李澤厚實踐美學思想的歷時論析及反思

祁志祥

〔摘要〕 李澤厚的實踐美學思想可分前后兩個時期。前期為20世紀50年代末60年代初，是實踐美學觀初步形成的時期。后期以20世紀80至90年代為主，是實踐美學觀的系統化建構時期。李澤厚高舉馬克思主義的“實踐”大旗，在對蔡儀的客觀論、高爾太的主觀論、朱光潛的心物二元論的批判中，提出了客觀性與社會性相統一的辯證、歷史的唯物主義美學觀，建構了由美學、美論、美感論、藝術論組成的美學原理體系，總體上說具有很高的思辨水準和理論價值，在中國當代美學史上具有重要的歷史地位。當然，李澤厚的某些論述也存有瑕疵，本文并不諱言，并就此展開了對話，表述了反思。

〔關鍵詞〕 李澤厚；實踐美學；兩個時期；歷時論析

〔中圖分類號〕B83-06 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2017）05-0157-08

李澤厚是中國當代美學史上“實踐美學”的創始人。他的“實踐美學觀”曾經深深影響了上世紀50年代的中國美學界，并成為80年代中國美學界的主流話語。80年代中國大學的美學教科書基本上都采用的是李澤厚的實踐美學觀。90年代以后，雖然李澤厚的實踐美學觀遭到了后實踐美學的挑戰，但大多數挑戰者創立的新說的思辨水準和理論魅力不可與其相提并論。直到今日，仍有美學教科書依然采用“美在實踐”“美是人的本質力量的對象化”的美本質觀。今天盤點中國當代美學史，有必要對李澤厚的實踐美學思想做一個整體的系統的研究和剖析。

李澤厚的實踐美學思想大體可分前后兩個相互聯系的時期。前期是20世紀50年代末60年代初，這是他實踐美學觀初步形成、提出的時期。他在這個時期的美學大討論中發表了一系列論文，以重實踐、尚“人化”的“美是客觀性與社會性相統一”論嶄露頭角，卓然成家，引起學界注意和服膺。代表作有《論美感、美和藝術》《美的客觀性和社會性》《關于當前美學問題的爭論》《美學三題議》等。這些論文后來收在新時期出版的《美學論集》中。后期以20世紀80至90年代為主，這是他的實踐美學觀進一步完善和系統化的時期，相關著作以《美學四講》為代表。這個時期他還出版了《美的歷程》《華夏美學》《李澤厚哲學文存》等，前二書是關于中國藝術史和美學史的論著，后者是關于人類命運的哲學思考，已經游離于實踐美學觀之外，故本文存而不論。

一、前期：實踐美學觀的形成

1950年代美學大討論中，李澤厚以學術新銳的身份起而與學術前輩論戰，高舉馬克思主義的“實踐”大旗，以沖天的才氣和罕見的思辨，發表了一系列論爭文章，既批判蔡儀的客觀論，也批判高爾太的主觀論，還批判朱光潛的心物二元論，從社會實踐出發，提出了他的既堅持客觀唯物論，又兼顧主觀能動性的辯證的、歷史的美學觀，逐漸征服學界，贏得廣泛應和。其論點分破與立兩方面。

1.破：對蔡儀、朱光潛、高爾太的批判

在破的方面，他分別批評了蔡儀、高爾太和朱光潛。他批評蔡儀：“我們與蔡儀的分歧就在美的社會性的問題上。蔡儀美學的基本特點在于：強調了美的客觀存在，但卻否認了美的依存于人類社會的根本性質?！薄?〕比如依據“美是典型”的理論，“典型是物質的一種種類自然本質屬性。高級的自然種類屬性比低級的美。那么，蒼蠅、老鼠、蛇就一定要比古松、梅花美了。那么，直樹一定比彎樹更美，大柏樹一定比矮叢林更美，因為前者更‘典型地顯現了植物的‘均衡對稱、‘生長等自然種類屬性。而月亮也一定是最不美的了，因為它只是最低級別的物質種類（無生物）。這一切顯然只能是笑談?！薄?〕

批評高爾太：“美是人主觀設立的一種標準，是人對事物的一種判斷和評價。”“這種說法，我覺得即使在‘健全常識上也有兩點困難：第一，美感總應該有個來源。它的產生至少總須要一個客觀對象引起?！薄捌浯?，美感總受對象的制約，看到花感到美，看到牛屎不感到美?！薄?〕

批評朱光潛：“認為美是個人主觀直覺的任意創造”，“否定美的不依賴于被反映被感知的個人主觀的客觀存在性質”，是“主觀唯心主義的典型代表”?！?〕“我們和朱光潛的美學觀的爭論，過去是現在也仍然是集中在這個問題上：美在心還是在物？美是主觀的還是客觀的？是美感決定美呢還是美決定美感？”〔5〕朱光潛的“主要錯誤”，“過去在于現在仍然在于取消了美的客觀性而在主觀的美感中來建立美，把客觀的美等同于、從屬于主觀的美感，把美看作是美感的結果、美感的產物?！薄?〕

在此基礎上，李澤厚系統提出了他關于美學、美、美感、藝術美的思考。

2.“美學”的學科定義及美與美感的二重性

美學是研究什么的呢？李澤厚給“美學”下的學科定義是：“美學基本上應該包括研究客觀現實的美、人類的審美感和藝術美的一般規律，其中，藝術更應該是研究的主要對象和目的?！薄?〕美學研究的重點是美感問題：“美是美感的客觀現實基礎，藝術形象是美學研究的主要對象，但是盡管如此，我們的研究卻要從最抽象的美感開始。”“美學科學的哲學基本問題是認識論問題。美感是這一問題的中心環節。”〔8〕

那么，美感的特性是什么呢？李澤厚提出著名的“美感的二重性”說?！懊栏械拿芏匦?，簡單說來，就是美感的個人心理的主觀直覺性和客觀功利性?！倍呤恰跋嗷ッ軐αⅰ钡?，又是“相互依存不可分割”的“統一體”。〔9〕“美感是有客觀必然的社會功利性的，在這一方面，它與科學與邏輯思維是一致的，它們都揭示事物之間的必然聯系，揭示事物的本質，而為人類服務；但是，美感卻又有其不同于科學和邏輯的獨具特征，這就是它的直覺性質，沒有這一性質，就不成其為美感，就會與人類其他的認識方式完全等同起來?！薄?0〕“美感這種表面上的個人主觀偶然的心理活動，是客觀必然地決定于那個時代和社會的。”〔11〕“人類獨有的審美感是長期社會生活的歷史產物，對個人來說，它是長期環境感染和文化教養的結果?！薄?2〕美感的直覺具有“經驗積累的客觀性質”。〔13〕“個人的超功利非實用的美感直覺本身中，就已包含了人類社會生活的功利的實用的內容，只是對于個人來說，這種內容常常不能覺察，而是潛移默化地形成和浸進到主觀直覺中去了。正因為如此，所以才產生和決定了美感的階級性、民族性、時代性種種差異?！薄?4〕

李澤厚在論析美感特性的時候，始終堅持唯物主義反映論。他強調：“美感的性質根源于美的性質”〔15〕“美感是美的反映、美的模寫。”〔16〕美感二重性是美的二重性的反映?！懊栏械闹庇X性是美的存在的形象性的反映。”“美感的客觀功利性只有在美的社會性中求得解答。前者是后者的必然反映?！薄?7〕美感雖然“影響”美、“反作用”于美，但“反作用”不是“作用”，“影響”不是決定，這是他與朱光潛的不同之處?！?8〕

由此，李澤厚轉而論析美的本質。他首先強調美的客觀性，這是他與朱光潛、高爾太的區別所在；其次論析美的社會性，這是他與蔡儀的根本區別?！懊朗强陀^存在，但它不是一種自然屬性或自然現象、自然規律，而是一種人類社會生活的屬性、現象、規律。它客觀地存在于人類社會生活之中，它是人類社會生活的產物。沒有人類社會，就沒有美。”〔19〕美是什么呢？就是“包含社會發展的本質、規律和理想而有著具體可感形態的現實生活形象，是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象（包括社會形象和自然形象）?！薄?0〕

于是“客觀社會性”構成美的基本特性。“美的基本特性之一是它的客觀社會性。所謂美的社會性，不僅指美不能脫離人類社會而存在，而且還指美包含著日益開展著的豐富具體的無限存在，這存在就是社會發展的本質、規律和理想……它構成了美的客觀社會性的無限內容?！薄?1〕

美還有一個特性，也就是“具體形象性”，“即美必須是一個具體的、有限的生活形象的存在，不管是一個社會形象還是一個自然形象。”〔22〕“美的社會性是寓于它的具體形象中，美感的功利性是寓于它的具體直覺中。”〔23〕“美是具體形象。因此，作為構成具體自然形象的某些自然屬性——如均衡、對稱的生物、物理上的性能、形態等等，也就必然成為構成美的必要條件?！薄?4〕

美的“客觀社會性”與“具體形象性”二重性亦即“美的內容與形式”二重性?！?5〕“美的客觀性和社會性是統一的”，“美，與善一樣，都只是人類社會的產物，它們都只對于人、對于人類社會才有意義。在人類以前，宇宙太空無所謂美丑，就正如當時無所謂善惡一樣。美是人類的社會生活，美是現實社會中那些包含著社會發展的本質、規律和理想而用感官可以直接感知的具體的社會形象和自然形象?！薄?6〕

美的客觀社會性是“人類社會生活的產物”。而按照馬克思主義的觀點，“人類社會生活的本質是實踐的”，因此，只有“從實踐對現實的能動作用的探究中”，才能“深刻地論證美的客觀性和社會性”?！?7〕“美的本質就是現實對實踐的肯定；反過來，丑就是現實對實踐的否定。美或丑存在的多少取決于人類實踐的狀況、人類社會生活發展的狀況，取決于現實對實踐的關系?！薄白匀坏拿馈⒊笤诟旧先Q于人類改造自然的狀況和程度，亦即自然‘向人生成的狀況和程度?！薄?8〕“自然美的本質在于‘自然的人化?！薄?9〕“美是客觀的。這個‘客觀是什么意思呢？那就是指社會的客觀，是指不依賴于人的社會意識、不以人們意志為轉移的不斷發展前進的社會生活、實踐?！薄?0〕“美的本質必然地來自社會實踐?！薄?1〕后人將這一思想表述為美在社會實踐。因而，李澤厚的美學被學界稱為“實踐美學”，李澤厚被視為“實踐美學”派的創始人和代表人物。

3.藝術美的二重性及藝術的形象特征“意境”“典型”“形象思維”的分析

美的二重性決定了藝術的二重性?！八囆g美是現實美的集中的反映”，“現實美本身的特性之一是它的具體形象性，它形象地訴諸人們的感官，感性地反映著生活的真實和真理，從而，這也就決定了藝術美的特性：它必須也是通過具體的感性的形象來反映生活真實和真理。”〔32〕作為“現實美的集中的反映”，“藝術是通過形象思維來創造形象和典型，從而去反映現實的。”〔33〕“典型是美的社會性和形象性的統一?！薄?4〕

值得注意的是，從藝術的形象性特征出發，李澤厚在這個時期對藝術創作的“形象思維”、藝術形象的“典型”塑造和“意境”營造作了深入論析，反映了這個時期文藝理論聚焦的核心問題。從文章發表的時間序列上看，李澤厚是先論及“意境”，再論及“形象思維”，后論及“典型”問題的。

“意境”是從中國古代詩畫理論中提煉出來的一種具有美感效果的藝術形象形態。李澤厚分別在《“意境”雜談》《以“形”寫“神”——藝術形象的有限與無限、偶然與必然》《虛實隱顯之間——藝術形象的直接性與間接性》三篇文章中論述到這個問題。所以要提出這個問題，一個現實的指向是針對當時“無論創作或批評中”的“以理勝”的普遍現象，即“美的客觀社會性的內容以赤裸裸的直接的理性認識的形式出現”。在創作上，作品“變成了公式化、概念化的說理：歌曲成了口號，漫畫成了標語，詩歌成了政論”?！?5〕李澤厚指出：“意境”是藝術美的“秘密”之所在，與“典型環境中的典型性格”一樣，其“本質內容”是“相同的”，都是在“有限的偶然的具體現象里充滿了那生活本質的無限、必然的內容”，“美的深廣的客觀社會性和它的生動的具體形象性”達到“最高度的和諧統一”?！?6〕與單純的“形象”或“情感”相比，“意境”是“更高一級的美學范疇”，“它們不但包含了‘象、‘情兩個方面，而且還特別揚棄了它們的主（‘情）客（‘象）觀的片面性而構成了一個完整統一、獨立的藝術存在”?！?7〕“意境”與“典型”一樣，“包含著兩個方面：生活形象的客觀反映方面和藝術家情感理想的主觀創造方面”，如果前者叫做“境”，后者則叫做“意”?！耙饩场笔恰霸谶@兩方面的有機統一中所反映出來的客觀生活的本質真實”。〔38〕“‘境和‘意本身又是兩對范疇的統一：‘境是‘形與‘神的統一；‘意是‘情與‘理的統一。”李澤厚的深刻之處，是“在情、理、形、神的互相滲透、互相制約的關系中”勘破“意境”形成的“秘密”〔39〕，揭示“藝術的意境是形神情理的統一”?！?0〕“在這種統一中，由于兩者的相互關系特別是顯現形式不一樣，產生所謂藝術‘以境勝或‘以意勝的問題”〔41〕，這并不妨礙藝術的美，但最高的境界是“意境渾成”〔42〕，相當于“莎士比亞化”。

在探討了與“典型”大同小異的“意境”范疇的基礎上，1963年，李澤厚發表了《典型初探》，集中解釋藝術典型問題。他主張深入到“本質與現象”“必然與偶然”辨證統一的深層來理解典型“共性與個性”相統一的特點：“典型作為個性體現共性的特點，其實質正在于它是在偶然性的現象中體現著必然性的本質或規律。”〔43〕一方面，“藝術典型是體現特定的社會生活和歷史發展的本質必然和規律，而具有歷史具體的特定的社會普遍性（共性）的。典型的階級性也應該從這里、從具體的社會斗爭中去作分析。”〔44〕另一方面，藝術典型又具有“現象形式”的“偶然性”和“個性”，這種“現象形式”的“偶然性”和“個性”是由藝術家創作的主觀能動性賦予的?！八囆g典型作為客觀現實的集中反映，是經由藝術家主觀能動的創造結果，其中鮮明地表現著藝術家主觀的審美意識和審美理想?！薄?5〕不從藝術家主體的“審美意識特別是審美理想”入手，“便難以深入地理解典型的藝術特性所在”?！?6〕“審美理想的個體經驗性”賦予了“藝術典型的形式偶然性”。〔47〕“總體看來，可以知道，一方面不能是缺乏必然的偶然，沒有典型的個性，這就是那種糟糕的個性化；另一方面，不能是缺乏偶然的必然，沒有個性的典型，這就是公式化和概念化。”〔48〕在此基礎上，李澤厚還分析了藝術典型的形態。“典型作為美學范疇，具有對各門藝術的普遍意義。以再現（模擬）為主的藝術，如小說、戲劇、雕塑、風俗畫等等，似乎沒有問題。但是，以表現（抒情）為主的藝術，如建筑、音樂、抒情詩、山水畫等等，藝術典型又怎樣講呢？”“以表現為主的各類藝術，其反映現實和創造典型，是通過特殊的概括方式實現的。由于中國這方面的藝術部類十分發達，這種方式也就顯得非常突出，一般都以‘意境一詞來規定它和說明它?！饩车膭撛?，是抒情詩、畫以至音樂、建筑、書法等類藝術的目標和理想，‘意境成為這些藝術種類所特有的典型形態。”〔49〕

“意境”也好，“典型”也罷，都不外是藝術形象的表現形態?！八囆g最基本的單位是形象?！薄?0〕因此，藝術創作的過程就是形象思維的過程。形象思維成為那個時期文藝學界討論的熱點。李澤厚于1959年發表《試論形象思維》加入討論。文章談了四個問題。首先，有沒有“形象思維”？或者說“形象思維”這個概念能否成立？李澤厚依據心理學的研究成果，結合大量藝術創作的經驗，指出“形象思維”是存在的，它是與“邏輯思維”不同的一種“用活生生的形象整體來反映和把握現實”的認識、思維方式?！?1〕第二個問題是“形象思維的實質和特點”。“形象思維”盡管與“邏輯思維”不同，但是作為一種“思維”，其實質不同于感性認識，而是“人的認識的理性階段”，是“認識的一種深化”，是“對事物的本質的把握”?！?2〕“形象思維的過程，在實質上與邏輯思維相同，也是從現象到本質、從感性到理性的一種認識過程。”〔53〕同時，“形象思維”又具有不同于“邏輯思維”的自身規律與特點，這就是在整個過程中“思維永遠不離開感性形象的活動和想象”，而且隨著形象思維的深入，“形象的想象是愈來愈具體、愈生動、愈個性化”。〔54〕第三個問題是，“形象思維與邏輯思維有什么關系”？“邏輯思維是形象思維的基礎”?！靶蜗笏季S，作為‘思維，已不是感性的東西了，只是不脫離感性而已?！薄?5〕“邏輯思維經常插入形象思維的整個過程中來規范它、指引它”?！?6〕“形象思維與邏輯思維的相互關系的更深一層，就是創作方法與世界觀的問題?！薄?7〕第四個問題是形象思維的不同特色。“第一種不同，是隨著藝術種類和形式的區別，各門藝術的形象思維也各具特色?！薄?8〕“第二種不同，是隨著創作方法的不同而有所不同?！崩绗F實主義與浪漫主義的形象思維的不同。〔59〕“第三種是形象思維的民族特色問題?！薄?0〕“第四種不同是隨著藝術家個人的才情性格而有所不同。”〔61〕不難看出，李澤厚對“形象思維”的論析具有相當深度，與他的美本質論、藝術典型論是相互照應、邏輯一貫的。

李澤厚關于“意境”“典型”“形象思維”的分析，是對藝術美學說的重大貢獻，是他美本質思想的邏輯延伸，展現了他美學思想的豐富性。

二、后期：實踐美學觀的系統化

李澤厚在50年代美學大討論中以強調美是客觀性與社會性的統一的實踐美學嶄露頭角，由于既堅持了馬克思主義唯物論，又避免了機械唯物論，所以在中國的政治語境下最終占據了主導地位。不過由于李澤厚的觀點是在與別人的論爭中分別闡述的，缺少系統性，新時期別人以他的觀點為依據進行系統化的美學概論建設，他自然也不得不系統梳理一下自己的觀點。他曾經想寫一本《美學引論》，但因“近年心意移他，美學荒棄，《引論》之作，或恐無期”，所以以《美學四講》代之。《美學四講》出版于1989年，它是此前幾年發表的四次演講記錄稿“美學的對象與范圍”“談美”“美感談”“藝術雜談”加以“調整聯貫”“修改補充”的產物，以適應讀者“系統”的要求?！?2〕它是李澤厚寫的美學原理的綱領性專著，是我們系統理解李澤厚實踐美學思想的重要依據。

1.“美學是什么”

第一講回答“美學是什么”。美學的定義是什么呢？當時中國流行的主要有三種：（一）美學是研究美的學科；（二）美學是研究藝術一般原理的藝術哲學；（三）美學是研究審美關系的學科。在李澤厚看來，“（一）、（三）都有同義語反復的問題。前者在中文中是同義反復，等于沒有說?！薄?3〕第三種定義不可取，因為“審美關系是一個極為模糊含混的概念。什么叫‘審美關系呢？不清楚，這正是美學需要去探討的問題，用它來定義美學，使人更感糊涂。”〔64〕“（二）則過于狹窄又過于寬泛。現實生活、自然美和許多審美現象并不屬于藝術，卻仍在美學研究范圍……另方面，某些藝術學的問題某些藝術的一般原理，如藝術與政治的關系等等，卻又并不是美學研究的對象。”可見，上述三種定義“都不完滿和準確”。〔65〕那么，李澤厚的觀點是什么呢？

他認為，從類型和形態上，美學大體上可分為“哲學美學”（“理論美學”）與“實用美學”。什么是哲學美學呢？他認為他以前提出的“美學是以美感經驗為中心，研究美和藝術的學科”的說法，是“從哲學的角度對當前美學作某種現象的描述和規定”，“還有一定的適用性”。〔66〕歷史地看，“從哲學角度對美和藝術的探討，在二十世紀以前，基本上是西方美學的主干?！薄?7〕“西方近現代美學主要是從心理上講藝術，他們常常強調藝術的非社會功利性的審美特征。”〔68〕“中國現代美學的主流是馬克思主義美學”〔69〕，“馬克思主義美學主要是一種藝術理論，特別是藝術社會學的理論”。〔70〕進入改革開放的新時代，中國“開始結束了幾十年和幾千年的封閉狀態”，“第一次跨入世界之林，與其他文明作真正的對話和交流”，“馬克思主義哲學美學”就應當與時俱進〔71〕，聯系時代，面向世界，挖掘《1844年經濟學—哲學手稿》的美學意義，走向“人類學本體論的美學”。〔72〕“在馬克思和弗洛伊德所提供的人類生存的基礎上，融會維特根斯坦和海德格爾，似乎是當下哲學—美學可以進行探討其命運詩篇的方向之一。這詩篇與心理本體相關?！薄?3〕“人類學本體論的哲學（主體性實踐哲學）在探討心理本體中，當然要對‘生‘性‘死與‘語言以充分的開放，這樣才能了解現代的人生之詩。在這前提下的哲學美學便也屬于人的現代存在的哲學。”“由這個角度談美，主題便不是審美對象的精細描述，而將是美的本質的直觀把握。由這個角度去談美感，主題便不是審美經驗的科學解剖，而將是提出陶冶性情、塑造人性，建立新感性；由這個角度去談藝術，主題便不是詞語分析、批評原理或藝術歷史，而將使藝術本體歸結為心理本體，藝術本體論變而為人性情感作為主體的生成擴展的哲學?！薄?4〕

2.“美是什么”

基于對“美學是以美感經驗為中心，研究美和藝術的學科”的基本看法，第二講回答“美是什么”。

“美是什么”首先涉及“美”這個詞的詞義是什么。因此，“美是什么”的研究首先涉及詞源學的研究。“可惜的是，從未見有專文或專著對‘美這個詞在日常漢語中使用的情況、次數、含義的調查、分析和說明”。〔75〕現代美學否定“美”有一個普遍永恒的實體，乃至把“美”的普遍的詞義都否定了，這是不符合人們日常的審美實踐的。李澤厚根據《說文解字》“羊大為美”的本義以及“羊人為美”的解釋，認為在中國古代漢語中，“美”這個詞一方面“與人的感性需要、享受、感官直接相關”，是“物質的感性存在”；另一方面“與人的群體和理性相連”，“又有社會的意義和內容”〔76〕，與“善”經常是“一個意思”?！?7〕在現代日常語言中，有三種詞義。一是指“感官愉快”，這個“感官”包括五官，這是古代“羊大為美”詞義的延續；二是指“倫理判斷”，“把本來屬于倫理學范圍的高尚行為的仰慕、敬重、追求、學習作為一種觀賞、贊嘆的對象時，常用‘美這個字傳達情感態度和贊同立場”，這是古代“羊人為美”詞義的延續；三是“專指審美對象”，也就是“使你產生審美愉快的事物、對象”?！?8〕什么愉快叫“審美愉快”呢？李澤厚沿用了西方傳統美學的習慣用法，指視聽覺愉快。在審美對象中，“凡是能夠使人得到審美愉快的欣賞對象就都叫‘美”?！皬摹赖韧诰哂锌隙ㄐ詢r值的審美對象來看，總具有一定的感性形式，從而與人們的審美感受相聯系。”〔79〕

那么，“美”是什么呢？李澤厚不是從上述大眾審美實踐中“美”的三種用法出發，而是從存在于視聽覺范圍內的“審美愉快”出發，采取了大眾審美實踐將“美”視為“審美對象”的用法，在西方傳統美學信條的范圍內分析“美”的詞義?！霸诿缹W范圍內，‘美這個詞也有好幾種或幾層含義。第一層（種）含義是審美對象，第二層（種）含義是審美性質（素質），第三層（種）含義則是美的本質、美的根源?！薄?0〕

“美是什么”如果是問“什么是美的事物、美的對象，那么，這基本是審美對象的問題。”〔81〕按照一般的理解，“審美對象”重在從對象角度指美的客觀性，也就是可以產生審美愉快的對象。但李澤厚所說的“審美對象”指相對于“審美態度”產生的“審美愉快”而言，是一個主觀性概念?！皩徝缹ο蟮某霈F是需要人在欣賞時的一定條件的。”“審美對象是由人們的審美感受、審美態度所創造出來的?！薄白鳛榭腕w的審美對象和許多其他事物一樣，是依賴于主體的作用才成為對象。椅子不被人坐，就不成其為椅子。再好看的畫，若沒有人觀賞，也不成其為藝術。沒有審美態度，再美的藝術、風景也不能給你審美愉快，不成其為審美對象。情緒煩躁，心境不佳，再好的作品似乎一點也不美。美作為審美對象，確乎離不開人的主觀意識狀態?！薄?2〕“把‘美主要作為審美對象來看待、論證，產生了各派主觀論的美學理論?！薄?3〕在這里的表述中，可以看到西方現代主觀生成論美學對他的影響。然而在這種對對象的美或審美對象的客觀性的看似深化的消解中，卻背離了客觀存在的大眾普遍的審美實踐乃至認識實踐。某人因心境不好感受不到事物的美，并不能證明事物就不具有美的品質，正如某人因心不在焉沒有意識到某個事物的存在，這事物并不就不存在一樣。家具城銷售的坐椅雖然沒人坐，但商品名稱都叫“坐椅”，你坐還是沒坐都沒關系，只要它可以被人坐、具有坐的功能就行。藝術館里的畫白天有人看夜間沒人看，但都叫“藝術品”，因為它們可以普遍給人視覺愉快，不能說白天它們是藝術品，夜里就不是。同理，畫廊里待售的畫無論賣得出去賣不出去，它們都是藝術品，不能說賣出去時是藝術品，賣不出去時不是；也不能說賣出去后購買者在家觀賞時畫是藝術品，出門后這畫就不是藝術品，否則會鬧出笑話。

“美是什么”如果是問“哪些客觀性質、因素、條件構成了對象、事物的美，這是審美性質問題?！薄?4〕李澤厚所說的“審美性質”，是指對象、事物具有的適合產生審美愉快的客觀性質。“一個事物能不能成為審美對象，光有主觀條件或以主觀條件為決定因素（充分條件和必要條件）還不行，總需要對象上的某些東西，即審美性質?！薄?5〕美作為審美對象，“沒有對象所必須具有的客觀性”是不行的?！盀槭裁次覀円谝巫由希蛔谝欢涯嗤辽?？因為泥土不具有椅子的可坐性。同樣，為什么有的東西能成為審美對象，而有的就不能？我們欣賞自然美，為什么要去桂林？為什么都喜歡欣賞黃山的迎客松，畫家都搶著畫它？……這就是因為這些事物本身有某種客觀的審美性質或素質?！薄?6〕“把‘美主要作為審美性質來看待、論證，則產生出各派客觀論的美學理論?！薄?7〕比如古希臘講美的各種比例、和諧、變化統一和數學規律性；文藝復興講黃金分割律、古代中國講五音、五色的協調和諧，馬克思講“按照美的規律來造形”，都在說明“美”具有“一定的客觀性質和形式規律”。〔88〕

“美是什么”如果是問“這些審美性質是為何來的，美從根源上是如何產生的，亦即美從根本上是如何可能的，這就是美的本質問題了?！薄皬拿赖母?，而不是從審美對象或審美性質來規定或探究美的本質，才是‘美是什么作為哲學問題的真正提出?！薄?9〕所謂“美的本質”，具體說來，是要解釋某些形式規律，如比例、對稱、和諧、秩序、多樣統一、黃金分割為什么“具有審美性質”？〔90〕這方面，李澤厚對格式塔心理學的主客體“異質同構”因而相互協調產生美感愉快的解釋表示了一定程度的肯定，但因為這種解釋有單純的生理學傾向，他最終并未同意。他提出：“人的這種生物性的同構反應乃是人類生產勞動和其他生活實踐的歷史成果?！薄爸挥邪迅袷剿睦韺W的同構說建立在自然人化說即主體性實踐哲學（人類學本體論）的基礎上，使‘同構對應具有社會歷史的內容和性質，才能進一步解釋美和審美諸問題?！薄?1〕“美的本質”即“美的根源”，“美的根源”即“自然的人化”。〔92〕“自然的人化”是“馬克思主義實踐哲學在美學上的一種具體的表達或落實”，是一種“主體實踐論的美學觀”。〔93〕李澤厚把“自然的人化”或“實踐”視為“人類制造和使用工具的勞動生產”。〔94〕“形式美及其一般規律或特征，如對稱、均衡、比例、和諧、節奏、韻律……等等，盡管本身是自然的規律及現象，卻又正是人類通過生產——生活實踐把它們從自然中抽離出來的?！薄八鼈兪侨祟悓嵺`力量所歷史地造成的抽離?！币蚨靶问矫馈币矊儆凇吧鐣馈??！?5〕“不但形式美，而且自然美都是人類歷史的產物。美的自然是自然人化的結果?！薄?6〕“天空、大海、沙漠、荒山野林，沒有經人去改造，但也是‘自然的人化。因為‘自然的人化指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個社會發展達到一定階段，人和自然的關系發生了根本改變……社會越發展，人們便越要也越能欣賞暴風驟雨、沙漠、荒涼的風景等沒有改造的自然……”〔97〕可見，“自然的人化”是相對于人類整體的實踐活動而言的，重在強調“人類總體的社會歷史實踐”“創造了美”?！?8〕正是在這個意義上，他不贊成用“人的本質力量對象化”界定“美的本質”，因為這種說法中的“人”很容易被當作“個體”的人?！白匀坏娜嘶敝械摹叭恕薄案鞔_是指人類”整體。〔99〕

3.“美感是什么”

從主體性實踐哲學或人類學本體論來看美感，李澤厚首先提出了“建立新感性”的問題。“所謂‘建立新感性也就是建立起人類心理本體，又特別是其中的情感本體?！薄?00〕美感所呈現的“新感性”作為積淀、滲透著社會性、理性的主體直覺，是以情感為主的“人類心理本體”。它既是“動物生理的感性”，又“區別于動物心理”。〔101〕這種新感性所以滲透著理性，是“由人類自己歷史地建構起來的”，它是人類在長期實踐中將自己自然的感官和情欲加以“人化”的結果。如果說美的本質在于“外在自然的人化”，那么，美感的本質則在于“內在自然的人化”?！?02〕“內在自然的人化，是我關于美感的總觀點?！薄?03〕它包括兩個方面。一是“感官的人化”，主要表現為“感性的非功利性的呈現”?！?04〕二是“情欲的人化”，這是自然情欲的理性化、社會化、功利化?！?05〕因而，這種“內在自然的人化”同時“包含著兩重性”：“一方面是感性的、直觀的、非功利的；另方面又是超感性的、理性的，具有功利性的。”〔106〕在這點上又重申了1956年提出的“美感的矛盾二重性”主張。

其次，李澤厚在美感運行的過程中對美感的結構作了細致、具體的分析劃分?！白顝V義的美感”叫“審美意識”或“審美心理”，包括從“審美態度”“審美注意”到“審美知覺”“審美愉快”，再到“審美觀念”“審美趣味”“審美理想”全過程的美感活動?！皬V義的美感”包括“審美知覺”和“審美愉快”?！蔼M義的美感”則專指“審美愉快”，又叫“審美感受”或“審美判斷”?！?07〕《美學四講》中的美感論，是對“最廣義的美感”的全面分析。從活動過程上看，它可分為前后三個階段。

開始是“準備階段”，表現為“超功利”“超實用”的“審美態度”和對審美對象集中、專注的“審美注意”；“審美注意”是“審美態度”的“具體化”。〔108〕接著進入“實現階段”，表現為對審美對象的“審美知覺”及其產生的“審美愉快”?！皩徝乐X”包括審美感知、理解、想象、情感?！案兄笔菍徝乐X活動的“出發點”，“理解”是審美知覺活動的“認識性因素”，“想象”是審美感知、理解的“中介、載體或展現形態”〔109〕，“情感使想象裝上翅膀，趨向理解，化為感知……構成特定的審美狀態，即一定種類的審美感受、審美經驗”?！?10〕“審美愉快”是一般所謂的“美感”，及狹義的美感?！皩徝烙淇臁弊鳛椤岸喾N心理功能（理解、感知、想象、情感等等）的總和結構”，是“復雜的、變項很多的”，因而“形成不同類型”。如“古代藝術給人比較單純的愉快感受，現代藝術給人的感受卻非常復雜。一開始它給你不愉快，但你又偏偏從這不愉快或不使你愉快中得到了某種精神滿足，即愉快?！薄?11〕可見這種視聽覺的包含理性、社會性的愉快是美感的最顯著的特征?！皩徝烙淇臁庇纸小皩徝栏惺堋被颉皩徝琅袛唷??！?12〕李澤厚尤其欣賞康德“審美判斷”的名稱?！翱档逻@個獨特命名，有深刻道理。審美既不是理知的概念活動，為什么又是‘判斷呢？這是因為，這里所謂的‘判斷，是指審美要求其有一種人人都共同承認的普遍必然的有效性質?？档抡J為美感雖然是感性的、個體的、主觀的，但它具有普遍必然性。一般說來，口味、快感因人而異。但審美、美感卻要求如同邏輯判斷那種普遍必然性，它對每個人都必須有效，如同理性認識一樣，所以把它叫做‘審美判斷?！薄?13〕“所謂‘審美判斷是要表明，審美感受或審美愉快不是一種被動的產物，它不同于吃食物時的生理愉快（被動反映），而是人們主動進行的心理活動，有如人們主動進行的邏輯判斷一樣。所以康德以為，愉快在先還是判斷在先，是美感與快感區別的關鍵。即是說，由愉快而判斷對象為美乃是生理快感，只有由人的各種心理功能和諧運動（‘判斷）而生快感，此才為美感?！薄?14〕值得指出的是，康德的這個說法，并不符合人們的審美經驗。人們欣賞春花、美人、繪畫等等的美，哪一次不是先感到愉快再發出“美”的判斷的？什么時候是先“判斷”為美，再感受到愉快的？李澤厚為了說明“美感”與一般“快感”不同的理論，則不顧事實地照搬了康德的觀點。李澤厚還舉例說：“喝杯啤酒感到痛快，這是生理愉快，干件好事精神感到滿足，這是道德愉快，攻下一道難題感到興奮，這是求知得到的愉快；審美愉快則不同于這些愉快，原因很多，簡單地說，它是更多的心理功能的活動成果。任何事物或藝術作品要使人獲得美感愉快，就必須能夠調動起人們多種心理功能的主動活動。”〔115〕老實說，這是將簡單的事情復雜化了，致使讀者最終不知充當美感的“審美愉快”為何物。最后是“成果階段”。經過以往若干的“審美經驗”的積累，加之許多其他因素的作用，產生、歸納出“審美觀念”“審美趣味”“審美理想”〔116〕，它們共同形成人的“審美能力”?！?17〕這是最廣義的美感活動到達完成的“成果階段”。

再次，李澤厚根據對上述“審美能力”的形態劃分提出“審美形態”概念?！凹磳徝婪譃椤異偠鷲偰?、‘悅心悅意、‘悅志悅神三個方面，這三方面是人（人類和個體）的審美能力的形態展現。”〔118〕“悅耳悅目”是指美感發生在視聽覺愉快范圍內，看起來是“單純的感官愉快”，實際上“包含著想象、理解、情感等多種功能的動力綜合，只是沒有自覺意識到罷了”〔119〕 ，體現著“感官的人化”。在“悅耳悅目”的感官愉快中，李澤厚從感官的特點分析到“習以為常”的視聽審美會產生“視而不見”“聽而不聞”的審美“疲勞”現象，提出感官需要刺激、“審美需要變異”〔120〕、需要“陌生化”的主張，揭示了美感追求“變異”的兩種方式，即“和緩式”與“突變式”。〔121〕這是頗有理論深化意義的?！皭傂膼傄狻敝该栏械挠淇煊赏舛鴥龋白呦騼仍谛撵`”〔122〕，主要指“情感心意”?！?23〕“悅心悅意包含著無意識的本能滿足”，體現著“情欲的人化”〔124〕，是“感性與理性、社會性與自然性相統一的成果”?！?25〕“悅志悅神”是“人類所具有的最高等級的審美能力”，是“在道德的基礎上達到某種超道德的人生感性境界”。具體說來，“悅志”是“對某種合目的性的道德理念的追求和滿足”，“悅神”則是“投向本體存在的某種融合，是超道德而與無限相同一的精神感受。”“所謂‘超道德并非否定道德，而是一種不受規律包括不受道德規則，更不用說不受自然規律的強制、束縛，卻又符合規律（包括道德規則與自然規律）的自由感受。”〔126〕不難看出，李澤厚的這些分析比50年代的美感論是更為深刻、系統的，盡管個別論證存在令人難以信服的地方。

4.“藝術是什么”

藝術的特征是美。美的藝術的定義是什么？西方傳統的藝術理論認為藝術是現實的模仿，在這種真實的模仿中會產生令人愉快的美；西方現代藝術理論認為藝術是情感的表現，在這種主體的表現中會產生令人愉快的美。西方當代藝術理論認為藝術既不模仿什么也不表現什么，而是作為藝術媒介的形式的令人愉快的組合。當代西方藝術理論中的解構主義者將上述三者都否定掉，于是藝術失去了令人愉快的美，藝術自身也走向消亡，淪為非藝術。李澤厚跳出上述思路，從“主體性實踐哲學”或者叫“人類學本體論”的角度來歸類藝術、界定藝術。一方面，藝術作品在創作過程中是藝術家對現實的美感反應的物化，在創作完成后對讀者而言是具有一種能普遍產生愉快反應的“審美性質”的客觀的美的形態，因而“藝術本體”可歸結為“心理本體”“情感本體”；另一方面，藝術作品在進入讀者審美欣賞過程中作用于讀者的美感反應，并在讀者審美的情感反應中實現、擴展為美的藝術作品，所以藝術本體又演變為“人性情感本體的生成擴展”?！?27〕根據上述的基本思路，李澤厚認為“藝術”作為“一件件具體的藝術作品”，其“含義”是不可“廢除”的〔128〕；“藝術”作為“各種藝術作品的總稱”，其“本體”什么？李澤厚的回答是：只有當一種人工作品成為在實踐基礎上已經“人化”的人性主體“情感本體”的“對應品”時，藝術作品才應運而生。〔129〕許多今天被視為“藝術”的人工作品，如埃及的金字塔、殷周的青銅器、歐洲的教堂等等在其創造之初“并不是為了審美觀賞，而有其宗教的、倫理的、政治的、社會功利的實用目的、價值和意義”。〔130〕當它們沒有成為“專門的”“純粹的觀賞對象”時，就不是“藝術作品”?！?31〕不過，在非審美的物質生產中，生產主體的“各種形式感受”“已在這些物質產品的形式中展現和擴充開”，“它們已經在建構那審美、心理結構”，即美感的“情感本體”；當“這些原來從屬于或歸屬于實用功能的形式結構日漸豐滿和發展而成為獨立的審美對象，實用功能日漸褪色”時，“純粹的‘藝術品”才開始誕生。〔132〕可見，“沒有所謂純粹的藝術，只有或多或少地滲透人世情感內容的藝術。”〔133〕

因此，李澤厚對“藝術”下了這樣的定義：“情感本體或審美心理結構作為人類的內在自然人化的重要組成，藝術品乃是其物態化的對應品?！薄八囆g產生審美心理結構，這個結構又產生藝術?！彼囆g與觀眾的審美心理就是這樣處于互動雙向的建構中?！八囆g是什么”，“只能從直接作用、影響、建構人類心理情感本體來尋求規則或來作定義”。〔134〕再具體一點說：藝術品的“基本要求”或“條件”是：“必須有人工制作的物質載體”；“只現實地存在于人們的審美經驗之中”〔135〕；“物質載體”是藝術品的“必要條件”，“審美經驗”是給藝術品“限定意義”的“充分條件”〔136〕；前者意味著“美的根源與工具本體”相關連，后者意味著“藝術作品與心理（情感）本體”相關連〔137〕，“藝術作品作為審美對象，便是這二者的統一交會”〔138〕，亦即“工具本體”與“情感本體”的統一。于是，藝術作品就分為“形式層”“形象層”和“意味層”三個層面?！靶问綄印睂诿栏兄械摹案兄保础皭偰繍偠?，“形象層”對應于美感中的“情欲”，即“悅心悅意”，“意味層”對應于“存在在形式感知層和形象情欲層里面而又超越它們”的精神〔139〕，即“悅志悅神”。在具體論析中，李澤厚指出藝術作品的“形式層”包含著人們在原始的生產勞動中對自然秩序、形式規律感受、把握、認可的“原始積淀”〔140〕，與人們心理的“感知人化”相對應。“形象層”一般指“藝術作品所呈現”的“具象世界”，如“人體、姿態、行為、動作、事件、物品、符號、圖景”，李澤厚又表述為“人物、事件、情節、圖景、典型、意境”?！?41〕其“深層結構”是“意識”和“無意識”，“積淀著、成長著人的內在心靈，這心靈很重要的部分即人化了的情欲”?！?42〕藝術作品的“意味層”不脫離“形式”中的“感知”和“形象”中的“情欲”但又超越它們?！捌涑教幵谟凇谝?，它所人化的是整個心理狀態；從而第二，它有一種長久的持續的可品味性?！薄?43〕“意味層”是由“生活積淀”形成的。“生活積淀而成藝術作品的意味層，恰好是對形式層的原始積淀和形象層藝術積淀的某種突破而具有創新性質?！薄?44〕“藝術作品的三種層次，積淀的三種不同性質、形態，又經常是交錯重疊、彼此滲透而難以區分的。”〔145〕“舉其大端，則可簡括為：原始積淀是審美；藝術積淀是形式，生活積淀是藝術?！薄?46〕

要之，李澤厚的《美學四講》，從對“美學”學科定義的辨析出發，系統回答、闡釋了美、美感、藝術的本質問題，邏輯性比50年代大為增強，是實踐美學觀的系統化。盡管某些論述存有瑕疵，但總體上自成一說，是理解李澤厚定型的美學思想的一把鑰匙，值得給予特別關注。

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（責任編輯：顏 沖）