壁畫創作的新突破
——略論龔建新先生、楊曉康教授的壁畫作品

□ 董馥伊

龔建新壁畫作品《瑤池會》局部

著名畫家龔建新先生多年來素以堅實的繪畫功底與傳神的藝術典型的創作而著稱，他雖為國畫家，但他從不拘泥于此，他大膽吸收油畫、水彩畫、雕塑等繪畫的優長，融會貫通地運用于自己的創作之中。正是基于這種探索精神，他的大型壁畫代表作《瑤池會》在藝術表現上有不少新的突破。作品問世后，引起國內美術界的極大關注，受到業內很高的評價。有關“瑤池會”西王母與周穆王相會的故事家喻戶曉，對“瑤池會”這個故事人們一定要在壁畫的畫面上去物像識別，努力尋找故事的主要人物與情節場面，壁畫設計不考慮這一點是不可能的，但也不能完全按照這種審美需求只做插敘性的羅列人物故事。作者提出“整體寫意”，“具體寫實”的藝術手法，以達到雅俗共賞。作者創作的壁畫作品，在表現整體形象上很有獨到之處。所謂整體形象的表現，就是講究構圖的形式感，強調整體形象的表現力，運用形體組成一條大的運動線，造成一種寓于韻味的動態，整體壁畫形象能“抓住人”，使人耳目一新。

構圖中強調力度對比，要使整體不過于支離破碎，以免使人過早進入細部而喪失對整體形象的把控。《瑤池會》壁畫面積較大，整體氣勢若不吸引人，人們就不會帶著最初的視覺審美走近畫面去看細部。作者利用周穆王所乘的八駿由上而下的運動，形成了一個大的弧線動態，烘托出周穆王由天而降的動態氣勢；西王母處在這個波狀線的對面，為加強動勢，作者把伎樂和高飛的神鳥組成了一個回旋的高坡，形成了坡狀的環形大曲線，造成了一個視點對焦的漩渦。再把主要人物西王母與周穆王放到了漩渦的中心，雖靜猶動，主要人物面積雖小但仍處在視角中心。這個環狀的動態是由八駿、神鳥用寫意的、抽象概括手法組成的，這就使得構圖的大框架擺脫了寫實的羈絆，加強了整體形象的表現力，避免了過多陷入敘事的細部。這些用動態線和各種形象組成的整體形象，可能什么都像也可能什么都不像，這就使人產生許多聯想，加深印象。

作者為了加強整體形象的感染力，還注意了力度的夸張。壁畫創作使用的生活形象都應該經過加工，無論什么對象，在造型上都應該適當過一點兒，否則會感到缺少份量。壁畫形象的塑造應該按整體形象的需求，長的再長一點兒，短的再短一點兒。當然，構圖中還得需要有特色的具體形象，以使整體醒目，細部耐看。作者在刻畫細部時，采用一種表現性的寫實手法。運用裝飾、變形的手法處理具體形象時，特別注意強調一種個性化的表現。壁畫《瑤池會》的創作成功，為自治區爭得了美術界的殊榮。

除此，筆者擬就楊曉康教授的壁畫作品多一些評介。楊曉康教授是上世紀九十年代新疆壁畫界涌現出的優秀中青年畫家，她的壁畫所蘊含的創新元素，使作品具有很強的藝術感染力，受到觀賞者的交口稱贊。著名畫家哈孜·艾買提先生指出：“楊曉康女士，是近年來在新疆壁畫界越來越有影響的女畫家，特別是她的壁畫創作在繼承傳統的基礎上吸收外來藝術營養，對中國傳統壁畫中的精髓——“線”的表現力，強調外形美和影繪美等方面更有見地和成績。”

由于工作的關系，筆者和作者就藝術創作與作品研究等問題都有過交流和探討，她的壁畫作品，始終追求著裝飾之美、造型之美的原則，這一點在她的作品中得到了很好地驗證。

在《高原情歌》和《葡萄樂園》兩幅作品中，作者特別強調了“線”的表現力。這兩幅作品是兩根安置在烏魯木齊市中心的四星級酒店——原新疆假日大酒店主門庭的玻璃鋼裝飾柱。柱高十二米，總面積一百多平方米，是西北五省最大的玻璃鋼浮雕裝飾柱。

浮雕作品《高原情歌》

作品力圖表現一種新疆各民族之間融匯祥和的生動情景：《高原情歌》是以塔吉克舞蹈畫面為主，《葡萄樂園》是以吐魯番葡萄溝的婦女摘葡萄的情節為主。每一組情節又相互呼應，線條簡練、體態優美。兩幅作品中尤以流動的節奏韻律線貫穿畫面，引人注目。作者較成功地運用“韻律線”的表現手法，使作品主題的升華達到了一定層次，也是作者繼承古代壁畫的優秀傳統并努力創新的結果。作品用線流暢飄灑，人物動態上構成一種優美、溫柔而豐潤的輪廓線，畫面上姑娘們舞蹈時，上肢的動態線條純凈而和諧，呈現出一種健美生動的舞蹈形象；臉部的線條柔和而細膩，達到了傳神的效果；衣紋富有規律的重復線，產生了整齊而賦予音樂的節奏感。作者把“凹凸法”融入到線條里，使畫面的線條圓熟而流暢。

如同建筑空間對壁畫構圖的要求一樣，建筑空間也要求壁畫色彩具有擴展或保持建筑空間范圍的作用。在這一點上，運用裝飾性色彩表現作品尤為重要。如作者的《露珠女神》，其制作方法采用了丙烯瀝線貼金，面積為十二平方米，設置于烏魯木齊市原白宮大酒店的婚宴廳內。這幅壁畫是根據希臘神話傳說中太陽神阿波羅和露珠女神的愛情故事來創作的。在神話題材的表現方式上，作者首先抓住了壁畫中裝飾性色彩的運用。如火陽的色彩是暖極區域，海洋和森林的色彩屬于冷極區域，露珠則屬于透明體。在超時空的畫面構圖中，裝飾色彩的運用既不受三維空間的限制，也不受描繪對象的本身固有色限制，更不受環境色的影響。作者恰如其分地利用了色彩心理學作用，在裝飾色彩的表現手法上采用了漸變、對比、調和等多種形式，如群鹿的顏色運用了漸變色由淺入深，表現出了廣闊的森林以及群鹿飛奔的速度感。除此以外，色彩上還大量運用了冷暖兩極的色相漸變來表達太陽的威力和森林、海洋、大地的幽靜深厚。使這幅作品的色彩與內容達到了較完美的結合，把一種夢幻美、純凈美的意境發揮得恰到好處。

《張騫出使西域》、《高原情歌》等作品，都在裝飾圖案的運用上有新意。如在《張騫出使西域》的作品中，中心以張騫作為主體形象，右上角引出的大“S”勢（古時也稱“旋子式”）紋樣的單位紋圍繞著這個中心有旋轉的趨勢，使之產生動感，富有一定的韻律和變化。在畫面的左右兩側整齊劃一迎來送往的中原和塞外人物，采用了二方連續圖案的單元骨格形式向主體聚攏，起到了襯托主體的作用，完整地表現了這個歷史人物高瞻遠矚、深謀大略的風范。在兩度空間的背景上，飛天組成的卷草紋結構，在繼承古代石窟壁畫的波線式（即將植物的枝干作巧妙的連綴，上下反卷，纏枝卷草，再配入花類的單位紋，使整個紋樣有節奏的沿波線橫向延長）的基礎之上，又有人物造型的創新。在畫面上，巧妙地連接了西漢京城和西域城池，既象征著中原和西域的溝通，又述說了民族大團結、大融合的情景。在《高原情歌》的作品中，圖案部分的制作占了整個工程量的四分之三。在圖案的紋樣形式上，是一環環富有地域特色的疏密相間、寬窄得體的新疆民族圖案，這樣的設計既有民族性，又有時代感。作者巧妙地用線條柔美、細膩豐富的民族圖案給人以親切、寓意深遠的感覺，打破了原有的那種繁密、雜亂的門廳上方鋼網結構柱給人的“冷、硬”感。

綜上所述，楊曉康教授的壁畫作品，使我們感受到作者在探索藝術的寫形與傳神表達上，做出了可貴的努力。藝術作品要真實地揭示事物的外形，以求形似；更要揭示事物的內涵，以求神似。要形神兼備，高度統一，在形、神關系上，人們把神看作是形的主宰。《淮南子·說山訓》中說：“畫西施之面，美而不可悅，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”據高誘注：“生氣者，人形之君，規畫人形而無生氣，故曰君形亡。”這里講的“生氣”，也就是神。無論是畫美人西施或勇士孟賁，如果只畫其外形的“美”或外形的“大”，而沒有生氣，不能傳其神，就會使人感到“不可悅”或“不可畏”。無論是寫人狀物，如果徒具其形而無其神，那只能是泥人木馬，是沒有生命，沒有個性的死物。描寫人物形象，要能畫出人物的音容笑貌，如見其人，如聞其聲。要傳神就必須揭示事物的深刻內涵及其呈現于外部的具體神態（或叫神氣，情韻）。藝術的寫形與傳神，不是對生活現象的摹擬，而在于揭示生活的本質意義，藝術中的一切提煉、加工、概括、集中、比擬、寓意、象征、想象、對比、夸張等特點，對于生活本身來說，不同于生活中原來的真實而是藝術的真實。這種藝術的真實很像而且很美，這種像與不像的關系，正是藝術創作的一種特殊規律，也是藝術與生活的辯證關系。楊曉康教授壁畫中所描繪的各類人物，多種物象及場景，在處理形、神及藝術意境等方面，正是按照藝術創作的特殊規律去創作的。

（本文圖片由董馥伊提供）