戲曲傳統的堅守與文化自信的回歸

劉新陽

[摘要]薌劇《保嬰記》是近年來難得一見的一出回歸傳統戲曲“非奇不傳”創作觀念的新編戲，該劇在嬉笑怒罵、諧趣橫生的情節中，使觀眾在觀看過程中始終保持輕松歡快的情緒，但從中又展示出了人世對“真善美”的歌頌，這種“寓教于樂”的編戲、演劇模式，可以讓觀眾感受到戲曲固有的審美情趣，同時又能在思想層面上給人以正面的引導。除此之外，該劇在最大程度上還原了舞美依劇情而設、為演員而服務的從屬定位，為演員在簡約、空靈的舞臺上提供了更廣闊的表演空間。在戲曲改革始終圍繞文本文學性的提升、思想深度的開掘和舞臺呈現的多元開拓的今天，既然我們能夠接受先鋒戲曲改革的存在，沒有理由否定《保嬰記》這類回歸傳統的探索模式，從固本求新的意義上說，這種獨特的審美方式不僅不應該被創造它的國度所拋棄，反而應該在文化自信的高度上予以推廣和弘揚。

[關鍵詞]薌劇 《保嬰記》 傳統 傳奇 諧趣

新時期以來的戲曲改革，始終圍繞著文本文學性的提升、思想深度的開掘和舞臺呈現的多元開拓等幾個方面展開探索，因之出現了一批宏大敘事與哲理思考并重的新編劇目，這不能不說是戲曲在原有內容、形式上的一次具有劃時代的革命。然而，隨之也出現了一個耐人尋味的舞臺現象，隨著戲曲作品文學性與思想性的并行開掘，使得新時期以來出現的大批新編戲在創作模式上逐漸開始呈現出了與傳統戲內容上的偏離和形式上的割裂，盡管這種偏離與割裂的現象已發生并存在了近四十年，但這個問題似乎從未得到理論、評論界的足夠重視及在此基礎上展開的分析與討論，因之，戲曲的新編戲也自八十年代初以來，一直在戲曲創作的內容與題材上不斷地發展和流變。

一、“非奇不傳”的回歸與踐行

假若追溯傳統戲曲題材和內容的表達，且暫以明清戲曲作家的選材標準為例，許多劇作家和曲論家都曾對此做過闡述，如明代的倪倬在《二奇緣小引》中說：“傳奇，紀異之書也。無傳不奇，無奇不傳。”又如清代的李漁在《閑情偶寄·詞曲部·脫窠臼》中說：“古人呼劇本為‘傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。”無論是“無奇不傳”還是“非奇不傳”，這都是中國古代的劇作家對戲曲創作觀念及選材的一種解讀，同時這也是明清以來中國戲曲在創作發展過程中一直被奉為圭臬的原則，然而，回眸新時期以來創作的戲曲作品，在劇作題材的開掘上已很少再能見到“傳奇”一類題材戲曲作品的大批涌現，繼而，“非奇不傳”或“無奇不傳”的這條取材和創作原則也不再為多數人所提起。在這種戲曲被賦予別樣架構的時代背景下，薌劇《保嬰記》卻宛如撲面而來的一縷清風，用自己的現身說法再次闡釋了“傳奇”的涵義，同時也使觀眾領略到了“傳奇”久違了的魅力。

薌劇也叫歌仔戲，是福建地區用閩南語演唱的漢族戲曲劇種之一，主要流行于福建九江下游漳州平原的薌江流域，因而也被稱為薌劇。薌劇曲調優美，長于抒情，具有濃郁的民歌色彩，極富閩南鄉土特色，傳播遍布于龍溪、晉江、廈門、臺灣及東南亞華僑居住地區。《保嬰記》則是根據福建地區的民間故事改編而成的一出薌劇（歌仔戲），該劇講述了寡母尹三娘含辛茹苦撫養的獨子林正義因病臥床不起，寡母尹三娘哀痛不已。在林正義不久于人世時，兒子對母親道出了一個驚天“秘密”，他已同鄰村金員外之女金滿月私定了終身且滿月已身懷六甲，不日生產。未出閨閣的女子在娘家產子，顯然是傷風敗俗之舉，為此正義懇請母親能搭救滿月母子的兩條性命。正義去世后，尹三娘喬裝成傭工混入金府，正值金員外打算給女兒說親，滿月無奈正要懸梁自盡，在說明原委后，三娘私帶滿月回家待產，又逢左鄰右舍的六嫂、七姑、八姨、九嬸等人鼎力相助，躲過官兵的追截，八姨為掩護三娘、滿月被拿到縣衙。丟了女兒的金員外自然氣急敗壞，一心要讓縣令定三娘、八姨一個“拐帶之罪”，然而細心與善良的縣令在三娘、八姨遮遮掩掩、欲言又止的表述中，察覺并猜測出了其中的隱情，因而非但沒有準了原告的訴求，反而準許了被告的訴求——三月后方讓滿月回家，并把自家的母雞送給三娘，讓她給滿月補養身體。滿月順利分娩產下一子，正當一家人沉浸在嬰兒滿月的歡樂之時，林正義的學友林東明前來探望故友，意外發現自己的戀人滿月卻在學友母親家，原來與滿月私定終身的并非三娘之子林正義，而是林正義的同窗林東明。原來了解就里的正義之所以在臨終前對母親說謊，一方面是因為趕考途中東明為了救人跌下懸崖，正義料想東明已不在人世，而自己的離世也必將引起母親的傷痛，所以正義移花接木地把自己說成是滿月的愛人，這樣用兒媳、孫兒的希望既支撐了母親活下去的信念，同時也搭救了學友妻兒于水火。但這一突如其來的變化，又使每個當事人的心中泛起了漣漪，三娘見東明、滿月一家和美，不想做他們的累贅，于是決定不辭而別。東明、滿月及七姑八姨們尋不到三娘，急中生智掐哭了孩子，最終孩子的哭聲喚回了疼愛孩子的奶奶，一家人幸福地生活在了一起。

《保嬰記》的劇情可謂一波三折，意料之外的情節設置比比皆是。至少在金滿月的孩子滿月時以及林東明和金滿月一家團圓的時候，作為觀者的我，曾兩度認為該劇的高潮已過，理應進入煞尾，但不想后面還有驚人的“傳奇”在等著觀眾。從該劇劇情發展上的巧妙安排上看，它所呈現的恰是對戲曲“非奇不傳”這一創作觀念傳統的延續。如果說，《保嬰記》是近年來難得一見的回歸傳統戲曲創作觀念的一出新編戲，那么，該劇的成功首先在于創作者在劇目題材之初的選擇與把握，以及在其背后所反映出的作者對于戲曲傳統創作觀念的敬畏與尊重。

二、從諧趣性看“寓教于樂”的娛樂與教化

然而，僅有“傳奇”是遠遠不夠的，在三娘冒著被官府捉拿的危險，把金滿月接到自己家中待產的過程中，左鄰右舍鼎力相助，尤其是八姨不惜被捕也不愿供出金滿月的下落，同時，與八姨的急公好義相對應的是三娘在安頓好滿月一切之后，又來到縣衙“自投羅網”——為的是保出危難之時出手相救的八姨。在這些嬉笑怒罵、諧趣橫生的情節枝蔓中，反映出的恰恰是三娘和八姨等鄰里間相互友愛的樸實情懷，這也間接地塑造出了三娘及七姑八姨們的人物形象和人物性格。當然在“公堂”一場與三娘和八姨遙相呼應的是問案的縣令，縣令在本劇中無疑是保證了劇情逆轉的一個重要角色。丑行的應工賦予了縣令這個人物的出場和問案具有一定喜劇色彩，但他不是簡單的插科打諢，縣令一系列察顏觀色和善解人意的安排，保全了尹三娘和金滿月母子三人，期間，金員外的氣急敗壞也為本劇平添了幾分詼諧和幽默。作為一出輕喜劇，不失機警、機趣的問答，構成了劇中的諧趣性，也使觀眾在看戲的過程中始終保持輕松歡快的情緒。endprint

假使從哲理思考的角度來審視本劇的話，我們無法否認，觀眾從本劇中可能看不到更多類似于對生命個體的尊重以及對復雜人性的挖掘等這些來自于西方價值觀念和體系的評判。然而，我們又不能據此簡單地認為《保嬰記》僅是一出沒有任何精神營養和思想表達的玩笑戲，畢竟《保嬰記》可以使觀眾在輕松的觀演情緒中感受到本劇從正面的視角，展示出了人與人之間善良美好、鄰里之間和睦相幫的一面，以及對人世“真善美”的弘揚與歌頌，這種“寓教于樂”的編戲和演劇模式，既讓觀眾感受到了戲曲那股久違了的清新和愉悅，又能在思想層面上給人以正面的引導和啟示。

三、傳統藝術手段的表達

《保嬰記》與傳統戲曲創作風格相吻合之處，還在于本劇唱念、做功（身段表演）和鑼經（打擊樂）的成功運用與完美表達。劇中主演尹三娘的陸逸紅是福建漳州市薌劇團一名優秀的薌劇旦角演員，正是對戲曲“四功五法”的全面繼承，才成就了她在熔“唱念做舞”于一爐的《保嬰記》中，運用全面的技巧手段塑造了一個有血有肉、有情有義的尹三娘的形象。

作為“四功”之首的唱功是戲曲演員的看家本領，陸逸紅以豐富的舞臺經驗，運用富于生活氣息的唱腔，出色地塑造了三娘的人物形象。尤為難得的是，在三娘護送金滿月逃離金府以及后來聽到孫兒哭聲，三娘飛奔回家的表演上，既表現出了陸逸紅在傳統做功上的積淀與功力，又突出了做功在戲曲表演中的作用與力量。與之相映襯的便是鑼鼓在劇中的豐富展現。戲曲演員身上的做功表演同武場伴奏中的鑼經乃至牌子宛若一對孿生兄弟，簡言之，作為“四功五法”中的做功，是戲曲演員在唱念之外，通過外部形體動作展示人物內心思想感情和人物塑造的主要表現手段。然而，戲曲中做功的表演又往往依托于樂隊的文、武場伴奏。與此同時，武場的打擊樂在戲曲的伴奏中還承擔劇情渲染的重要職能。

不知從何時起，戲曲伴奏中的武場（打擊樂）開始在藝術創作中被逐漸削弱，而削弱打擊樂比重的理由則集中反映在大鑼、鐃鈸在現代劇場中聲音的刺耳與聒噪。但隨著打擊樂在戲曲伴奏中被削弱，由此衍生出的問題卻是戲曲演員在演出中的做功表現也隨著削弱，從而將融“唱念做打”于一身的戲曲逐漸嬗變退化為以“唱念”為主要表現手段的演出模式，這種醫聾成啞的探索顯然使原本表現手段豐富的戲曲，在因噎廢食的探索模式中逐漸失去了一個又一個原本屬于它的表現手段。我們通常都會說尊重傳統、回歸本體，但戲曲的本體與傳統究竟都包括哪些內涵，這個問題卻很少被人系統深入地觸及。不可否認《保嬰記》至少在一定意義上，使做功表演和打擊樂的配合在本劇中得到了強化和展示，這對于引領觀眾認識戲曲的傳統和本體有著積極的意義。

與此同時，戲曲舞臺的呈現也開始從原有的“一桌二椅”、自由空靈的傳統朝著實景乃至“大制作”的方向拓展，盡管采用實景和“大制作”的創作模式每每遭人詬病，但現實中的踐行卻依然屢見不鮮。與當代許多“大制作”戲曲舞美設計相比，《保嬰記》的舞美顯得十分簡約，雖然劇中有少量的床榻、石桌、石凳等實物砌末，但該劇舞美設計的總體風格卻樸素而得體。這種清新自然的舞臺美術設計不僅符合戲曲舞臺上“因陋就簡”和“約定俗成”的審美規則，更重要的是，簡約的舞美設計最終為舞臺的主宰者——演員，營造了自由發揮的創作與表現空間，又用空靈的舞臺反襯出演員表演藝術的魅力及功力。從這個意義上說，本劇也在最大程度上還原了舞美依劇情而設、為演員而服務的從屬地位。《保嬰記》舞美的簡約與靈動，也使觀眾感受到了既不同于大制作，又在傳統“一桌二椅”原則精神基礎上的向前探索。

四、劇情細節的再思考

薌劇《保嬰記》是目前戲曲探索進程中較為少見的依照戲曲傳統創作手法編演的一出新戲。但如果說《保嬰記》還有不足之處可供商榷的話，我以為該劇在情節的編織和鋪陳上，還存在一些禁不起推敲的地方。首先，在知縣問案一場戲上，深明就里、法內容情的好父母官——知縣在原告訴求和被告申訴的你來我往中還缺乏明確的思考判斷，明明是原告丟了待字閨中的女兒，且三娘和八姨又對拐帶之事供認不諱，加之被告還明確提出三月內不能讓金氏父女相見的無理要求，如果不是通過觀察與交流判斷，胸有成竹地認定未嫁之女金滿月此時已有身孕，知縣怎能“倒掛”地準了被告的無理訴求的同時，又駁回原告的合理訴求。當然，為了顧及未婚少女的情面，知縣經過問案在心中得出金滿月已懷有身孕并正在三娘家中待產的事實，固然不必在法堂之上向金員外及眾衙役和盤托出，但如能在知縣對三娘、八姨數次欲言又止的情形下，適當增加一些知縣思考判斷的“背躬戲”，讓觀眾感受到知縣已明確掌握此刻公堂之上說不出口的原因，情節和情理也就隨之變得更為通順了，也不至使觀眾產生知縣無故地偏袒被告的錯覺。

除此之外，金員外在劇終“大團圓”的結尾之時，如能被三娘請來與女兒、女婿和外孫相見，我以為將更有助于本劇皆大歡喜的“大團圓”結局。對于金員外來說，此時的女兒已為人婦、人母，雖然金員外此前對女婿的存在毫不知情，但畢竟此刻出現的女婿已功成名就且始亂終納，即便責怪女兒私定終身，然在木已成舟之際，此刻不論是女兒終身有靠，還是添丁進口，對金員外一家來說也總算是不幸中的萬幸，既然如此，何不在結尾也給金員外一個圓滿的結局。期望《保嬰記》的創作團隊能在不斷的藝術實踐中，本著精益求精的態度，適當地對一些細枝末節的處理予以考慮，從而使本劇在回歸戲曲傳統的基礎上，把情節編織得更加天衣無縫、無懈可擊。

五、中國故事情感表達的當代意義

仔細分析《保嬰記》的文本與舞臺呈現時，我們不禁會發現構成該戲的一切元素，幾乎無一例外地都來自傳統戲曲中創作觀念的指導。薌劇《保嬰記》的劇本與舞臺呈現從傳統戲曲結構及舞臺呈現的塑造方法人手，把該劇確立在了向傳統靠攏的定位上，因而使該劇在內容和形式上均呈現出趨于傳統戲曲審美特征。在《保嬰記》中沒有宏大的敘事，也沒有深刻的主題，沒有繁華的舞美，更沒有深度的哲理思考，有的只是家長里短中的小人物、小事件和一連串的誤會巧合，及在此基礎上樸實真摯的情感訴求，加上劇情、人物賦予本劇的“諧趣性”和“大團圓”的結局，這就使得薌劇《保嬰記》在當下戲曲新劇目創作中，成為具有傳統戲曲形態與氣質的難得一見的輕喜劇。這種運用中國人普遍具有的價值觀念和中國人講述故事的特有方式融合展示出的薌劇《保嬰記》，集中表達的恰是“中國味兒”的中國戲。我以為這是《保嬰記》在當前戲曲創作探索中所具有的別樣意義。

不可否認，當前的戲曲改革與創新正在朝著多元與開放的方向行進，重大歷史人物與歷史事件以及改編世界經典名著的戲曲作品層出不窮，這些探索不能不說是對戲曲的一種嘗試性探索，但在開放與多元的創新理念中，對于戲曲傳統創作模式及觀念的守護、傳承與發揚，同樣應該予以重視，畢竟這是戲曲的命脈，是戲曲的“根”。站在今天戲曲革新的時代前沿，用開放的觀念和視角來審視我們曾經走過的戲曲探索之路，對于戲曲思想性、文學性、舞臺呈現綜合性的開掘與拓展已自成體系，然而，在多元并行的戲曲改革與探索中運用戲曲傳統創作模式打造新劇目的方式卻宛如“燈下黑”的盲點，向來不為人所重視。既然我們能夠認同、接受先鋒戲曲改革的存在，自然也沒有理由否定像《保嬰記》這類以小題材、小人物、小事件、喜劇類型和回歸傳統為特色的探索模式。在《保嬰記》中我看到了它與傳統戲曲一脈相承的審美情趣，從固本求新和文化自信的意義上說，這種獨立的審美方式難道不應該被創造它的國度所延續和承襲嗎？如果說《保嬰記》是在傳統戲曲創作理念的指引下完成的一出新編戲，那么，它的意義即在于曾經飽受質疑乃至鄙視的戲曲傳統，在今天的民間與草根中間卻依然具有廣大群眾基礎和旺盛的生命力，《保嬰記》的成功之于當代戲曲創作的別樣意義也正在于此。

（責任編輯：劉小紅）endprint