然對男權的統治心生反抗，甚至疾聲高呼，但這不意味著女權主義思想的啟蒙，因為日本二戰電影中女性思想解放的先覺者并沒有試圖推翻男性的統治秩序，而仍然是在男性的話語世界中尋求認同。這在本質上消解了女性解放與男權統治的對立，使得女性的思想革命成為可能。正如波伏娃所言：“所謂婦女解放，就是讓她不再局限于她同男人的關系，而不是不讓她有這種關系。”考察日本二戰電影，我們會發現影片中的女性不可能成為獨立的斗士，這是基于以下幾個原因：首先，在日本作為“女兒”的女性既是家庭中的晚輩，又是年幼的弱者，不可能肩負起“革命”的使命。其次，“女兒”的覺醒多是受到“父親”（兄長亦可以充當父親的角色）或者“丈夫”影響，中間經歷了一個由迷茫到認同的過程。再次，“女兒”的“革命”是不徹底的，悠子的“革命”是對叔父的抗爭，幸枝的“革命”是對先夫的懷念，順子的“革命”也只是對家庭的反抗，她們局限于家庭范圍或者個人世界的抗爭，并未走將出去，很難對整個社會造成影響。

（二）希望的探求者：作為堅忍形象的“妻子”

“妻子”的形象在日本二戰電影中是女性表達的重點，她們給人以美好的想象。日本二戰電影中，導演不遺余力地表現戰爭后方作為“妻子”的女性，表達著這種美好的想象。她們是愛與美的象征，是家和溫暖的符號，同時也是戰爭語境下游離于戰爭之外的陌生“他者”。她們是戰爭中的受害者，同時也是希望的探求者。她們盡管處在幾乎沒有希望的境地，但仍舊守著一絲希望，哪怕得到的又是失望。

日本二戰電影中，“妻子”多以堅忍的形象示人，她們是戰爭中的弱者，卻是生活中的強者，戰爭中她們受到男性戰爭游戲的傷害，戰爭之余卻又為男性提供一個可以療傷的溫柔港灣。作為“妻子”的女性，要么在戰爭中丟失了丈夫，像福澤克雄的影片《我想成為貝殼》中，妻子的房江也始終沒有放棄對不公的申訴，支撐她信念的還是對未來的希望。要么即使盼望的丈夫歸來，得到的也只是畸形（身體和心理）的行尸走肉，女性成為戰敗了的男人發泄的工具，影片《芋蟲》就是講述被戰爭傷害了身體、扭曲了心理的丈夫和妻子的故事。要么她們的辛苦勞作還要忍受男人的指責，影片《風中的母雞》講述的妻子為家庭與孩子出賣身體卻不得丈夫理解的故事。

盡管作為“妻子”形象的女性忍受著比男性更多的痛苦，但是她們并沒有放棄希望，她們仍舊是希望的探求者。黑澤明的影片《我對青春無悔》中，幸枝忍受著家人的不理解，忍受著丈夫故里鄉民的指指點點，終究將信念與希望堅持下來；在深作欣二的影片《在飄揚的軍旗下》中，以逃兵罪處死的富堅勝男的妻子先惠，始終相信丈夫不是逃兵，并不斷上訴，支撐她的也是尋求正義的希望；在舛田利雄的影片《大日本帝國》中，妻子見尾歷盡萬般艱辛努力生活著，終于在臨近絕望的邊緣迎來了晚歸的“希望”；今井正的影片《戰爭與青春》中，在戰爭后遺癥折磨下的妻子早季子，對著“電柱先生”一等就是46年，支撐她的是盼望幼女螢子歸來的希望；黑木和雄的影片《紙屋悅子的青春》中，永與老人與妻子悅子回顧著自己的青春，現實的幸福是曾經的希望與愛情的支撐；降旗康男的影片《紅月亮》中，妻子波子在自己家破人亡的情況下，除了堅定自己能回到日本的希望外，還充當了他人的拯救者。戰爭中的女性承擔著家庭的重擔，遭受著生活的折磨，忍受著喪親的痛苦，但是她們始終頑強地生活著，維系著岌岌可危的家庭和虛無縹緲的希望。

（三）家庭的守護神：作為他者形象的“母親”

日本自稱是“天照大神”（即太陽神）的子孫，與以西方代表父親形象的“阿波羅”太陽神不同，日本澤被萬民的太陽神是作為日本母親的女性形象，因此，母親形象在日本是無可替代的完美所指。在日本二戰電影中，母親形象是善良與溫暖、美與愛的象征。木下惠介《陸軍》中最后的橫移鏡頭是母親送子出征，母親隔橋遠望，擦拭著眼淚，小步逆行在歡呼的人群中，母親那嬌小身軀令人動容；《大曾根家的早晨》中，母親雖然贊同小女兒悠子的觀點，但是面對掌握家庭話語的“叔父”，母親的隱忍在沉默中醞釀。同樣，小津安二郎《風中的母雞》中的母親時子，為救治兒子不惜出賣身體，忍受著丈夫的誤解和心靈的折磨，將母親形象塑造高于“性”的認識之上，是對母性的肯定。但是，母親雖然為家庭奉獻了一切，作為泛指的“她”終究是處于權力邊緣的“他者”。《陸軍》中的母親無力改變兒子出征的事實，霸占話語權的丈夫友彥之所以令子從軍，是因為他在潛意識中繼承了其父“一定要做一個出色的軍人”的遺訓；《大曾根的早晨》中的母親更是忍氣吞聲地看著心愛的兒子走向戰場，其潛意識中的“刻版”奴性使她接受著外來男性的統治；《風中的母雞》中的母親亦是默默無聞地忍受著丈夫的苛責，其為家庭、為家人的努力如同周遭滿目瘡痍的世界一般令人不忍卒睹。

荷蘭學者伊恩·布魯瑪在《日本文化中的性角色》中這樣評論道：“日本的男人都是兒子，女人都是母親”，因為，“在日本人的情感體驗中，能夠寄托母親形象的情感對象，既可以是媽媽，也可以是自己的姐姐，甚至可以是自己的妻子。”“母親”形象化身為孩子們的老師，在“姬百合”系列電影以及木下惠介與大誠原的同名影片《二十四只眼睛》中，她們眼睜睜地看著孩子們走向戰場，卻又控訴無門，在佐藤東彌的《螢火蟲之墓》中，“母親”形象化身為阿姨，對清太和小節兄妹照顧有加的美麗阿姨久子充當了“母親”的角色，但在極端的條件下，久子為自己孩子的生存犧牲了清太兄妹，既是作為母親的愛，又是作為“母親”的無力；在丸山誠治的《天空的武士》中，“母親”化身為姐姐的形象，用身體的溫暖和溫柔的話語鼓勵“會哭的軍曹”野村活著回日本。

“娘妻母”之外，女性形象還有一種特殊的類型——“戀人”形象。戀人形象可以是女兒，也可以是妻子，但更多是指在戰爭背景下無法與相愛的人一起生活，并造就了一個個令人痛惜的愛情悲劇。鈴木清順的影片《春婦傳》里的春美因為男人的傷害自愿做了慰安婦，但是卻愛上了三上。但是，因為軍營的丑惡和三上的延宕，她們的愛情最終淹沒在戰爭中；增村保造的影片《赤色天使》中的女護士“西櫻”也是化作“戀人”的形象，成為男人的戀人，成為男人的救贖者；今井正的影片《待到重逢日》中，男人因為戰爭而被迫參軍，女人卻被轟炸的炮火淹沒，本相約“待到重逢日”，卻是永無重逢的陰陽相隔；降旗康男的影片《螢火蟲》中，知子曾是金山少尉的“戀人”，但是數十年過去了，她仍不能忘記已經在神風特攻中死去的男友；新城卓的《吾為君亡》中，女中學生化身“戀人形象”，將愛和身體奉獻給將去赴死的戰士，她們留給特攻隊員的是支持。

二、“刻板成見”與“肉體言語”

日本二戰電影中，女性在被認定為某種刻版成見的同時，還被賦予了人們主觀的認識，被要求或者自我要求來承受男性權威的規訓，以此尋求認同、建構自我。日本二戰電影中女性建構自我的方式有很多種，隱忍、服從、失語、反抗等等，這都不足以解釋女性作為“他者”的焦慮，而“肉體言語”伴隨著欲望的“窺視”目光成為直接而又鮮明的表達方式，是女性推翻由男性堆建的“女訓墻”的標志，更是戰爭背景下女性反叛“家長”與抒發“欲望”的投射。作為被“看”的對象，女性舒展身體滿足男性對“性”的窺視，同時在極端暴力的具象（戰爭）下，用“性”（母性）的光芒延續男性的生命力，最終完成徹底的肉體解放。

（一）欲望與窺伺：被“看”的女性身體

電影中的戰爭是一種被“看”的奇觀，同時戰爭中的女性也是被“看”的對象，一起作為景觀存在于日本二戰電影中。欲望是男性的觀看之道，也是女性的肉體言說，約翰·伯格在《觀看之道》中說，“男人行動、女人表現。男人審視女人。女人在男人的注視中端詳自己。”早在上個世紀40年代末，小津安二郎的《風中的母雞》中描繪了出賣身體的女性的情感世界。此時，肉體作為工具成為男性消費的對象，卻并沒有成為女性言說的表達。如果說此時的女性身體僅僅是一種表達理念的話，那么“上個世紀60年代中期，為了對抗西方電影中激烈的性愛描寫，日本本土電影的性愛描寫也進入到了‘裸體’盛行的時代”。增村保造的《赤色天使》，鈴木清順的《春婦傳》，以及岡本喜八的《肉彈》都是以赤裸的肉體對抗龐大的社會機器，但是這些“太陽族電影中將那些‘與美國大兵睡覺的女人’刻畫成為‘娼婦’的形象，并轉而成為厭惡與暴力的對象”，或多或少都捕捉到了“占領期電影”與“太陽族電影”共通的文化理念，而作為以身體發出言語的女性的身體，最終也走向毀滅，其精神也難免走向寂滅。

日本二戰電影中的女性是被視覺化了的女性，而非社會歷史中的女性，加上影視的夸張和創作者的虛構，影片中的女性自覺不自覺地成為一種被“看”的他者。被“看”的女性，以身體的方式呈現在銀幕上，夸張的電影語言對身體進行放大，以此使得“被看”成為一種主動，如此建構一個“視界政體”，即“在視覺中心主義的思維下，視覺對象的在場與清楚呈現。”而女性卻不僅僅是作為“洞”中的人被動地呈現，她們以性感和美麗的姿態翩然起舞，同時接受著外界傳遞過來的反饋，將“無所不在的看與無所不在的被看相互交織在一起，主體在無所遁形的可見性下成為了異形的傀儡，……主體就在這種窺視—反窺視的煎逼下徹底渙散無形。”

日本二戰電影中，女性是最為重要的表現對象，卻很少是電影的主題，多是透過女性的悲劇來反襯戰爭的殘酷。因此，女性只是戰爭背景下一束被戰火蹂躪殘缺的美麗之花。這種展現不僅有用“性”鼓勵“生”的《赤色天使》，還有出賣“性”換取“愛”的《春婦傳》。電影《待到重逢日》中“隔窗一吻”的鏡頭既是身體的性感的展示，同時也是以“窗”為喻的徹底隔離，預示著作為主體的女性小野螢子與作為客體的男性田島三郎的視線（以攝像機來代替）的剝離，最后，在美軍轟炸下小野螢子殞命在封閉式的車站空間中，黑白的哥特式鏡頭掃過一片廢墟，用客觀取代了主觀，同時也結束了“看”與被“看”的對立。

（二）暴力與性：生命力的救贖

“看”與“被看”的對立是欲望的表達方式，而“性”與“暴力”則是欲望生長的沃土。女性身體的“解放”不僅僅是肉體的解放，更是思想的解放。因此，女性的身體（確切來說應該是女性的肉體）成為戰后人本主義與現代化結合的象征。“姬百合”故事都是將女性身體置于極端戰爭條件下，表現其在暴力下的殞滅。一個個在被子彈穿透的身體，一個個在山崖邊自我拋棄的肉體，都是對生命的踐踏，更是對暴力的反抗。而岡本喜八則以消解的形象來詮釋暴力，將身體與暴力置于絕對的力量對比下，和緩敘事中極盡諷刺之能事。《肉彈》中櫻大則從貓眼中偷看換衣服的女孩最終與他完成了成人儀式，在防空洞這樣一個封閉的空間，肉體的交纏伴隨著炮火和雷電，既是暴力的宣泄，又是生命力的張揚。《決戰沖繩》中的紅衣小女孩五次出現在戰場上，身著鮮紅上衣的幼小身體在滿是灰塵的戰場從容走過，在橫陳的尸體旁走過，在槍林彈雨下走過，一次又一次消解了戰爭的嚴肅性，將暴力與生命形成對比，表達著控訴的同時又昭示著希望。

日本二戰電影中的女性多以溫柔、美麗的形象出現，但是在溫柔和美麗之后蘊藏著母性的光輝，而母性展現的方式之一是通過“性”來表達。身體舒展的極端形式就是性，這個原始的意象在日本二戰電影中恰好以原始的形式再現，把女性與“性”并列的深層原因就在于生命力的救贖。女人依附于男性的表現是通過出賣肉體，換取幫助，從而延續肉體上的生命；而男性依附于女性的表現則在于購買女性的“性”服務，在母性的懷抱中尋求安全感，從而延續精神上的生命。日本二戰影片中，《春婦傳》《赤色天使》和《芋蟲》等都從一定程度以“性”而聞名，這里“性”不只是欲望的東西，更是拯救的魔法和愛的延續。

權力本來就是男性的話語方式，強加給女性的時候，不僅不能將身體慰藉，反而將精神喪失。無論是作為生命力的象征，還是作為原始欲望的呈現，“性”在日本二戰電影中都是作為一種別具寓意的符號，是對于生命力的表現。因此可以說“性”的展示就如同“暴力”的張揚一般，是日本二戰電影中固化下來的意識，無需證明卻又不證自明。

（三）身體的舞蹈：女性身體的“肉體解放”

符號化了的女性，在戰爭電影中被認為是男性心目中的女性，同時女性也是如此審視自己作為女性的標準。因此，我們說女性在戰爭時期，或者說在戰爭時期的電影中是缺席的，至少女性意識是缺席的。戰爭剛剛結束，表現女性戰后為生活而淪為妓女的電影已經出現，像小津安二郎的《風中的母雞》等都在以隱晦的鏡頭窺視女性的身體。此時，“婦女的形象只作為符號起著作用，但這個符號與女性生活的現實無關，它只是男人欲望和幻想的傳達。在很大程度上，作為女人本身的女人在電影中都還是缺席的。”但是，隨著四十年代末的“肉體小說”的盛行，日本二戰電影也拉開了倡導“女性解放”和“肉體解放”的大幕，并為日本女性身體釋放提供了廣闊的舞臺。如此，“女性身體就成為了戰后人本主義與現代化相結合的符號象征。越來越被‘性’化、被他者化的女性身體作為‘殖民’一詞的能指發揮著原始性的作用。”女性的身體被“肉體”化，被“性”化，成為“被瑣屑化”、欲望化以及曲意構建了的“他者”。因為“在性別歧視的意識形態和男性主導的電影中……婦女被呈現為對男性有意義的形象…盡管電影極其強調婦女作為景觀的重要性，然而很大程度上作為女人的女人依然是缺席的”，這并沒有帶來真正的肉體解放。

所謂的“肉體解放”伴隨著“肉體言語”發生在太陽族電影和日本新浪潮興起之后，影片中不再對“性”和“欲望”遮遮掩掩，反而用最直觀的鏡頭直接而又富有張力地再現肉體解放帶給女性的精神解放。《黎明前的逃脫》和《春婦傳》就是取材于此時的肉體小說，“《春婦傳》比谷口千吉改編自同一小說的影片《逃脫拂曉》（即《黎明前的逃脫》）更加接近原著，以‘肉體’的暴露來對抗軍國主義，鮮明地表達了‘肉體言說’理論中‘解放’與‘抵抗’的內涵。”鈴木清順赤裸裸地進行“肉體”的敘事，身體部位的大特寫，夸張的表演和肉體呈現，將女性尋求解放的欲望無限放大。女性身體的解放正是以這種“肉體言語”突破了男性及其自己設定的“刻版成見”，盡情地舞蹈在日本二戰電影的舞臺上。

盡管身體“喜歡被其他身體擠壓、衡量、思考，同時也擠壓、衡量、思考其他身體”，但在《春婦傳》中，春美在面對沒有希望的未知時，毅然走向毀滅；在《赤色天使》中，阿櫻雖用肉體滋潤了男性的心房，但終究沒有走出男性的“規訓”；《肉彈》中經營著妓院的少女，“性”代表著她對未來的期許和對庇護的渴望，但是終沒有走出“肉體之門”的悖論。春美對抗的“規范”是愚昧的“愚忠”，阿櫻對抗的“規范”卻是腐朽的“天皇”，女性用身體構建溫暖的壁壘，卻不能拯救腐朽的靈魂，女人肉體的解放盡管帶有某種時尚的現代精神，但終究還是重蹈前人覆轍的失敗者。

綜上所述，日本女性形象作為一種“刻板印象”定格在日本傳統認識中，不僅男性如此審視女性，女性也如此審視自己。而真正的思想解放是伴隨著肉體解放而來的，在被欲望窺伺下的女性并未真正認識到自己是被“看”的“他者”，以“性”和“身體”作為僅有的工具為日本男性療傷，為日本權力話語體系的重建縫縫補補。這是日本傳統的女性形象的張揚，同時也是在現代性下“肉體言說”的演進，而這一切都沒有逃出男性的“性別殖民”體系，女性心甘情愿地發揮著母性的光輝。這或許是男性期許的美德，或許亦是女性單一意義上的偉大。如是，在日本二戰電影下關照女性的性別印象，關照女性的身體言語，從被“看”的“他者”，到“性”的使者，再到“肉體解放”的邊緣者，日本女性成為一種日本二戰電影中的一種特殊景觀。

本文系國家社會科學基金項目“比較視域下的日本二戰電影及其接受研究”（批準號：16XZW023）的階段性成果。

作者單位：重慶郵電大學傳媒藝術學院

注釋：

[1][6][7][10][11][12][13]【日】齋藤綾子：《兩人的卡門——戰后日本電影中的“肉體”言說與表象》，吳孟璋譯，《電影藝術》2008年第5期。

[2]【法】西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第14頁。

[3]【荷】伊恩·布魯瑪：《日本文化中的性角色》，張曉凌、季南譯，光明日報出版社1989年版，第19頁。

[4]許蘇、廖婷、王慶華：《今村昌平電影的女性文化解讀》，《江西社會科學》2010年第1期。

[5]【荷】祖倫：《女性主義媒介研究》，曹晉、曹茂譯，廣西師范大學出版社2007年版，第119頁。

[8][9]吳瓊：《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》，《文藝研究》2006年第1期。

[14]汪民安、陳永國：《后身體——文化、權力和生命政治學》，吉林人民出版社2003年版，第103頁。