塑造角色芻議

肖翠云

[摘要]演員的主要目的就是要在舞臺上完成各自不同的角色任務，成功地塑造好性格迥異的人物形象。具體的藝術手段多種多樣豐富多彩，有的可抓住劇中規定的情景，準確地表現其內心情感和精神狀態，有的可設計形體動作，將角色的內心隱密細膩地傳達給觀眾，利用戲曲中特有的行當劃分來塑造角色，也是演員通常使用的一種好辦法。

[關鍵詞]表演手段 角色塑造 藝術目標

筆者專攻青衣、花旦等行當，從業以來在傳統經典劇目《白蛇傳》中，扮演過受盡法海欺壓迫害的白素珍，在《杜十娘》中扮演過始恩愛有加后遭侮辱拋棄的不幸者杜十娘，在《荊釵記》中扮演過悲劇人物錢玉蓮，在閩劇傳統劇目《梅玉配》中扮演過蘇貞玉，在新編故事劇《媽祖的傳說》中扮演為搭救眾生而甘愿犧性的林默娘，在《貶官記》中扮演陰險狡猾的艾春蘭，在《北進圖》中扮演助夫成就一番事業的賢妻良母董奠姑等等，共約十幾二十臺戲曲中的一二號人物。

這些角色有的屬于青衣行當，有的屬于花旦行當，還有的是花旦跨青衣，或者青衣跨花旦，甚至閨門旦。但不管什么行當，都是劇中戲份很重的主要角色。在擔任這么多角色中，筆者深深體會到，作為戲曲演員，不僅要充當一個表演者，更應該是角色的創造者。簡而言之，演員的主要任務就是演人物，塑造出有血有肉的藝術形象。

如何塑造好每一個劇本中的角色呢？筆者的體會有如下幾點：

第一，緊緊抓住自己所要扮演的角色，認真地演繹出“這一個”人物的個性特征。

新編歷史劇《北進圖》是一出圍繞北進與反北進的充滿情感糾葛的戲，筆者所擔任的鄭成功之妻董奠姑這一角色，戲份雖然不多，但劇作家給這個人物許多“任務”，如教子、相夫、臨戰時深明大義等。筆者在表演中，緊緊抓住其溫柔、善良、賢惠以及在關鍵時刻表現出來的剛強、勇毅、堅定等主要性格特征，調動各種藝術手段，恰到好處地表現其時時教誨孩子、處處輔佐丈夫成就事業的賢妻良母形象。特別是在公公鄭芝龍與夫君鄭成功之間作降清還是抗清的生死攸關的抉擇面前，董奠姑毫不猶豫地站在丈夫鄭成功一邊，力求公公北進殺敵保家護國，全力輔佐丈夫一道領兵習武，同上戰場英勇殺敵，表現出大義凜然的大無畏精神和勇往直前的巾幗英雄氣概。

在新編神話劇《媽祖的傳說》中，筆者扮演亦人亦仙的林默娘，從十六歲的漁家少女演到得道成神的媽祖娘娘，時間跨度大，行當變化多。頭幾場屬小花旦的表演，突出其天真、活潑、純情、可愛，對大海的向往等性格特征，而演到成年時的林默娘時，則表現其嘗盡人間酸甜苦辣后的愁苦、憂郁、同情。為了救苦救難，造福鄉親，她發誓終身不嫁，一心只想征服海怪，平息給鄉親們帶來災難的海難。此時的林默娘，性格變得沉穩、多思、凝重、剛強，有大愛。

特別在海怪再次肆虐時，她義無反顧地跳人海中勇斗海怪，拼盡全力救起落水的鄉親與生身之父，自己卻不幸遇難。經過涅盤，化作媽祖娘娘，高舉紅燈立于萬頃波濤之上，世世代代照耀著航程，成為萬眾膜拜的女神。

一直以來，在戲曲舞臺創作中，筆者都比較喜歡抓住個性特征來做“文章”，比如《貶官記》中的艾春蘭，其個性特征是在溫柔多情背后深藏著陰險狠毒，在表演上筆者通過說話聲音輕柔委婉、目光的婉轉含情來表現其“熱請…‘誠實”和“善良”，又通過眉毛一顰一蹙、目光一聚一射、面部一松一緊等細微變化及形體動作上的配合，把艾春蘭“這一個”又善又惡的人物表現得淋漓盡致。同時，筆者還喜歡扮演前后性格變化大、處于風口浪尖上的角色。因為這類人物前后反差大，個體內心沖突尖銳而外部交鋒時雙方又斗得你死我活，演員表演時改造利用程式“科套”的空間大，設計眼神表情及形體動作手段多，演起來演員有激情更有爆發力，使劇情更加跌宕起伏、箭拔弩張，塑造出來的人物鮮活、生動、豐滿、有血有肉，能展示角色的個性魅力，達到良好的藝術效果。

第二，運用形體語言來刻畫人物，展示人物內心活動。

長期的舞臺藝術實踐告訴筆者，要想準確地表現人物心理，深刻揭示角色內心的隱秘，就要反復摸透劇中人物的每一個細節動作，揣磨這個角色的思想感情的瞬間變化。在《貶官記》中，筆者扮演了大美大惡的反面人物艾春蘭這個人物。這個戲的矛盾沖突是由艾春蘭賊喊捉賊、惡人先告狀引起的，戲劇性很濃，戲很好看。通過劇本分析和對導演闡述的閱讀，筆者認為艾春蘭這個角色的表演重點，在于極美的外表掩飾下包藏著極丑的靈魂。正是她貌美如花，楚楚動人，溫柔多情的樣子，以及梨花帶雨、可憐兮兮的偽裝，博得了善良、正直的好官邊一笑的同情。但在邊一笑發現其犯罪事實后，她隱藏在美貌背后的丑惡暴露無遺，于是她翻臉不認人，仗著金大人的庇護，在公堂上撒潑、誣陷，企圖陷害邊一笑，繼續掩蓋她的罪行。由之前表面上的溫柔、多情、善良，轉變為本質上的刁蠻、狡詐、狠毒，前后反差極大。筆者在表演中，緊緊抓住這個角色的兩面性特征，去揭示其特有的陰險、邪惡。前半場表演時，多用明朗、淺笑的面容，柔美、癡情的眼神去表現她的溫柔、賢惠。到了面具被揭開后，就運用轉睛、斜視，甚至眼角射出點兇光，來展示艾春蘭早已扭曲的心理。眼睛是心靈的窗口，眼神是最能揭示心理隱密的手段。運用眼神來表現、塑造人物，可以將其豐富的內心情感，真切地傳遞給觀眾。

包括眼神、面部表情在內的形體語言，在表演中具有獨特的藝術魅力，它能表現出靈魂深處隱密的部分，折射出人物情感的瞬間變化。在展現人物跌宕起伏的情感及矛盾復雜的心理時，過多的臺詞有時不足以將人物的心理動態深刻地展示出來，甚至還會剝奪演員的表演空間，削弱藝術氛圍和對觀眾心靈上的沖擊力。而一個眼神、一個表情或一個細微的手勢動作，往往能極傳神、極巧妙地將人物不可言傳或不可言明的情緒、心理表現得淋漓盡致。這就是我們演員常跟編劇說不要把戲寫得太滿的原因。戲要寫得簡約一點空靈一點，騰出更多時間空間，讓演員去唱念做打，去表演、塑造角色。

演員還應該根據劇場大小來設計表演動作，在較大的演出場所，比如像在國家大劇院演出，就必須使用幅度大和目的性明確的形體動作，不僅要求語言、形體動作要適當夸張，表情的夸張應更放大些。而在小劇場內，比如下鄉演出，由于劇場空間小，在視聽傳播上，距離近，觀眾對角色的一舉一動，一個眼神一個微笑，都看得清清楚楚真真切切，對任何夸張和做作都不能容忍。因此，演員表演、設計形體動作都必須把握分寸、收放自如，只有這樣才能經得起觀眾的品評與推敲。

第三，利用行當來塑造角色是演員不應忽視的一個重要手段。

由于筆者專攻青衣、花旦，劇院每排一個新戲，分配角色時，常常會根據筆者的專長，去扮演青衣、花旦行當，或者前半段演花旦，后半段演青衣，或者反過來先青衣后花旦甚至正旦。在傳統經典劇目《荊釵記》中，筆者扮演錢玉蓮，這個人物雖貧苦出身，但可歸于小家碧玉，與王十朋青梅竹馬兩小無猜，這段戲我運用花旦行當來表現錢的清純、活潑、青春、亮麗。可是當她得知王十朋負心、背盟，慘遭拋棄又被后母脅迫改嫁他人時，她轉化為悲苦角色，筆者為了能準確地表現這一段情感，便用青衣行當來進行演繹。比如她逃出家門，喊天天不應哭地地不靈，跌跌撞撞來到兒時與王十朋約會的湖心亭，筆者充分運用青衣一整套表演手法，通過哭腔、高音、急速演唱以及水袖的舞動，急步圓場等表演，將錢玉蓮的孤凄、悲慘、憤恨、無助表現得秋毫畢現，給觀眾以視覺、聽覺上的刺激與震撼。

經典劇目《杜十娘》純粹是青衣唱功戲。筆者在劇中扮演杜十娘時，充分認識到杜十娘雖含恨墮入青樓，但由于官宦家庭出身，她琴棋書畫樣樣精通，全身上下仍透著書卷氣息，因此在表現這個人物初始階段時，表演介于正旦與花旦之間，充分展示其高貴、端莊氣質。經歷蒼桑巨變后，她閱盡世間百態，看透眾人的虛偽與丑陋，她沒有哭天喊地，沒有歇斯底里，更沒有破口痛罵李甲的負心并遣責人世間的種種不平，而是采取行動，將準備與李甲一同過后半輩子的無數珍寶，裝在百寶箱中當著李甲與眾人面沉入江底，并干干凈凈結束自己的生命。這時候，筆者用正旦偏青衣行旦來表演，抓住文靜、沉穩、優雅等特征，突出表現她在死面前的從容、淡定，準確地凸顯其神圣與高潔。

綜上所述，做為一個成熟的有藝術造詣的戲曲演員，其目的不是為演戲而演戲，而是緊緊地圍繞著人物塑造進行藝木創新，利用腳本提供的故事情節，盡最大可能地創造出新的藝術形象。運用表演程式、創造形體語言來揭示人物個性特征和內心隱密，需要足夠的知識儲備和豐富的舞臺經驗積累。此外，運用行當來塑造人物，也是經常使用的一種手段，運用得恰如其分，創造出來的角色能成為既生動鮮活又與眾不同的“典型”。

（責任編輯：劉小紅）endprint