唐詩中的胡姬樂舞與唐代西域樂器

□ 鄒淑琴

唐詩中對胡姬形象的描摹可謂精彩紛呈，如李白“胡姬貌如花，當壚笑春風”（《前有一樽酒行》）、溫庭筠“羌兒吹玉管，胡姬踏錦花”（《敕勒歌塞北》）等等。唐代還有很多詩人都著力書寫了胡姬所表演的西域樂舞藝術，如胡旋舞、柘枝舞等。如白居易、元稹、岑參等詩人對胡旋女舞蹈形象的描摹，張祜等人對柘枝舞的描摹，等等。從詩作中可見，胡姬那優美的舞姿在充滿異域風情的胡歌胡樂的襯托下格外動人，顯現出西域特有的歌舞絲竹相諧之美。在描寫胡姬的詩作中，我們可以見到眾多西域樂器，正因為有這些獨特的樂器伴奏、演奏出的西域特有的優美節奏和旋律，才使得美貌的胡姬及其樂舞魅力無窮，也使胡姬酒店財源滾滾而來。章孝標《少年行》中說：“落日胡姬樓上飲，風吹簫管滿樓聞。”溫庭筠《贈袁司錄（一即丞相淮陽公之猶子與庭筠有舊也）》：“金釵醉就胡姬畫，玉管閑留洛客吹。”王維《過崔駙馬山池》“畫樓吹笛妓，金碗酒家胡。”李賀《龍夜吟》：“卷發胡兒眼睛綠，高樓夜靜吹橫竹。”白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》中提到的琵琶；李欣《聽安萬善吹篳篥歌》中提到的篳篥，等等，這些詩句中的樂器大多屬于弦管類樂器。而一些描寫胡姬歌舞的場面則往往伴以鼓聲，如白居易《胡旋女·戒近習也》：“胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞。”白居易《柘枝伎》：“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。”張祜《周員外席上觀舞柘枝》：“畫鼓拖環錦臂攘，小娥雙換舞衣裳。”章孝標《柘枝》：“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫聳細腰。”等等。可見，唐代西域樂器以弦管類和鼓類樂器為主。

一、來自西域的弦管類樂器

賀朝在《贈酒店胡姬》中寫到：“胡姬春酒店，弦管夜鏘鏘。”可見，弦管類樂器所奏之音大致可以用“鏘鏘”來形容。追根溯源，弦管類樂器出自古代西域。根據《竹書紀年》的記載，穆天子西行，與西王母飲宴于昆侖瑤池之上，西王母載歌載舞并敬獻上玉笛。從此，揭開了西域與中原樂舞交流的序幕。據載：“戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風人段儒妻。說在宮內時，常以管弦歌舞相歡娛，至七月七日,作于闐樂。”（《搜神記》卷2引《西涼雜記》卷3）可見在西漢初年弦管類演奏的胡樂在中原地區已經成為宮廷伎樂。《后漢書·五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”南北朝時，“雜樂有西涼、鼓舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來皆為所好。”“后主唯賞胡戎樂,耽愛不已。……故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒,至有封王開府者。”（《隋書·音樂志》卷14）魏時曹植的《箜篌引》一詩，還以西域樂器名作為樂府曲名。《隋書·音樂志》載，蘇祗婆就是隨突厥可汗之女阿史那公主嫁北周武帝宇文邕而到長安的。蘇祗婆所代表的一大批藝術家和藝人的入朝,代表了西域音樂、樂器大規模進入中原地區的史實。唐代對音樂的重視程度更是前朝所無，朝廷設置了專門的音樂機構：教坊，專門管理宮廷俗樂的教習和演出等事宜。教坊所習也多為西域胡樂器。這一時期還出現了很多著名的胡人器樂演奏家，如于闐音樂家尉遲青善篳篥、尉遲章善笙；琵琶演奏名家更多，如疏勒裴承恩、曹國曹婆羅門、曹妙達、曹剛等，康國琵琶演奏家康昆侖；安國擅長篳篥演奏的安萬善等等各類西域樂器演奏藝術家達到數百人之眾。總的來說，唐詩寫到胡姬歌舞時所提到的西域弦管類樂器主要有：橫笛、排簫、箜篌、琵琶、篳篥等，其中，源自西域伊朗系、中亞粟特人地區等的樂器主要是箜篌、曲項琵琶和篳篥，當然，橫笛也是由西域傳入的。其中，橫笛和篳篥屬于吹管類樂器，箜篌和曲項琵琶屬于弦類樂器。

首先看吹管類樂器。岑參《酒泉太守席上坐》：“琵琶長笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌。”可見以琵琶長笛相諧是胡人歌唱時常用的伴奏樂器。這里所說的“長笛”即橫笛。笛古代稱為“篴”，漢代之前多指豎笛。漢武帝派張騫出使西域后傳入橫笛，也稱為“橫吹”。催豹《古今注》：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶》《兜勒》二曲。”由于橫吹常和胡人有關，因此，漢代橫吹又被稱之為“胡笛”。《通典注》：“橫笛，小吹篪也，漢靈帝好胡笛。宋書云：有胡笛小篪出于胡吹，即謂此歟。胡吹歌云：‘快馬不須鞭，拗折楊柳枝，下馬吹橫笛，愁殺路旁兒。’此歌詞原出于北國，吹橫笛是北名也。”這里所說之“胡”，具體地說，應該就是指的粟特人。這與本論文最初所討論的胡姬之“胡”——唐詩中胡姬的種屬問題，大致是一致的，都是指8世紀之前活躍在絲綢之路上的粟特人。公元8世紀，他們被阿拉伯人追擊，從撒馬爾罕、品治肯特逃進深山，逐漸銷聲匿跡。由于粟特人在此前是絲綢之路上最善于經商的人，他們不斷地往返于中亞、西域至中原之間的地區，他們特有的善于歌舞的特點，樂器與表演歌舞者都應該是他們的所長，他們以歌舞來溝通與各民族的感情，打開通商的門路。因此，公元前一世紀以來傳入內地、包括張騫從西域帶入內地的橫吹，不論從時間上還是物資流通方面，都可以判定是粟特人的貢獻，粟特人就是胡笛的傳播者。吹奏橫笛為胡姬歌舞伴奏，是粟特民族的樂舞特點之一。這種橫笛有三孔的，也有七孔、六孔的等不同形制，但都屬于橫吹竹類管樂器。李賀的《龍夜吟》中說：“直排七點星藏指，暗合清風調宮征。”這里所寫的就是七孔橫笛。圖示橫笛出土于甘肅居延。居延是漢代屯兵的遺址，這支三孔竹笛可能是取自當地的胡人之物。

上述李賀的《龍夜吟》中就描繪了一個吹橫笛的胡姬：“卷發胡兒眼睛綠，高樓夜靜吹橫竹（原注：笛以竹為之，而橫執以吹，故曰橫竹。”可以說，從唐代開始，橫笛因其音色明亮，在器樂演奏中顯現出越來越重要的作用。

橫笛的吹奏方式如圖：

敦煌228窟北魏壁畫伎樂天

吹笛子的印度克利什那王子青銅塑像

西漢八孔竹笛 漢代三孔竹笛

篳篥也是唐代胡姬歌舞時常用來伴奏的樂器之一。“篳篥是以蘆管為簧，短竹為管的豎笛。”但此詞的意思也是發生了演變的。許慎《說文解字》：“，羌人所吹角‘屠’，以驚馬也，從角聲，，古文誖聲。”即可見出“篳”原是一種角類樂器。是指在胡地，以“獸角”而演變為以其他材質仿角之型，其中主要一類是“卷葉為角”的胡笳。后來“篳”演變為“以笳為首，以竹為管”或“以羊角為管，蘆為頭”的型式。唐段安節《樂府雜錄》：“篳篥者，本龜茲國樂也。亦名悲篥，有類于笳。”陳旸《樂書》中說：“篳篥，一名悲篥，一名笳管，龜茲之樂也。以竹為管，以葦為首，狀類胡笳九竅。”而《樂書》又說“胡笳，似篳篥而無孔。”可見，篳篥與胡笳十分形似。杜佑《通典》：“篳篥，本名悲篥，出于胡中，其聲悲。”唐代中葉以后，又寫作“觱篥”，可見是受了漢文化的影響。由以上文獻可知，篳篥最初是龜茲牧人用來“驚馬”的樂器，它和胡笳、角、笛一樣，經歷了由羊骨、羊角、牛角、鳥骨制作改用竹子制作這樣一個發展過程。不過比起笳和笛來，篳篥的構造是比較復雜的，是在笳的基礎上發展起來的，比較先進。在隋唐的九、十部樂中，篳篥的使用范圍很廣泛，龜茲樂、安國樂、疏勒樂、高昌樂、康國樂等都使用篳篥，在唐代中原管弦合奏上，篳篥甚至成為樂隊首席，被稱為“頭管”。其種類也很多，有大篳篥、小篳篥、雙管篳篥，所謂雙管篳篥，即兩根管身連結并列，吹奏時可以同發兩個聲部，聲音凝重淳厚，色彩明朗。這種雙管篳篥在古代西域很流行，陳旸《樂書》：“胡部安國樂有雙管篳篥焉。”可見這也是屬于昭武九姓的粟特人所尚好的樂器之一，由此也可知，來自粟特的胡姬在樂舞時也往往有此種篳篥伴奏。另外，從形制上看有桃皮篳篥、漆篳篥、銀字管等，桃皮篳篥即用桃樹皮卷制而成。唐代擅長演奏這一樂器的人不少，但出色的篳篥樂師一般都是來自西域的少數民族藝人。《樂府雜錄》記錄了兩位篳篥樂師一比高下的故事：

“德宗朝，有尉遲青，官至將軍。大歷中，幽州有王麻奴者，善此伎（篳篥），河北推為第一手，恃其藝，倨傲自負，戎帥外莫敢輕易請者。時有從事姓盧，不記名。臺拜入京，臨岐把酒，請吹一曲相送。麻奴偃蹇，大以為不可。從事怒曰：‘汝藝亦不足稱，殊不知上國有尉遲將軍，冠絕今古！’麻奴怒曰：‘某此藝海內豈有及者耶？今即往彼，定其優劣。’不數月到京，訪尉遲青所居在長樂坊，乃側近僦居，日夕加意吹之。尉遲青每經其門如不聞。麻奴不平，乃求謁見，閽者不納，原賂之，方得見通。青即席地令坐，（麻奴）因于高般涉調中吹一曲《勒部羝曲》，曲終，汗浹其背，尉遲頷頤而已。謂曰：‘此曲何必高般涉調，徒費許多氣力也。’即自取銀字管，于平般涉調吹之，麻奴涕泣愧謝曰：‘邊鄙微人，偶學此藝，實謂無敵，今日幸聞天樂，方悟前非。’”

王麻奴所代表的是民間篳篥藝人，而尉遲青是將軍，官位顯赫，其家族新疆南疆的尉遲氏，也是于闐貴族，他們所代表的是來自上層的、善于吹篳篥的西域人。關于銀字管，《桂苑叢談》描寫薛氏吹奏此器時曰:“其管絕微，每于一單菜管中，常容三管也，聲如天際而來,情思寬閑。”由這個故事可見，唐代篳篥受到社會各階層的喜愛。篳篥之音的美妙也往往被唐代詩人們書寫得惟妙惟肖。如李頑《聽安萬善擎集歌》:

“……涼州胡人為我吹。傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉皆淚垂。世人解聽不能賞,長飚風中自來往。枯桑老柏寒颼颼,九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時發,萬籟百泉相與秋”。

總的來說，篳篥的音色不像嗩吶那樣明亮又有相當的震撼力，也不像笛子的纖細而嘹亮，又不像笙、簫之柔和圓潤。篳篥的音色特點是低沉而悲咽，雄渾而粗獷，具有一種滄桑與質樸感。時而如咽如泣，時而如放聲狂歌，無不擊人肺腑，撼人心弦，所以，篳篥能在隋唐樂隊中列為“頭管”，也是源于其獨特的音色了。

篳篥（溫縣西關宋墓雜劇雕磚）

篳篥（沁縣南池2號伎樂人經幢）

白居易《小童薛陽陶吹篳篥歌》描寫了一個篳篥神童的演奏風采：

“薛氏小童年十二。……翕然作聲疑管裂，詘然聲盡疑刀截。有時腕軟無筋骨，有時頓挫生梭節。急聲圓轉促不斷，轢轢磷磷似珠貫。緩聲展引長有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭。……碎繁細竹徒紛紛，宮調一聲雄出群。”

可見篳篥所奏之樂時而柔婉，時而強勁，可謂跌宕起伏，瞬息萬變，具有極大的藝術感染力。

其次，來自西域伊朗系的弦類樂器主要有箜篌和曲項琵琶。箜篌，有三種類型，豎箜篌、臥箜篌和鳳首箜篌。其中，豎箜篌和鳳首箜篌屬于豎琴一類，但鳳首箜篌來自西南，而臥箜篌是中國古代藝人結合中國古樂器箏、筑、琴、瑟的平放彈奏法施之于箜篌而得名，屬于中國的弦樂器琴、瑟一類。因此，這三種箜篌中，只有豎箜篌來自西域、中亞。這種箜篌因其音槽長大，一般只能豎持，琴弦豎向排列，因此命名為“豎琴”或“豎頭箜篌”，這一名稱最初出現在《隋書·音樂志》中：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器。”因此這種箜篌也被稱為“胡箜篌”。唐代以后的箜篌專門指豎箜篌。關于其形制，《通典》中說：“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之。體曲而長，二十二（一作三）弦。豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。”南宋孟元老撰《東京夢華錄》載“箜篌高三尺許，形如半邊木梳。黑漆，鏤花，金裝畫。下有臺座，張二十五弦，一人跪而交手擘之。”日本奈良正倉院保存有唐代漆豎箜篌殘件,有槽、頸、腳柱、響板、梁等部分，據殘件與相關圖像顯示，音箱當在向上彎曲的曲木上，下方橫木供系弦之用。根據古代壁畫和文獻記載，豎箜篌的弦有23根、22根、16根、7根等數種。除此之外，還有小箜篌也屬于豎箜篌一類，《清朝續文獻通考》：“小箜篌，女子所彈，銅弦，縛其柄于腰間。隨彈隨行,首垂流蘇,狀甚美觀。……按弦樂器可行走彈奏者惟小箜篌一種而已。”可見這種小箜篌由于其便于攜帶的特點，一定也是常年流動于絲綢之路上的那些熱愛歌舞的胡人商賈們所鐘愛的器樂之一。

唐墓壁畫

小箜篌演奏圖

在中國古代皇室樂中，箜篌是不可缺少的,而且它還是演奏中的主要樂器之一。箜篌在隋唐兩代宮廷的九、十部樂里，用于西涼、龜茲、疏勒、高昌諸樂以及高麗(朝鮮)樂中，唐俗樂里也用它。在敦煌壁畫、新疆的眾多石窟樂舞壁畫中都有豎箜篌。

據日本林謙三所說，箜篌的輸入“原是一路經過中亞，一路經過緬甸而傳入的。”這一樂器源自波斯，更可上溯到亞述。波斯即是在亞述地區建立起來的帝國，箜篌便是其所繼承的前代樂器。224年，波斯薩珊尼亞王朝建國，曾繼續使用波斯式豎箜篌。在喀斯盧二世（Khusrau，590-627）的狩獵宴游浮雕中所見的豎琴，就是此種豎箜篌。從一些出土文物也可以證明，波斯的豎箜篌有時是伴隨著商人或藝人傳入中國的。在中國的漢武帝時期，也即波斯安息王朝時期（公元前248—公元227），張騫鑿空，開辟了絲綢之路，中西交通開始暢通。豎箜篌也自西向東，經絲綢之路到達長安。

關于箜篌的音色，唐代著名詩人李賀曾進行了形象的描繪：

“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁,李憑中國彈箜篌。

昆山玉碎鳳凰叫,類蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光,二十三絲動紫皇。

女媧煉石補天處,石破夭驚逗秋雨。夢入神山教神嫗,老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹,露腳斜飛濕寒免。”

（李賀《李憑箜篌引》）

這首詩以天氣變化寫演奏過程，并借神話人物來寫聽曲的觀眾，意境奇特生動。以超凡的想象力和極度夸張的手法描寫了李憑彈奏箜篌時，那穿云裂石般的音樂力量。從中我們也可以對豎箜篌演奏出的音樂有所了解。

琵琶是我國民族樂器中最具代表性、表現力最豐富的一件傳統彈撥樂類弦樂器。琵琶得名于其演奏手法。琵琶最早被稱為“批杷”，東漢劉熙《釋名》：“批杷，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。”即是從彈奏方法上來命名的，右手前撥為批，后挑為把。歷史上，琵琶有直項與曲項琵琶之分，據史料記載，直項琵琶在我國出現得較早，秦、漢時期的“秦漢子”，是直柄圓形兩面蒙皮為共鳴箱的直項琵琶，它是由秦末的弦鼗發展而來的，四弦十二柱。由于晉代阮咸善于演奏此樂器，故被稱為“阮咸”或“阮”，是我國的傳統樂器。而曲項琵琶則是從西域而來的樂器，現代的琵琶就是由這種曲項琵琶演變發展而來的。“從時間上來說正是張騫出使西域以后將胡樂摩訶兜勒帶回中原，中西文化的交流逐漸得到展開，琵琶、箜篌之類的樂器開始傳入中國。”具體地說，它是在魏晉南北朝時期，通過絲綢之路由波斯經西域地區傳入我國的，被稱為“胡琵琶”。《隋書·音樂志》：“今曲項琵琶，豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器”。這類從西域傳來的琵琶有四弦琵琶與五弦琵琶等區分。四弦琵琶的形狀為曲頸，梨形音箱，有四柱四弦，與阿拉伯國家常見的烏特琴(Oud或Ud)或古代波斯的巴爾巴特琴（Barbat）相似。演奏者一般橫抱琵琶，而且橫抱時往往左手端下垂、用撥子演奏。四弦琵琶大部分是通過天山南麓的于闐進入中原內地的，而五弦琵琶則通過天山北麓的龜茲、焉耆一帶，逐漸東漸中原。由于其屬于彈撥類樂器，因此，我國很多少數民族比較有代表性的彈撥類樂器都可以歸為琵琶一類，如維吾爾族的彈布爾、塔吉克族的熱瓦甫、哈薩克族的冬不拉，柯爾克孜族的庫姆茲等等。

唐人奏樂行列圖（《朝元仙杖圖》局部）

反彈琵琶圖

隋唐時期，外來音樂與我國音樂的交流就日益頻繁，到唐代，國家統一，民族興盛，國力強大，政策開放。唐代的音樂文化和經濟一樣繁榮昌盛。當時，漢民族大量吸收外來音樂文化，并逐漸和漢民族固有的傳統音樂相互融合從而形成一種新型的音樂即“燕樂”。燕樂的興盛使我國歌舞音樂進人了鼎盛時期，也迎來了琵琶音樂發展的第一個高峰。唐代十部樂中，已有七部使用曲項琵琶，而且，琵琶在當時的樂隊中獨占鰲頭，成為樂隊的帶頭樂器而獨領風騷。一般大型樂舞中的歌、舞、樂均以琵琶為主奏樂器。上至宮廷，下到民間，人人都喜愛琵琶，處處都可以聽見琵琶演奏的樂曲，其風靡程度已達到了“琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚”的地步，甚至有的家庭把學彈琵琶當做培養晚輩應世謀生的本領（如《顏氏家訓》）。敦煌壁畫中，可以說凡畫有音樂形象處，必繪有琵琶，據統計僅莫高窟就繪有琵琶700余枚，其形制有50余種，居各樂器之首。壁畫中還有反彈琵琶的伎樂圖，就不僅僅是演奏形象而已經是具有很大的舞蹈意義了。另外，當時出現了很多善于演奏琵琶的樂師，原籍西域昭武九姓的曹氏家族就以善彈琵琶著稱，另外還有裴承恩等人也是著名琵琶樂師。文學方面，歌詠琵琶的詩詞更是不勝枚舉：

莫高窟112窟伎樂圖有描寫琵琶樂器特征的《胡琵琶》、《琵琶弦》等；

有刻畫演奏者形象的《琵琶女》、《湯琵琶》等；有描摹演奏過程的《善琵琶》、《撥琵琶》、《理琵琶》等；有作為聽眾欣賞琵琶演奏的《詠琵琶》、《唱琵琶》、《聞琵琶》等；有借寫聽琵琶曲而書寫情感方面的《琵琶怨》、《琵琶泣》、《醉琵琶》等等。其中，最為人稱道的一首，應該是白居易的膾炙人口的、以聽琵琶而感懷身世際遇的名篇《琵琶行》，此詩對琵琶女的演奏技巧及琵琶之音的描繪更是絕妙精湛：

“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續續彈，說盡心中無限事。

輕攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”

這首詩中，對琵琶所奏之樂音用“急雨”、“私語”，“大珠小珠落玉盤”等來形容，的確十分貼切形象，此詩也不愧為千古名篇。在白居易的另外一首詩《聽李玉良琵琶》中，作者直接指出琵琶“聲似胡兒彈舌語”，更可見此樂器所具有的西域胡文化特征。除此之外，唐代還有一些詩句也很有影響，如“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”(杜甫《詠懷五首之三》)、“彎彎月亮掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。琵琶一曲腸堪斷，風蕭蕭兮夜漫漫。”(岑參《涼州館中與諸判官夜集》)、“樂府只傳橫吹好，琵琶寫出關山道”(顧況《劉禪奴彈琵琶歌》)、“大弦嘈嘈小弦清，噴雪含風意思生”(劉禹錫《曹剛》)等等。另外，元稹還曾簡短地對當時一些知名的琵琶曲及其特點進行了大致歸納：“曲目《無限》知者鮮，《霓裳羽衣》偏宛轉。《涼州大遍》最豪嘈，《六么》散序多攏捻”(元鎮《琵琶歌》)。

二、西域樂舞中的膜鳴樂器

白居易在《胡旋女》一詩中描寫了一位把胡旋舞表演得精美絕倫的胡姬形象：

“胡旋女，胡旋女。心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞。”

除了胡旋舞、胡騰舞，唐詩在寫到胡姬表演柘枝舞的時候，鼓更是不可或缺的伴奏樂器之一。如白居易《柘枝伎》：

“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。”

張祜《周員外席上觀舞柘枝》：

“畫鼓拖環錦臂攘，小娥雙換舞衣裳。”

章孝標《柘枝》：

“柘枝初出鼓聲招，花鈿羅衫聳細腰。”

劉禹錫《觀柘枝舞二首》：

“翹袖中繁鼓，傾眸溯華榱。”

張祜《柘枝》：

“珠帽著聽歌遍匝，錦靴行踏鼓聲來。”

劉禹錫《和樂天柘枝》：

“鼓催殘拍腰身軟，汗透羅衣雨點花。”

可以說，胡姬們歌舞時一般都有鼓樂伴奏，胡姬酒店也往往以弦鼓之樂來營造或渲染熱鬧的氛圍，這也是西域樂舞的一大特色。膜鳴打擊樂配合弦管樂的清亮，自然合奏出高亢、熱烈的效果，以此招徠絡繹不絕的酒客。至于為胡姬歌舞伴奏的打擊膜鳴樂的具體名稱和形制有哪些呢？據《隋書·音樂志》（卷15）記載，自隋唐之前從西域就傳來很多種膜鳴樂器，有腰鼓、齊鼓、擔鼓、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鼓、正鼓、加鼓等等。《舊唐書·音樂志》中說：

“羯鼓，正如漆桶，兩手具擊，以其出羯中，故號羯鼓，亦謂之兩杖鼓。都曇鼓，似腰鼓而小，以槌擊之。毛員鼓，似都曇鼓而稍大。答臘鼓，制廣羯鼓而短，以指揩之，其聲甚震，俗謂之揩鼓。雞婁鼓，正圓，兩手所擊之處，平可數寸。正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。節鼓，狀如博局，中間員孔，適容其鼓，擊之節樂也。撫拍，以韋為之，實之以糠，撫之節樂也。”[]

上述羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、答臘鼓、雞婁鼓、腰鼓等膜鳴樂器基本都是從西域而來的。另外，龜茲樂中還有侯提鼓、擔鼓等等。由于唐詩中的胡姬多是來自中亞粟特昭武九姓胡人女性，那么，她們來到中原歌舞時，伴奏樂隊中的鼓樂自然帶有這一地區的音樂風格。下面就對這一系列的膜鳴樂器作一個簡單的介紹：

五代十國王建墓石棺床樂舞石刻中的羯鼓演奏圖

敦煌220窟“藥師經變”中羯鼓演奏圖

羯鼓的形制和奏法，《通典》：“羯鼓，正如漆桶，兩頭俱擊。以出羯中，故號羯鼓。亦謂之兩丈鼓。”可見，羯鼓形狀如同一個漆桶，是一種兩頭都可以擊打的鼓。《新唐書》卷二十二志第十二記載：“帝（唐玄宗）嘗稱：‘羯鼓，八音之領袖，諸樂不可方也。’蓋本戎羯之樂，其音太蔟一均，龜茲、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其聲焦殺，殊異眾樂。”羯鼓之所以稱為“羯”，源自于羯人。唐南卓《羯鼓錄》（成書于848—850）中說：“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，龜茲部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之，次在都曇鼓、答臘鼓之下，雞婁鼓之上。”[]這里所說的次序指的是《隋書·音樂志》所記載的樂器的順序。戎羯都是中國古代西北地區的民族。羯源于北方匈奴，十六國時期，羯人石勒曾于公元319年建立過后趙政權。《隋書·音樂志》（卷15）記載龜茲樂和疏勒樂時都提到了羯鼓；[]《通典·樂》卷146所載的天竺樂、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂也都有羯鼓。[]而且，這些典籍文獻中也大都提及一個當時著名的羯人音樂家白智通（即白明達）。《教坊記》：“《春鶯囀》——高宗曉聲律，晨坐聞鶯聲，命樂人白明達寫之，遂有此曲。”[]陳暘《樂書》：“羯鼓之制，采用山桑，棬用銅鐵，杖用黃檀狗骨花楸，……其狀如漆桶，下承以牙床，用兩丈擊之。”棬是指羯鼓上的鐵圈，關系到鼓的音高、音色。古代的羯鼓是靠人工抽緊繩索和“棬”卡緊鼓面，調制出“太簇一均”的五個不同音高來。由于羯鼓可以定音，所以也可以稱它為一種“定音鼓”。羯鼓鼓聲超絕，且有音高，所以《新唐書》、《羯鼓錄》以及陳旸《樂書》都說它是主“太簇一均”。所謂“太簇”，是古代音樂十二律中陽律的第二律。“羯鼓主‘太簇一均’，既說明了這是當時宮廷音樂最常用的宮（均），也是唐代龜茲、高昌、疏勒、天竺等四部樂的基本宮調。”[]

關于羯鼓演奏的音樂、樂曲特點，《羯鼓錄》中說，唐玄宗“……又制《秋風高》，每至秋空迥徹，纖翳不起，即奏之，必遠風徐來，庭葉隨下。其曲絕妙入神，例皆如此。”很多詩句也都寫到羯鼓演奏時那高亢響亮的精彩樂音：“龍池賜酒敝云屏,羯鼓聲高眾樂停”,“華清宮里打撩聲,供奉絲簧束手聽”，羯鼓獨奏時,其余樂師只有束手斂聲、洗耳恭聽的份了。以一種打擊樂器能奏出如此生動美妙之聲，在我國古代歷史上也是極為少見的。可惜自宋代以后，羯鼓就漸漸銷聲匿跡了。

腰鼓又名細腰鼓，因鼓腰較細而得名，特征為廣首纖腹，如同兩碗底對接而成，兩段張以皮革。本來是掛在腰邊打的鼓，因此得腰鼓之名。《樂書》：“腰鼓之質，非特用土也，亦有用木為之者亦。土鼓瓦音也，木鼓木音也。其制同其音異。”大的腰鼓往往以瓦作為鼓腔，小的腰鼓往往木質鼓腔。各類樂曲中所用的腰鼓，其形制并不完全相同。

毛員鼓和都曇鼓都是腰鼓的一種。在唐代文獻中，燕樂的很多部伎樂中被列為編制。《通典·樂》：“都曇鼓，似腰鼓而小，以槌擊之。毛員鼓，似都曇而稍大。”這兩種鼓大概在唐代的前半期就已經廢棄絕跡了。就其源出屬系來說，毛員鼓屬印度系的腰鼓，比都曇鼓稍大，多用手拍擊；而都曇鼓用于天竺、龜茲、扶南各部樂，“似腰鼓而小，以錘擊之。”（《通典》）

擔鼓

腰鼓

上為都曇鼓，下為毛員鼓

雞婁鼓為球形，兩端張有面積狹窄的皮革，演奏時夾在腋下，用右手拍擊。夾鼓的手臂還拿著鼗牢（一根柄上穿多個小鼓，鼓腹兩側系有小球，類似于今天的撥浪鼓）。用于龜茲、疏勒、高昌等部樂。

答臘鼓的形狀扁平、短圓筒狀，鼓面由繩索連綴繃緊兩端，直徑大于鼓框，邊緣有等距離的孔。演奏方法獨特，左手掌托鼓，用右手指摩擦或彈擊鼓面發聲，故又名揩鼓。在教煌壁畫中可見到這種鼓的形狀。

擔鼓，有時寫作擔鼓。《舊唐書·音樂志》記載：“擔鼓如小甕，先冒以革而漆之。”形狀為一頭大一頭小，是西域傳來的鼓樂器。在現在維吾爾族樂隊中，在膜鳴吹奏類樂器演奏中，可常見到一種黑色的鐵質鼓“納格拉”（Naera），類似于古代的擔鼓。

這些來自西域的膜鳴吹奏類樂器，一般外形輕便小巧，發音高亢、明亮，易于演奏快速復雜的節奏，正與胡旋舞等舞蹈那“舞急轉如風”（《通典》）的繁音急節的胡樂相適應。它們的形制和技法也更偏重于娛樂性，往往有炫技性特點，能最大限度地抒發、刺激人的內心情緒情感,使人興奮而躍躍欲試。《文獻通考·樂二》：“自宜武(北齊)后，始愛胡聲，琵琶、五弦、胡鼓……胡舞，鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳……是以感其聲者，莫不奢淫躁競，舉止輕飄,或踴或躍，乍動乍息，蹺腳彈指,撼頭弄目，情發于中，不能自止。”可以說,這段話形象生動地概括了以上這些來自西域的弦管類、膜鳴吹奏類樂器的一個總的特點。

前文在討論胡姬舞蹈時說到，來自西域的胡旋舞、柘枝舞和胡騰舞本都屬于健舞，其舞蹈動作特點為節奏迅疾、旋轉騰挪、氣勢奔放，具有體育競技性特點。其舞蹈伴奏樂器也多側重使用膜鳴吹奏類樂器，這類樂器在演奏中所呈現出的繁音復節嘹亮高亢、節奏緊密、急促激越，營造出一種熱鬧非凡、樂觀昂揚的情感特征，與上述胡舞的動態十足的舞姿完美結合，共同傳達出與中原傳統文化大相徑庭的樂舞精神，表現出了西域樂舞極強的陽剛之氣。唐代很多詩句對胡姬樂舞的描摹，正是對這種異質樂舞文化的精彩表達：“驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電”（元稹《胡旋女》）“旁收拍拍金鈴擺，卻踏聲聲錦拗催。”（張祜《觀杭州柘枝》）、“環行急蹴皆應節,反手叉腰如卻月。”（李端《胡騰兒》）。

胡姬從西域來到中原，帶來了西域特有的音樂舞蹈，受到唐代上至宮廷皇室、下到市井百姓的追捧和效仿，使胡樂胡舞成為一個時代的文化藝術風尚，而這些樂舞無疑為中原藝術乃至整個中國文化增添了不一樣的靚麗風采。從這個意義上說，唐詩中我們所見到的胡姬對西域樂舞的演繹和傳播，為唐代西域文化藝術的保留與傳承做出了不可磨滅的貢獻。

注釋：

①林謙三《東亞樂器考》（中譯本）[M]，音樂出版社，1962：375。

②常任俠，《漢唐間西域音樂藝術的東漸》[J]，《音樂研究》，1980（02）。

③［日］林謙三，《東亞樂器考》，錢稻孫譯，人民音樂出版社，1962：213～228。

④趙維平，《絲綢之路上的琵琶樂器史》[M]，《中國音樂學》，2003（4）：38。

⑤《舊唐書·音樂志》[M]（卷二十九），中華書局，1975：1079。

⑥[唐]《南卓·羯鼓錄》[M]，上海古籍出版社，1988：（3）。

⑦[唐]魏征等《隋書》（二）[M]，中華書局，1973：379—380。

⑧[唐]杜佑《通典》（四）[M]，王文錦等，中華書局，1992：3723—3724。

⑨[唐]崔令欽，《教坊記》[M]，《中國古典戲曲論著集成》（一）[C]，中國戲劇出版社，1982：18。

⑩鄭祖襄，《羯鼓為什么主“太簇一均”》，《南京藝術學院學報》，2009（1）：47。