西域舞樂的千年輝煌
——淺析西域與中原舞樂文化的交流與相互影響

□周寧

陜西省西安市鮮于庭誨墓出土三彩俑

新疆，自古以來就是多民族活動和聚居的地區，其悠久的歷史和璀璨的文化是構成中華文明不可或缺的組成部分。被譽為歌舞之鄉的新疆，舞樂藝術在遙遠的古代就已經成為文化交流中十分重要的組成部分。大量考古資料表明，早在距今3000年前，舞樂藝術交流的盛會，就在天山腳下拉開了序幕。人們為了謳歌偉大生命，歡慶美好生活，用翩翩起舞表達情感。為了把這些舞樂藝術表演的動人場面保存下來，當時的人們把其中精彩的場面刻畫于巖壁或裝飾于衣物上，反映了西域人民豐富的娛樂生活，保留下了原生態的思想與情感，同時也體現出舞樂藝術在交流中得到的發展與升華。

自漢代張騫出使西域以來，西域就與中原地區在政治、經濟、文化等方面開始了密切的交往，相互產生了重大影響，特別是音樂舞蹈藝術方面的相互交流。西域的舞樂藝術傳入中原之后，對中原舞樂藝術的發展注入了新的活力、產生了深遠影響，這種相互交流影響促進了文化的融合與發展。唐代著名詩人岑參、杜甫等留下了“美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見”、“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”等許多描述西域歌舞的詩篇，成為中原與西域舞樂文化交流的真實寫照。

中原與西域的文化藝術交流源遠流長。這種超越民族、語言、文字、地域的溝通，沖擊著人們的心靈，成為文化交流最美好的形式……

從文獻記載中來看中原與西域舞樂文化的交流

早在張騫出使西域之前，西域與中原可能就存在著舞樂方面的交流，如《西京雜記》中記載說，漢初，高祖宮中曾演奏過“于闐樂”。而中原樂曲正式吸收西域樂曲的記載見于崔豹《古今注》：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩可》《兜勒》二曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解。”

在此之后，西域的天竺樂、龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等在南北朝時期又相繼傳入中原。史籍中 記 載 ：“ 疏 勒 ”、“ 安國”、“高麗”并起自后魏平馮氏及通西域，因得其伎，后漸繁會其聲，以別于太樂（《隋書·音樂志》）

在西域舞樂傳入中原的同時，中原舞樂也傳播到了西域。據《漢書·西域傳》中記載，從漢武帝開始，漢王朝與西域就有了聯姻。漢家解憂公主和細君公主先后被嫁到烏孫、龜茲等地，與此同時，更帶有宮廷樂班，烏孫也帶樂舞到長安訪問。解憂公主之女弟史被送到長安學習漢樂5年，回來后，嫁給龜茲國王絳賓。《漢書·西域傳》記載：元康元年(公元前65年)，絳賓與夫人漢外孫女弟史入漢朝賀，“王及夫人皆賜印綬，夫人號稱公主，賜以車騎、旗鼓、歌吹數十人”，加強了漢樂、烏孫樂、龜茲樂的相互交流。

從南北朝到隋唐中間近五百年，隨著《龜茲樂》、《高昌樂》、《疏勒樂》、《于闐樂》、《伊州樂》和《悅般樂》的樂隊多次到內地演出，也有很多的歌唱家和作曲家遷到內地。西域樂舞到中原地區的演出交流，也促進了中原音樂舞蹈的發展。北魏曾將以鼓、舞為主的《悅般樂》采納為宮廷伎樂。據文學與歷史文獻考證，唐宋時代流行于中原的《大曲》均肇源于西域。唐代宮廷宴享的音樂稱作“燕樂”，它吸收了大量的西域樂舞。

西域舞樂藝術發達之盛況以及與中原舞樂文化的交流清況，從新疆及全國各地保留下來的遺址、遺跡中也可窺見一斑。例如，吐魯番阿斯塔納唐西州時期墓葬中出土的舞泥俑，從舞姿及服飾來看，有一些就頗具中原風格；而地處內地的河南漢墓浮雕式畫像磚上，又有深目高鼻的胡人舞蹈形象；再比如陜西出土的一只三彩壺，上面塑造了五位舞樂人，有漢人形象的，還有類似今天新疆少數民族形象的，其中一位綠衣舞者為典型的胡人形象，其體勢動態妙趣橫生，西域舞蹈的特征頗為鮮明……凡此種種，充分展現了古代西域與中原舞樂相互交流、滲透的文化現象。

吐魯番阿斯塔納墓葬出土漢式風格的舞女俑

從文物圖像及史料記載看神秘的西域舞蹈及其在內地的傳播

呼圖壁縣康家石門子巖畫

在新疆地區發現的一些古代文物遺跡中，我們可以清楚地看到古人是如何通過肢體語言來表達自己的思想情感的。其中最為典型的就是位于昌吉州呼圖壁縣，距今三千多年前的康家石門子巖畫，在這座陡然聳立約200米上下的褐紅色山巒距地面10米左右的崖壁上，刻繪著二三百個大小不等、身姿各異的人物和動物形象。巖畫采用淺浮雕的手法，畫面中的人物以表現群體性舞蹈動作為主題，部分內容直白或隱晦地表現了男女交媾的場景，部分圖像下還刻繪了成排的小人在歡快舞蹈的場面，表現出古人崇拜生殖能力，在祈愿子嗣繁衍、人丁興旺的祭祀儀式上舉行舞蹈的情景。除此之外，北疆阿勒泰地區、塔城地區、哈密地區也都發現了許多作著舞蹈動作的人物形象的巖畫，反應出西域先民在探索生命意義并詮釋人與自然的關系時，用靈魂起舞，并把舞動的生命嵌入巖石，希望生命的活力如巖石般堅固不朽的希望。

蘇巴什佛寺遺址出土蘇幕遮舍利盒

古人除了用舞蹈表達對自然生態的崇拜、詮釋生命的意義以外。在相當長的一段時期內，舞蹈表演也與原始宗教、某種祭祀儀式等有著密切的關系。其中較為典型的就是蘇幕遮舞，《蘇幕遮》是一種大型歌舞戲，又稱乞寒舞，在古龜茲國是每年的七月份舉行，具有強烈的群眾性和娛樂性。表現的內容：一是乞寒求水，二是破災辟邪，其演出場面聲勢浩大，人物眾多，氣氛熱烈。表演者男女皆有，頭戴氈帽及面具，假面扮演狗猴鬼神等，邊歌邊舞，相互潑水為戲，體現了很強的娛樂性。1903年，日本大谷光瑞探險隊在庫車地區的蘇巴什古寺西大寺遺址中發現的一個木質舍利盒，就十分形象地展現了這一舞蹈場景。此舍利盒的盒蓋上描繪的是四身美聲鳥迦陵頻伽分別手持篳篥、豎箜篌、曲項琵琶和類似五弦琵琶的樂器正在演奏，最為精彩的盒身部分繪有21位舞者身穿華麗的舞蹈服。其中10人頭戴各式各樣的假面具，5人舞者腰間佩劍，6人手持各類樂器鼓樂歡騰，這些舞者中有儀仗勝蟠，也有童子擊掌合節，鼓舞氣氛熱烈。這些形象具有非常強烈的表演成分，人們用神秘而充滿了象征意味的舞蹈演繹著美麗的神話傳說，表達著對生命生生不息的企盼。這種戲劇性舞蹈隨著絲綢之路的開通，逐漸傳到了中原地區。漢文史籍最早記載的是《周書·宣帝紀》：“宣帝大象元年（公元579年），甲子，還宮、御正武殿，集百官及宮人內外命婦，大列伎樂。又縱胡人乞寒，用水澆沃為樂”。隋朝薛道衡留下了“胡舞龜茲曲，假面飾金銀”的詩句。

除了以上介紹的帶有些許神秘色彩的舞蹈以外，西域各地的舞蹈也帶有很強的地域特征，將西域人民所具有的豪邁、奔放、熱情等性格特點，都融入了舞蹈之中。著名的舞蹈“胡旋舞”、“胡騰舞”等就因其在舞蹈之時，活力四射、節奏明快，以及飛速旋轉的特點，傳入中原之后也受到了熱捧。這兩種舞蹈的名字，雖然是中原文人雅士命名的，但其前綴“胡”字的定格，清楚地指明了其來自西域。早在北周時期突厥公主阿史那嫁給北周武帝于文邕，這位精通音樂舞蹈的公主在西出玉門關抵長安時，帶出了一支由龜茲、疏勒、安國、康國等地組成的三百人的龐大的西域樂舞隊。這些人中可能就有很多舞伎。她們所跳的西域舞，受到內地廣大民眾的關注，所以才有唐代開元天寶后西域專門進貢胡旋舞女之事。

陶釉瓶及石門上胡騰舞場景

胡旋舞的美妙舞姿也得到了中原詩人的記載。唐代著名詩人白居易的《胡旋舞》中就寫到“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時……”

《胡旋舞》最初是由康國（今烏茲別克撒馬爾罕一帶）傳來的富有民族特色的民間舞。跳起來時，左旋右轉、極速如風，因而得名。《胡騰舞》起源于石國（今烏茲別克斯坦塔什干一帶），動作以蹲、踏、跳、騰為主，講究急蹴的跳騰，故名“胡騰”。由于表演胡旋舞和胡騰舞時所演奏的樂器以打擊樂器為主，樂器音量大而洪亮，因此渲染出明快歡騰的氣勢，傳到中原后風靡一時。時移世遷，我們雖然無法再看到唐代矯捷豪放的胡騰舞了，但我們可以從遺留下來的唐代胡騰舞文物中，領略到這種曾經風靡全國的神奇舞蹈。如敦煌壁畫中的胡旋舞圖（圖5），寧夏與河南安陽出土陶釉瓶及石門上的胡騰舞（圖6）等，陶釉瓶腹兩面刻畫著同樣的“胡騰舞”圖，畫面中央是一舞蹈者，頭戴尖頂帽，身穿翻領長衫，腰系寬帶，腳穿長統靴，做扭動踢踏舞蹈狀。在他的右側站著二個人，一人執鈸，一人彈琵琶。左側一人吹橫笛，一人擊掌伴唱。五人均深目高鼻，著胡服，顯然為西域胡人。

胡騰舞、胡旋舞在唐朝時期可謂盛行成風，從宮廷到民間，出現了“天寶季年時欲變，臣妾人人學圜轉(指胡旋舞)”、“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”的動人情景。唐玄宗的寵臣安祿山為了討好唐玄宗和楊貴妃，雖然自身體型蠢胖，卻騰跳自如，旋轉如風，看得唐玄宗和楊貴妃都不禁為他拍手叫好。唐代詩人劉言史看胡騰舞后所寫詩篇《王中丞宅夜觀舞胡騰》“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥……酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月。”詩句前幾句都是在描寫胡騰舞的細節，是在強調胡騰舞的觀賞性極強，最后一句說的是等看完舞、喝完酒、聽完曲子，已經是快要天亮了。由此可見，胡旋舞和胡騰舞在中原地區的熱捧程度。

除了“胡旋舞”、“胡騰舞”以外，長袖舞、闊袖舞、飄帶舞等也十分流行。通過舞蹈這種藝術性極強的形式，極大促進了西域和中原地區的文化交流。

古文獻記載中西域音樂的創制、演變及傳播

舞蹈和音樂是相伴而行的，而音樂的伴奏首先需要器樂的發明和制作。西域器樂的發明和制作歷史悠久。《呂氏春秋》中記載：昔黃帝令伶倫作為律，伶倫自大夏之西，乃之阮隃之陰，取竹于嶰溪之谷。以生空竅厚鈞者，斷兩節間，其長三寸九分，而吹之為黃鐘之宮，吹曰舍少。吹制十二筒，以阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律，其雄鳴為六，雌鳴亦六，以此黃鐘之宮適合，故曰：黃鐘之宮，律呂之本。

漢書律歷志:黃帝使泠淪自大夏西，乃至昆侖之陰。取竹于嶰谷，聽鳳凰之鳴，以別十二律。

這兩條史料表明，我國最早的管樂器誕生于西域。

篳篥、箜篌、琵琶等樂器隨著漢代絲綢之路的暢通、西域與中原交流的日益頻繁相繼傳入中原地區。

1、樂器

西域人民自古好樂，且擅長樂器的演奏，據《漢書·西域傳》、《后漢書·五行志》等史書記載，在漢朝時期，烏孫、匈奴人創造的笛、琵琶、胡琴等器樂傳入了中原，同時中原的琴、箏、鐘、鼓等也傳到了西域諸地，這樣就極大地豐富了音樂的演奏技藝，促進了西域各國與中原地區音樂文化的繁榮。

豎箜篌：漢代時由西域傳入。《隋書·音樂志》記載：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出西域。非華夏舊器。”豎箜篌是弦樂器中在西域出現時代較早的，根據新疆目前的考古資料來看，至少在距今2500年前的戰國時期，西域居民就已經使用豎箜篌了。在且末縣扎滾魯克墓地及鄯善縣洋海古墓中，都出土了木質的豎箜篌，且保存較為完整，均為整塊胡楊木刻挖而成，由音箱、頸、弦桿和弦組成。音箱上口平呈長圓形，底部正中有三角形發音空，口部蒙皮。弦是由羊腸衣制作而成。在洋海古墓出土的豎箜篌目前確定為我國出土的最早的豎箜篌，（圖7）由此證實豎箜篌“非華夏舊器”一說。

篳篥：古代吹奏樂器，是西域龜茲地區發明創造的一種樂器。南北朝時期何承天寫的《纂文》中記載：必栗（篳篥）者，羌胡樂器名也。在隋唐部樂中唐代西涼、高昌、龜茲、疏勒等多用此樂器。在新疆境內發現的龜茲壁畫中，也常見到這種樂器。

琵琶：琵琶在西域樂器中占據了首席地位。其種類繁多，有五弦琵琶、四弦曲頸琵琶等，有兩千多年的歷史。南北朝時期由龜茲傳入內地。

羯鼓：南北朝時期經西域傳入內地。羯鼓兩面蒙皮，古時龜茲、高昌、疏勒等地的居民都使用羯鼓。

傳到中原的西域樂器有豎笛（后來的蕭）、橫笛、篳篥、嗩吶、胡琵琶、五弦、豎箜篌、弓形箜篌、羯鼓等等，后來經過漢民族改造后逐漸成為最常用的傳統樂器。文化交流是雙向的，西域樂器傳入中原的同時，中原大地流行的樂器也受到西域人民的喜愛，在西域出土的文物及發現的壁畫中頻繁出現中原的流行樂器，比如阮弦、箏、排簫等。

無論是來自中亞地區的樂器、中原地區的樂器亦或是西域本地的樂器，在龜茲現存的遺跡壁畫中得到了充分的反映。（圖8）壁畫中所繪樂器種類豐富，有：箜篌、琵琶、阮弦、篳篥、簫、羯鼓等，生動形象，仿佛傳出了千年的遺響，節奏鮮明，鏗鏘有力，可以說無聲的音樂洞窟卻演奏出了華麗的絲路音樂篇章。

2、樂曲

自從張騫出使西域之后，隨著西域和中原文化、經濟貿易等往來的日益頻繁，沉寂的中原大地上，輝煌的宮廷大殿內響起了異域的音樂旋律，使人興奮不已，這些來自西域的樂曲便逐漸響徹中原大地。

西域樂曲的東傳，打破了常規的宮廷音樂模式。隋朝吸納外來音樂，建立了九部音樂體系。其中龜茲樂和疏勒樂這兩部來自西域。到唐太宗時又引進高昌樂，共為十部樂，十部音樂中西域樂就占了三部。北魏曾將以鼓、舞為主的《悅般樂》采納為宮廷伎樂。據文學與歷史文獻考證，唐宋時代流行于中原的《大曲》均肇源于西域。唐代宮廷宴享的音樂稱作“燕樂”，它吸收了大量的西域樂舞。由此可見，西域樂曲在宮廷伎樂中所占據的重要地位。

同時，西域樂舞到中原地區的演出交流，也促進了中原音樂舞蹈的發展。漢文史料中記載了西域各地音樂創作和演奏的狀況以及到內地交流演出的一些有趣事件。如《隋書·音樂志》記載的故事：大業六年，高昌使團來向隋煬帝獻《圣明樂曲》，隋煬帝命令中原的音樂家在高昌使團還沒有正式演奏前，在他們住的驛館里聽他們演奏，回來后記錄并組織樂工練習演奏，等高昌來的客人要獻樂時，中原音樂家先把其要獻的曲子演奏了出來，令來賓驚詫不已。

西域音樂傳入中原，與中原音樂進行交流融合的前提是有大量西域音樂人遷入中原地區進行西域音樂的傳播交流活動。如十六國時期，前秦王苻堅命大將呂光征服西域后，用兩萬多匹駱駝駝載著珍寶和歌舞藝人東歸，完成了西域龜茲音樂的大規模東移。西域北部悅般國的歌舞，也在北魏太武帝時被引入樂府。再如，公元568年，北周皇帝迎娶突厥公主阿史那氏為皇后，蘇祗婆和龜茲樂工也一起去了中原。在內地，蘇祗婆演奏了大量的龜茲琵琶樂曲，讓內地人傾倒在其美妙的樂聲里。隨突厥阿史那公主來到長安的龜茲樂師蘇袛婆帶來的五旦七聲理論從根本上動搖了宮音以外不為調首的傳統音樂理論，促進了樂調的多樣化，增加了音樂的表現能力。

在西域樂曲傳入中原的過程中，許多西域音樂家發揮了及其重要的作用，除了蘇袛婆以外，著名龜茲音樂家白明達、白智通等人也為傳播龜茲樂律、促進中原和西域音樂藝術的發展做出了重要貢獻，對我國現代音樂也產生了深遠影響。

西域舞樂對中原舞樂藝術的影響

1、西域舞樂對人們精神生活的影響

西域舞樂的東傳，不僅使中原舞樂本身發生了變化，而且還不同程度地影響了中原地區人們的審美觀念、生活情趣以及娛樂活動的內容。

自古以來，漢民族所推崇的是一種婉約典雅、含蓄蘊藉的美，而西域舞樂極具動態、鏗鏘有力、節奏明快的表演形式，區別于內地的音樂模式，足以讓人耳目一新，給漢民族的欣賞模式形成了強烈的沖擊，于是，一種新的審美情趣建立起來，“尚胡”之風逐漸興起。

“回鶻衣裝回鶻馬，就中偏稱小腰身”，胡服、胡舞、胡樂、胡笛等，在漢、南北朝時期、隋唐時期一度成為一種風尚。進入唐代，胡舞胡樂在中原的流行更是達到了高峰，如元稹詩中所寫：“女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂”。《云溪友議》記載，宋代名相寇準就酷愛《柘枝舞》，“會客每舞必盡日，時人謂之柘枝顛。”西域胡風就這樣潛移默化地影響著中原人固有的文化觀念和精神生活。

由此可見，自西域舞樂東漸以來，對中原地區的先民包括審美活動和娛樂活動在內的精神生活形成了相當程度的影響。

2、西域舞樂對中原舞樂的組成及風格特征的影響

從漢代開始，西域舞樂就對中原舞樂的整體構成，起到了非常重要的作用。我們只要從舞樂藝術發展高峰時期的唐代舞樂來看，就能了解這種影響的深度和廣度。

唐代宮廷十部樂中除了“燕樂”、“清商”是中原舞樂以及“高麗”是朝鮮傳來的之外，其余七部都是屬于西域舞樂；又如，按《樂府雜錄》和《教坊記》所記載健舞共十一個，而西域舞樂就有七個。此外，軟舞和歌舞戲中也有西域舞樂。由此可見西域舞樂占到了相當比重。

西域舞樂中，龜茲樂是最具代表性的，龜茲樂以熱烈激昂著稱，所謂“鏗鏘鏜鏜，洪心駭耳。”唐人杜佑的《通典》為后人描述了龜茲舞樂的獨特風貌：“胡舞鏗鏘，洪心駭耳……或踴或躍，乍動乍息，翹腳彈指，撼頭弄目，情發于中，不能自止。”龜茲舞樂這種特殊的韻味和感染力，主要集中體現在敦煌壁畫和克孜爾石窟壁畫的伎樂形象中。

敦煌壁畫中的伎樂形象鮮活生動，其流暢的線條、灑脫的舞姿，奔放中不失溫雅，柔婉中透著明朗，既突出體現著西域舞蹈的健敏俏麗，又充分展示出中原傳統舞蹈的風格。

《舊唐書·音樂志》中記載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂”。足以看出龜茲樂對唐代舞樂在風格特征方面的巨大影響。

西域舞樂自古就聞名于世，古有“試舞一曲天下無”，今有“萬方樂奏有于闐”，由此可見西域舞樂對中原舞樂所產生的影響之深遠。

結語

舞樂是一種散發著人類激昂活力的動態藝術，是傳承了千年的藝術精粹，是絲綢之路上文化交流的重要組成部分。西域古代舞蹈表演到底有多么震撼人心、樂曲有多么鏗鏘有力，我們現在不得而知。值得慶幸的是，歷史卻將這些場面定格在了中原和西域兩地出土的各類文物及文物古跡中，讓我們有幸重溫歷史、感受舞樂藝術給我們帶來的無窮魅力，正是它們見證了舞樂藝術在文化交流中的發展與繁榮，增進了各民族之間的友誼，使得西域和中原音樂文化更加豐富多彩，極大地豐富了我國文化藝術寶庫。

古代新疆舞樂藝術以它那強烈而獨特的藝術感染力扣人心弦、引人入勝，就讓我們滿懷靜慕靜靜地感受、慢慢地體味歷史巨匠精心安排的永恒舞樂藝術之作吧。

（本文圖片由周寧提供）