新疆蒙古族刺繡的圖案文化與保護路徑

□王欣

蒙古族刺繡圖案是有關蒙古族刺繡造型、紋飾、色彩等設計的統稱，具有造型豐富、紋樣獨特、配色醒目、主題多變、色材廣泛、構圖穩定、效果強烈的特征，是蒙古族刺繡文化重要的表現手段，亦是重要的研究窗口。一方面，新疆蒙古族刺繡于2008年列入第二批國家級非物質文化遺產名錄，歸屬于民間美術類。民間工藝美術在強調作為“物”實用性基礎上，審美功能無疑是其重要考量維度，即“裝飾性”問題。圖案所包涵的獨特的美化價值不僅是對現實生活的反映，也具有高度的抽象、概括性，是社會、歷史長期互動的結果，文化內涵豐富。

另一方面，長期歷史發展演變過程中，圖案作為主要構成要素，保持著相對穩定的程式屬性，是一個民族進行文化認同和價值判斷的生物基因，即“民族性”。它延續著對共同文化源頭的記憶，可以說是外在物化樣式與內在民族情感的集中反映物，強調圖案的內涵解釋與文化情感傳承為重新認識非遺中民族文化核心本真、保護路徑提供了另一思路。

一、新疆蒙古族刺繡圖案的文化生態

從文化生成來看，蒙古族刺繡的圖案文化幾乎是伴隨著蒙古族服飾文化發展而來，產生時間非常早。范曄《后漢書·烏桓傳》明確記載了當時蒙古先民的日常：“婦人能刺韋，作文繡，織毹毼”，其中“作文繡”即是指在織物上進行紋樣裝飾的工藝,同時說明刺繡工藝已經在女性中普遍傳播開來。蒙古族近代學者羅布桑卻丹在其著作《蒙古風俗鑒》中這樣描寫原蒙古族裝束：“早年蒙古人的衣服有兩種，平時的衣服和甲……（鐵甲衣服）圍脖子地方有云形圖案。”在談到烏蘭巴托的珍貴服飾時，羅氏強調：“一件衣服用錦緞金絲做里……衣邊用金絲線繡花”。既見刺繡歷史淵源之深厚，也點明刺繡已經成為日常服飾常見裝飾方法。時至今日，蒙古族刺繡依然存在于蒙古族民眾生活中，蒙古族婦女“特爾利爾”式皮衣，仍在領子、前襟、袖口、下擺處飾有精致繡片，“哈布特塔”的香囊腰飾，則在表面使用各色絲線繡有多種幾何紋飾或鳥獸圖案。除了衣飾，刺繡圖案可見于荷包、枕套、鞍墊、煙袋、門簾等多處，刺繡文化一直存在于民眾生活的土壤中，與生活密不可分，這一文化的生成語境即是生活世界，是經驗的和可被經驗的日常活動，柴米油鹽的“活態”與“動態”使得蒙古族人民共同創造、流傳、享有的刺繡具有不斷前行的文化動力。

從文化來源看，早期蒙古高原的狩獵與畜牧生活為刺繡圖案打下了獨特的文化烙印。蒙古族作為馬背上的民族，草原文化的獨特氣質培養了不同于其他民族的性格與審美。這并不是簡單的環境決定論，而是環境話語與文化之間存在的清晰的、被反復證明了的權利關系。蒙古先民逐水草而居，依賴動、植物生存。特別是動物，不僅支持著飲食、服飾等生活來源，還作為重要的交通運輸工具，影響著先民對于世界的認知與喜惡，從而自覺或不自覺地在刺繡圖案上折射現實生活，比如經常出現的植物性紋樣與動物性紋樣。植物性紋樣如卷草紋，以花草相互勾連為基礎，形成穿插不斷的紋飾，反映出草原人民對于植物的偏愛，常見于領口、袖口和鑲邊處，手法多為剪貼繡或輪廓繡。動物性紋樣如犄角紋、馬紋、鳥紋、鹿紋。此類紋樣大多以平繡的方式出現，多數還要與其它圖案組合，草原人群善于觀察森林草原上的鳥獸并進行藝術化表達，在農耕民族刺繡圖案中并不常見。

信仰也是蒙古族刺繡圖案的重要來源之一。在蒙古文化的童年期，薩滿教處于統治地位，薩滿教的“萬物有靈”信仰、氏族的神圣圖騰使得日、月、山、云等自然物以及狼、鹿、龍、鳳等崇拜物進入刺繡藝術中。基于早期文化體驗使群體內成員相信，這些具有超自然力量的動植物會對它所庇佑的人們產生積極影響，使得風雨調和、牧草豐茂、牲畜康健。隨著社會發展，原始宗教與氏族守護神的神圣性逐漸褪去，文化記憶一直延續下來，無論是出于信奉還是畏懼，趨利避害的心理使得此類紋飾繼續存留在刺繡圖案中，滿足人們對于“吉祥”的追求。

從文化互動來看，藏傳佛教的興盛和伊斯蘭教的文化滲透對新疆蒙古族刺繡圖案亦有新鮮元素的輸入。歷史上，忽必烈于13世紀建立元朝之后，曾經大規模的推佛排薩，佛教逐漸取代薩滿教成為主流宗教。表現在圖案上即是佛教八寶逐漸出現。例如稱為“扎格斯”的魚紋、稱為“朱赤花”的寶相花紋、蓮花紋、蓮瓣紋、盤長紋（亦寫作盤腸紋）。伊斯蘭教文化滲透則是新疆特有環境下文化流動的結果，從整體上看，新疆伊斯蘭教文化影響較深，不同文化在長期交往過程中必然會相互沾染對方的文化因子，從而使得自身文化形態發生改變。當然，融合和借鑒絕不是生硬移植與照搬，而是有序吸收、有機融合。在新疆塔城地區生活的蒙古族（主要是土爾扈特部），就在圖案的組織上呈現出了明顯的哈薩克族特征，比如幾何形紋飾明顯增多，伴以二次連續、四次連續，色彩明暗對比強烈等等。相較于在內蒙古生活的蒙古族，新疆蒙古族受到地理條件和人口構成的限制，漢文化影響相對較小，僅在少部分圖案上可以看到漢文化的影子。

從刺繡圖案的早期生態中可以看到，刺繡文化是生活在文化社區內的蒙古民眾創造和傳承，從文化來源的生活世界，到文化生成自然（草原）與社會（薩滿教）環境，都對刺繡圖案的豐富與完善產生了積極有益的影響，在此基礎上，文化的傳承人群（大多數是女性），在青少年時代就以家庭為單位，以口耳相傳的方式代代相承，此時，文化的傳承動機與傳承動力皆與生活需要有關。一旦社區文化本身發生變化，比如文化互動中他文化介入，刺繡圖案就會發生相應改變，可見文化生態、或曰文化語境對于刺繡圖案的發生與發展有著重要的意義，回歸于蒙古族刺繡圖案，其文化生態是多樣而復雜的，文化生態所孕育出刺繡圖案的技巧工藝、審美取向、歷史記憶亦是多樣而復雜的。

二、新疆蒙古族刺繡圖案的類型與審美

新疆蒙古族刺繡圖案來源多樣，多數都有相對久遠的歷史淵源，寄托著民眾的美好愿望，以具象的外在形態反映出民族的內在精神。從紋飾來看，可以分為動物紋飾、植物紋飾、自然紋飾、幾何紋飾、符號紋飾、組合紋飾六種。動物紋飾中較有代表性的有龍紋、鳳紋、蛇紋、鹿紋、虎紋、蝴蝶紋、蝙蝠紋、燕紋等。此類紋飾與早期圖騰信仰關系密切，神圣性較強，譬如龍、鳳，直到今天，蒙古族民眾依然有崇龍尊鳳心理，將之視為福壽美好的象征，希望能借此獲得降福；另一些出現時間較晚，世俗性較強，譬如蝴蝶、蝙蝠。蝴蝶在蒙語中稱為“額爾伯海”，多以寫實手法繡于女性日用品上，借以表達春光無限的美好寓意，蝙蝠是漢文化與蒙古文化接觸后由漢入蒙的圖案之一，象征著多福如意，蒙古民眾將其接收后稍加改造，與蝴蝶紋相似，不同之處在于沒有觸角，且多以倒掛姿態，意為“福到”。植物紋飾中較有代表性的有牡丹紋、蓮花紋、石榴紋、杏花紋、茶花紋、菊花紋等。植物紋飾注重色彩的變化，多用平繡（花瓣之間形成暈染）或搶針繡（一片花辨形成暈染），形成活靈活現的效果，寄托花開富貴、多子多福、高潔長壽的寓意。以上兩種圖案是相對使用頻次較高、傳播范圍較廣的類型。

自然紋飾與民俗崇拜聯系緊密，較有代表性的有山紋、水紋、火紋等。火在蒙古語中稱為“嘎啦”，蒙古族人將之視為純潔吉祥的象征，是早期拜火心理延續到今天的表現。幾何紋飾中較有代表性的有哈敦綏格紋、汗寶古紋、阿魯哈紋、盤長紋等。哈敦綏格紋為兩個菱形相鄰兩角相套形成，汗寶古紋為兩個圓形部分相套形成，都有永為同心、不離不棄之意。阿魯哈紋是蒙語稱謂，亦稱為回紋，即用幾何圖形連接成不斷重復的條帶狀圖形，具有福運綿長的寓意。符號紋飾與幾何紋飾不同，其構成要素與形制相對固定，意義也更為明確清晰，較有代表性的有普斯賀紋、太極紋、圖門賀紋。普斯賀紋是一類圓形紋飾的統稱，類似于漢民族中的團壽紋，外圈的圓形象征太陽，在功能上上可通天，下能觸地，是典型的陽性符號，具有長壽的寓意。太極紋被蒙語稱為“豪斯扎格斯”，從考古材料看，這一符號使用時間非常早，那時匈奴人的服飾與花氈上就有發現，代表陰陽旋轉變化。圖門賀紋，亦稱為“哈斯塔布嘎”，類似于卍字紋，最初是太陽與火的象征，佛教興盛后作為功德和吉祥的象征，廣泛出現在早期蒙古族刺繡、花氈、服飾中。組合紋飾多是由制作者根據刺繡材料的特性與設計，將獨立的圖案元素相互結合，比如動物紋飾與植物紋飾相結合，阿魯哈紋與哈敦綏格紋相結合，既可以表達復雜寓意，又能大幅度增加刺繡的裝飾性與藝術美。

從圖案色彩上看，新疆蒙古族刺繡具有用色大膽、色材豐富的特征。黑色、白色、紅色、藍色、綠色，金銀色是蒙古族民眾最喜愛用的顏色，這是因為一方面，上述色彩在文化上具有一定的象征意義（主要還是受到薩滿教、民俗心理的影響），比如黑色象征力量，白色象征純潔，紅色象征希望，藍色象征永恒，綠色象征生命，黃色象征威嚴，另一方面，草原色彩比較單一，對于長期生活其中的民族而言，鮮艷的對比色更容易喚起人們內心的愉悅感受。基于此，在色彩搭配上，蒙古族民眾大量使用純色，并用補色關系進行配色，色彩明度也比較高，配合不同針法的表現，形成強烈的對比色關系，給人以鮮亮跳躍的感覺，常見的搭配有紅黃配、藍綠配等。當然，大紅大綠的配色一不小心就會有艷俗刺目的感覺，刺繡者巧妙使用無彩色系的黑、白色為底色（黑色使用尤為頻繁），再搭配彩色系的對比色（比如常見的靴子、坎肩就使用了該種方法），就形成醒目但不俗套的藝術效果。新疆蒙古族刺繡的材質使用也很廣泛，一般在綢布上刺繡時，大多選用棉線或絲線，在過去很長一段時間內，都是從彩色的綢布上拆線以獲取自己需要的顏色，現在已經可以隨處買到刺繡材料，有的甚至開始嘗試自己用顏料進行染制。刺繡也可以在氈、皮等材料上進行，除去棉線可供選擇外，還可以使用毛線（多為羊毛、牛毛、駝毛）、馬鬃線（一般牧民在為馬梳毛、剪毛時會將馬鬃收集起來，再紡織成線）、牛筋（須經鞣制），豐富圖案的表現力，增強日用品的觸覺感受，增加塑造的立體感和多色性。

從整體構圖上看，新疆蒙古族刺繡具有平穩大氣、質樸夸張的特征。構圖的平穩依靠對稱和平衡來實現，蒙古族刺繡圖案中，絕大多數都是以對稱形式來結構，在中軸線的兩側圖案等形，特別是幾何類紋飾大量采用這種方法，出色的手工藝者可以隨手在毛氈繡布上等量畫出，絲毫不差，在觀感上給人以中定和諧，兩端呼應的體驗。平衡是蒙古族民眾在追求構圖穩定過程中的又一方法，部分圖案不適合形成對稱，比如參照寫實手法形成的獨枝花卉紋，刺繡者為了照顧圖案的穩定，往往會在合適位置補繡蝴蝶或增加外框，保證畫面不偏不倚。平穩的構圖奠定了統一的基調，需要用變化來增加其裝飾性。蒙古族刺繡善于使用夸張造型來突出圖案的美感，比如花卉紋中，將花朵比例放大，花瓣形態更加柔和婀娜，用色更加鮮艷等等，而將用色面積小、用色明度低的部分，如枝干、葉片、葉莖進行縮小甚至省略，凸顯圖案主體部分。

綜上，蒙古族刺繡圖案是蒙古族民眾寄托美好愿望的所在，紋中有意，意為吉祥，紋飾的吉祥寓意反映出對于生活的積極期盼。也要看到，對于紋飾的理解，實際上包含著對于蒙古族歷史的記憶，屬于新疆蒙古族特有的地方性知識，圖案是表現形式，其所蘊含的文化核心是非遺的本體與骨骼，因而對其所反映的北方游牧民族的氣質與審美，諸如大膽的用色、質樸的風格、強烈的對比、豐富的色材、平穩的構圖、夸張的造型也要更加深入地看待。

三、新疆蒙古族刺繡圖案的傳承與保護

新疆蒙古族刺繡圖案面臨著衰退的趨勢。在筆者的田野經歷中，多個被訪問者在拿出繡品后，先后表示其中某種圖案或者花紋不會做了，而這些圖案的作者就是她們的母親或祖母。另有一些受訪者表示，新疆蒙古族聚居的村縣中，曾經有專門兼職繡氈人，他們在從事農牧業生產之余，也通過刺繡獲取報酬，一些民眾甚至只需要他們在繡布上畫出圖案，特別是幾何形紋飾，剩下的工作就可以交由其他家庭成員擔任，但現在這種手藝人已經很難見到。根據上文談到，蒙古族刺繡圖案就是在草原文化背景下，通過俗民生活世界而不斷展開的。深入來看，從蒙古族刺繡圖案的生成與發展語境中可以明顯發現，俗民生活訴求成為最直接的文化發展動力，在文化傳承中，傳承的主體是人，但傳承空間（生活世界）也相當重要，生產方式的改變已經使得現代社會與傳統社會具有巨大的不同，適應傳統空間的刺繡圖案在短短幾十年的時間內面臨傳承空間發生變化，文化傳承就不可避免地受到影響。

從社會層面看，新疆蒙古族刺繡圖案的式微，其根本原因在于作為傳承空間的文化社區發生改變，這對于“民間出身”的非物質文化遺產項目的影響尤為劇烈。傳統社區受到市場經濟工業化生產、都市化的人口流動等問題，本來應該是傳承主體的青少年、中青年大量外出，沒有人再愿意學習或有機會從祖輩處學習刺繡，而其流入地多為城市鄉鎮，不乏進入超大城市者。城市的生活方式、商業模式迅速改變融入者的生活，刺繡服飾或用品并不是城市的主流，生活訴求被進一步弱化，部分外出者歸鄉后又將這一文化模式帶回基層，傳統文化社區顯然已經發生變遷。

將保護路徑置于生活世界，使刺繡圖案在現代社會環境中“再生活化”成為一種可行的方式。“再生活化”意味著用多種方式將非遺以整體或元素的形式重新融入到現代生活中，使其成為現代生活的一部分。這樣做的優勢是，蒙古族刺繡圖案依然是活態的，動態的，是在語境中的民俗文化，而不是被抽離出來的、死板的標本，而且可以著眼于傳承性、民眾性，打破地域性限制。基于此，是否可以考慮通過加強政策法規的制定（細化各種申報、保護機制），強化杰出傳承人的保護，發揮學校的文化教育功能、現代媒介的宣傳傳播功能，實現現代社會中民眾對于蒙古族刺繡的了解和接受。特別需要強調的是，應注重“生產性保護”對于文化傳承的積極作用。就新疆蒙古族刺繡文化產業化而言，從文化產品入手，可以考慮從傳統諸如煙袋、發套、帷幔中脫離出來，結合現代城市生活，進而形成現代文化產品，如手機套、筆袋、書簽；從文化服務入手，可以考慮通過舉辦多種展覽、演出比賽、文化節等形式增強傳統文化的影響力；從文化休閑入手，可以考慮將刺繡文化同旅游業結合，新疆蒙古族多集中在伊犁州、博州、巴州等地，旅游資源豐富，產業前景廣闊。

蒙古族刺繡圖案是蒙古族民眾在長期歷史發展進程中不斷豐富和完善的文化杰作。通過對現實游牧生活的觀察和體會，結合自身信仰，創作出了數量龐大的民間圖案，反映出人們對于良好生活的企盼。從圖案上，我們可以清晰看到草原民族的文化特色：構圖平穩，色彩艷麗，對比強烈，既粗獷又明快，既穩重又活潑，裝飾性極強。當然，在蒙古族看來，圖案不僅僅是藝術的也是文化的，承載著深刻的符號內涵與審美特征。當前，蒙古族刺繡傳承面臨著巨大挑戰，其根本原因在于其作為文化傳承的文化語境發生改變，因此，如何將傳統非遺文化重新融入現代生活的“再生活化”成為促進其發展的必由之路，對于非遺文化傳承而言，生產性保護方式的使用，有助于使非遺重新煥發出文化自身的活力。

注釋：

①《后漢書》卷九十，《烏桓傳》。

②羅布桑卻丹著，趙景陽譯，管文華校.蒙古風俗鑒[M].沈陽：遼寧民族出版社，1988.第12頁。

（本文圖片由王欣提供）