探討梅蘭芳先生的人文關(guān)懷和藝術(shù)造詣

曹商羽

摘要：梅蘭芳先生作為我國(guó)京劇界的泰斗級(jí)人物，在前人的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了獨(dú)一無(wú)二的梅派京劇。本文通過探究梅蘭芳先生跌宕起伏，充滿著戲劇性的一生，從解讀梅蘭芳的人生歷程、人文關(guān)懷、藝術(shù)造詣等方面出發(fā)，幫助大家更深切地認(rèn)識(shí)到梅蘭芳其人及其所表達(dá)出的人文關(guān)懷，將一個(gè)更為完整的梅蘭芳形象介紹給眾人，以幫助人們更好的了解梅蘭芳。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳；人文關(guān)懷；京劇；藝術(shù)造詣

我國(guó)國(guó)粹京劇從清代中期至今，已然有200多年的歷史，期間出現(xiàn)過大量的京劇名家和傳統(tǒng)唱段。然而有一人始終像璀璨的明珠那樣耀眼，無(wú)論是知名度或是藝術(shù)造詣都高于他人，此人就是梅蘭芳先生。梅蘭芳先生的演唱生涯長(zhǎng)達(dá)三十余年，歷經(jīng)了清朝、民國(guó)直至當(dāng)今，演繹作品更是多達(dá)百部。在本文中，我將分析聲樂作品《梅蘭芳》，通過這首歌曲帶大家領(lǐng)略梅蘭芳先生的一生，進(jìn)一步解析梅蘭芳先生的藝術(shù)造詣和高尚的藝術(shù)情操。

一、梅蘭芳的人生歷程

梅蘭芳出身京劇世家，自八歲開始就在吳菱仙的門下學(xué)習(xí)戲劇。兩年之后，梅蘭芳又拜葉春善為師。從十歲開始，梅蘭芳開始上臺(tái)表演，在清朝宣統(tǒng)初期，二十多歲的梅蘭芳已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的名角。在當(dāng)時(shí)京城舉辦的戲劇演員評(píng)比中，梅蘭芳已經(jīng)力壓群雄斬獲第三。民國(guó)二年，梅蘭芳首次離開北京去上海，引起了上海戲劇界的一片轟動(dòng)。在上海的一段時(shí)間中，梅蘭芳受到西方文化的影響，開始在傳統(tǒng)戲劇和西方文化中尋找結(jié)合點(diǎn)。同年，梅蘭芳先生又開始學(xué)習(xí)昆劇，為今后部分昆劇作品創(chuàng)作埋下了基礎(chǔ)。不久之后，在1917年，梅蘭芳先生自編自導(dǎo)的新型戲劇《天女散花》，由于反傳統(tǒng)的獨(dú)特演出風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)引起戲劇界的廣泛熱議。自此之后，梅蘭芳先生開始大量創(chuàng)作新作品，例如《霸王別姬》、《洛神》、《鳳還巢》等。無(wú)論是京劇或昆劇方面，都取得了巨大的成功。

二、梅蘭芳的人文關(guān)懷

梅蘭芳先生取得成功并非偶然，不僅因?yàn)槠浔硌菟囆g(shù)爐火純青，還包括了他藝術(shù)作品中所反映出的人文關(guān)懷。在梅蘭芳先生創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，他往往會(huì)突破傳統(tǒng)戲劇中旦角的角色定位，賦予了她們更多的生命力。梅蘭芳先生的人文關(guān)懷滲透在他作品中的每一個(gè)角色中。在《梅蘭芳》低沉深遠(yuǎn)的旋律中，聽眾也能感受到梅蘭芳先生內(nèi)心的細(xì)膩之處，特別是對(duì)傳統(tǒng)戲劇中女性角色的重新塑造。在傳統(tǒng)京劇中，旦角的性格特點(diǎn)、人物塑造往往都會(huì)符合封建社會(huì)的需求，三從四德就是最為基本的倫理要求。然而在梅蘭芳先生的作品中，女性角色開始逐漸突破這種封建束縛，開始擁有自己獨(dú)立的人格，開始追求自己所希望的生活。例如在《霸王別姬》中，這部原本表現(xiàn)楚霸王英雄氣概的歷史佳話中，梅蘭芳所扮演的虞姬不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的配角，而是成為一個(gè)真真實(shí)實(shí)、有血有肉的女子。歌曲《梅蘭芳》中如此描述，“半是楚霸王，半是虞姬”，這又何嘗不是梅蘭芳先生的真實(shí)寫照。梅蘭芳所演繹的虞姬更為真實(shí)自然，他將虞姬對(duì)霸王的愛意完美地呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。不同于傳統(tǒng)戲劇的扭扭捏捏，梅蘭芳的虞姬更加敢愛敢恨，這不僅反映出封建環(huán)境下的眾多女性的理想，更是對(duì)當(dāng)時(shí)女性的巨大鼓舞。同樣，在梅蘭芳扮演的楊玉環(huán)身上，也可以看到梅蘭芳對(duì)封建主義下女性的人文關(guān)懷。《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)不再是傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中的紅顏禍水，與之相反，梅艷芳將戲劇中的楊玉環(huán)塑造成一個(gè)為了追求愛情不惜放棄生命的忠貞女子形象，將女性獨(dú)立人格重新還給了楊玉環(huán)，這一人物塑造在當(dāng)時(shí)的戲劇演出中可謂是獨(dú)一無(wú)二。

三、梅蘭芳的藝術(shù)造詣

梅蘭芳的演繹生涯長(zhǎng)達(dá)三十余年，而且成名之后的演出可謂場(chǎng)場(chǎng)爆滿，即便是生涯后期創(chuàng)作的作品，也不乏亮點(diǎn)之處。梅蘭芳雖然主張將西方文化與戲劇相結(jié)合，但是歸根到底戲劇的藝術(shù)本質(zhì)不能改變，改變的只是技術(shù)動(dòng)作或是主題思想。首先從技術(shù)動(dòng)作上來(lái)看，傳統(tǒng)京劇中的青衣并不太注重神態(tài)動(dòng)作，更多地是追求唱功上的極致。但是梅蘭芳并不滿足于此，他不僅擁有爐火純青的唱功，在唱念做打上依舊是數(shù)一數(shù)二。在他所塑造的眾多青衣角色中，不僅做到了唱功上的盡善盡美，還加入了一些刀馬旦的特有動(dòng)作，另外還有細(xì)致入微的神態(tài)表情，都令戲劇中的人物更加真實(shí)豐富，梅蘭芳先生在琢磨人物內(nèi)心活動(dòng)方面無(wú)疑是下了苦功夫。梅蘭芳先生在旦角塑造上，在數(shù)量和質(zhì)量上都是空前絕后的。在《斷橋》中，梅蘭芳扮演的白娘子面對(duì)負(fù)心漢許仙的哀求時(shí)，有著一推二扶三推的動(dòng)作設(shè)定。大意是白娘子一推許仙過猛，許仙摔倒而有二扶，但白娘子轉(zhuǎn)念又想到許仙的薄情，最終又一推來(lái)表現(xiàn)白娘子復(fù)雜的愛恨交織之情。在服裝造型上，梅蘭芳先生也進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，通過服飾、扮相來(lái)豐富人物形象。梅蘭芳所塑造的傳統(tǒng)角色，例如虞姬、楊玉環(huán)、白娘子、林黛玉等女性角色，都對(duì)其服飾進(jìn)行了創(chuàng)新改變，他在角色上花費(fèi)的心血亦是難以想象。在主題思想表達(dá)上，梅蘭芳的作品大多是將現(xiàn)代觀念賦予傳統(tǒng)故事中，進(jìn)而通過戲劇實(shí)現(xiàn)人們思想上的轉(zhuǎn)變。梅蘭芳早期眾多戲劇主題思想與當(dāng)時(shí)的“五四”精神十分契合，眾多追求自由、追求愛情的女性角色，在很大程度上會(huì)對(duì)觀眾造成影響。

京劇藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓，有著獨(dú)一無(wú)二的民族特色和文化底蘊(yùn)。梅蘭芳先生在京劇的傳承和發(fā)揚(yáng)上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，對(duì)梅蘭芳先生的藝術(shù)造詣進(jìn)行研究，有助于幫助現(xiàn)代戲劇融入新元素。

參考文獻(xiàn)：

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[2]趙婷婷.梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)的身體語(yǔ)言新解[J].戲劇藝術(shù)，2013（04）：108-112.

（作者單位：四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院）