柯爾克孜族小說創作的現代主義傾向

□ 賽娜·伊爾斯拜克

柯爾克孜族有著悠久的文學傳統，相對詩歌傳統，小說創作是嶄新的領域。柯爾克孜族小說創作在上世紀80年代得到迅猛發展，柯爾克孜族作家群以前所未有的陣容活躍在中國文壇。作家艾斯別克·奧汗、薩坎·奧木爾、吐爾干拜·克力奇別克、吐爾遜·木爾扎等不斷有佳作問世，現實主義成為柯爾克孜族小說創作的主流。改革開放后，一批有才氣、有朝氣、有勇氣的中青年作家樂于進取、推陳出新，以獨特的寫作風格開始顯露頭角，他們開始運用一些新的表現方法，作品呈現出現代主義的傾向。

這批作家大多受過高等教育，具有較高的文化素質，有條件進行深層次的思考和文學創作。他們具有較廣闊的思路和藝術視野，以新的觀念來看待民族文學的意義和價值，認識到繼承民族文化傳統對民族文學創作的重要性。中青年作家現代意識與民族意識的雙重覺醒，民族憂患意識在柯爾克孜族作家的靈魂深處萌生和不斷增長，大大改變了往昔文學創作的意蘊和格調。隨著思想的進一步解放和域外文學的影響，開始把對民族歷史、現實和前景的認識與思考，同對生命、人性、宗教、民族、人類等諸多命題的認識與思考融為一體，從而拓展了題材的時空領域，深化了題材所包容的意蘊，加速了題材的民族化與多樣化融合的進程。他們從世界文學如拉美文學、非洲文學等和其他一些國家如前蘇聯、美國的少數民族文學的發展中得到啟迪，現代主義大師卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、福克納、海明威等都是他們求教的師長。

20世紀現代主義文學產生以來，人們從卡夫卡式的絕望中看到了希望，從批判中得到了拯救。這正是文學的人文關懷。現代主義既強調更高層次的客觀、真實，又強調心靈的真實，它代表了一種新的審美意識和價值觀念，反映了一種逆傳統而動的求變心理。柯爾克孜族從游牧社會向現代社會轉型，在一個充滿重大變革的時代，他們的自然觀、社會觀、審美觀、行為方式、思維方式都發生了劇烈而深刻的變化，文學作品中的主觀因素加強，如表現自我、精神訴求等。艾斯別克·奧汗是柯爾克孜族小說創作的領軍人物，也是深深扎根于現實生活的作家。在不斷的探索過程中，其作品的思想性藝術性日漸成熟。如中篇小說《大象的眼淚》中，大象的眼淚象征著大自然的控訴，對人與自然、人與生命展開哲理思考，敘述克制冷靜。小說借鑒艾特瑪托夫多層次多角度多視角的表現手法，具有人文主義的關懷。短篇小說《沒有睡意的夜晚》，通過夫妻的日常對話對牧人生活提出了質疑：“今天，就是這些祖先作為自己的驕傲而留給后世的神圣氈房卻無法遮蓋柯爾克孜族人們的隱私和羞慚。”“說祖先瑪納斯曾經占領過這樣的城鎮，那樣的城市，現在你的口袋里錢裝得鼓鼓囊囊的還不如人家頭戴瓜皮帽騎著毛驢到處游逛的維吾爾人壘起四面土墻過幾天平靜的日子。”語言樸素鮮活、清新雋永，是現實主義與現代主義相結合得較好的小說。對現代文明危機的思考，對人類生存困境的探究是其小說創作的主題。其創作根源與救世情緒的精神探索，始終帶有強烈的理性色彩，充滿形而上的激情。曼別特·吐爾地的《蛇》、《紅砂糖》運用隱喻象征手法，真正觸及到了柯族社會的生命本體，凝重的悲劇意識和沉重的民族包袱讓人靈魂震顫。《蛇》中主人公飼蛇兒子卻被蛇咬死，蛇代表傳統習俗帶來的災難，傳達了古老民族心態的悲劇，“身體強悍的柯爾克孜人，隨著歲月的流逝都變得越來越小了；這兒的蛇也變得越來越少，花斑越來越淡了；能藏得住駱駝的草叢變得矮小了。”給人以強烈的衰敗感。《紅砂糖》中嚴酷的生存環境使人與人之間的親情鄉情，人的自主意識象河流一樣枯竭了。“羊開始大批死亡，死羊肉使卡布蘭變得越來越兇。”“阿賽麗在大雪中光著腳，衣著單薄地微微顫栗著向我走來。”小說折射出對生活溫暖，對人生價值的迷茫與追求、彷徨與斗爭，對生存命運的思考。“我嘴里開始有一種灌滿沙土的感受，枯澀干燥讓人無法忍受。”“大雪白茫茫覆蓋著世界，我的舌頭和喉管燒著了似的熱辣辣的，雙腭發黏發澀。即使我將剩下的砂糖一粒不剩地塞進嘴里也絲毫無濟于事。”人物內心的孤獨、無奈、掙扎，寫得自如有致。結尾一句“嗨！卡布蘭！你終究是一條狗呀！”，含蓄多義，蘊意豐富。吐爾遜·朱瑪勒的小說《子彈》、《監獄》、《岸邊的夢》、《幸福的小孩》，則借鑒了意識流等現代派手法，《子彈》中獵人“艾爾麥克把已瞄準喜鵲的槍口移開慢慢對準了自己的腦門。他暗自說道：‘我心愛的槍啊，我的命就寄托在你身上了。能夠救我的只有你了，能夠奪去我性命的也只有你了……’”將虛無感失落感的情緒深入人物深層意識，表現人的本能沖突。敘寫詭奇、反諷尖銳、深刻有力，句子簡潔富有動感。阿曼吐爾·阿布都熱蘇魯的小說《瑪納斯奇的孫子》中，小主人公對父親與“卡勒瑪克人”住在同一屋非常不理解，產生幻覺，聯想古代柯爾克孜勇士與卡勒瑪克人作戰的情形，恰到好處地表現人物的復雜心理和精神動蕩。

具有現代主義傾向的作品還有：阿布都熱合曼·依斯瑪衣勒的《道德》、瑪買提吐爾遜·瑪鐵克的《銀扣》、奧米爾扎克·杰克謝巴依的《淹沒在河里的命運》、吐爾地瑪特·阿依特巴依的《幽靈的枯竭的河流》、瑪爾罕·托乎托孫的《地球上唯一的氈房》、別克吐爾·伊力亞斯《尚未出嫁的姑娘》、曼別提胡爾曼·庫爾曼巴依的《蛇國的公主》等等，在題材上這些作品注重表現人物的精神世界，反映人物的孤獨感、異化感乃至病態心理。在形式上，充分體現了多樣性和靈活性的特點。作家淡化小說的情節，不再試圖敘述一個引人入勝的故事，而是在作品中追求一種藝術上完美和諧的“圖式”和耐人尋味的深層結構，采用離經叛道的藝術手法來表現瞬息萬變的精神世界和混亂無序的現實生活，如視角轉換、內心獨白、自由聯想，時空跳躍、蒙太奇、夢境與幻覺以及看上去雜亂無章的表層結構和朦朧晦澀的敘述筆法等等。所有這些都構成了柯爾克孜族小說藝術革新的重要標志。他們的共同點是運用小說藝術的寓意結構，體現傳統遭到侵犯，對現實生活的憂慮及文化心理的沖突，不僅使小說的內容更廣闊、更深刻、更富有美學價值意蘊，而且使小說具有含蓄、凝練和哲理性，具備言外之意的特質。

雖然柯爾克孜族這類作品并不是主流，數量并不多，還處在實驗階段，但是這種有益的探索，得到了柯爾克孜族讀者的肯定和其他民族文學界的認可。因為他們不是簡單照搬現代主義表現手法，而是植根于民族文化基礎上，表現柯爾克孜族社會生活。柯爾克孜族神話傳說、史詩、民歌、諺語等獨特的思維方式、情感表達方式，本身蘊涵現代主義的因素，如史詩《瑪納斯》中有大量夸張、荒誕、象征、變形的表現方法，如瑪納斯出生時：“一只手緊握著鮮血，一只手緊攥著乳汁。”“巴依加克普的家中，有兩棵珍貴的齊納爾樹，一棵是金樹，一棵是銀樹……樹旁挖開了兩座大湖，一座裝滿了奶汁，一座裝滿了酥油。”其實是柯爾克孜族看待世界反映世界的一種方式，彰顯獨特的審美價值和文化內涵。而后現代主義的欲望化寫作、私人化寫作并不符合柯爾克孜族的審美習慣，讀者難以接受，柯爾克孜族文學相對來說還是“干凈”的。我們提倡文學創作的多樣化，鼓勵作家用慧眼不斷尋找和發現，有意識地吸收補充現代派手法；同時，也要防止現代主義消極、頹廢、極端的一面，要適合本民族的小說創作發展的可能性。

作家莫言說：“我如果無法深入進我的只能供我生長的土壤，我的根就無法發達、蓬松。”一個民族，倘若它的文學在思考，在創新，而不是停留在匠藝上，說教上，那它的復興便有希望。文學作品的創新應該對人民有利的創新。柯爾克孜族作家在呼應文學發展主潮，多方借鑒他人長處的同時，不能放棄對本土的抵進，要構建具有自身的特異性與獨有價值的柯爾克孜族民族文學。

（本文圖片由蔣建斌提供）