旋舞與卍舞絲路樂舞藝術的本真內核

□ 吳艷春

中國古代繪畫中的龜茲舞女旋舞形象

古老而又青春常在的西域樂舞藝術中，旋舞是一束強烈而又絢麗的光芒。這束光芒散發出人體生命力強大而神秘的能量并傳承幾千年，不僅被記錄描繪在相關文化遺存中、傳承在民間藝術中，而且在古老的絲綢之路上千百年來備受矚目；作為西域樂舞文化中一個特別的藝術項目，近年被不斷地送往內地進行表演，受到內地及絲路沿線民眾的喜愛，被絲路沿線各地藝術工匠用象形藝術的形式記錄下來，又被當今考古學者發現。最典型的例子如寧夏鹽池半步井鄉發現的胡旋舞石刻墓門，上面有舞者旋身揚臂舞蹈于一圓形舞毯上①。在中國唐代的文獻詩詞中，西域旋舞被多次記載，名其為“胡旋舞”。唐代著名詩人白居易、元稹等對“胡旋舞”表演時的精彩舞技進行過細致而傳神的描述；《新唐書西域傳》、《新唐書禮樂志》、《新唐書五行志》《通典康國樂》《樂府雜錄》等文獻，均記錄了西域“胡旋舞”表演的相關情況，諸如來源、舞服、舞技、伴奏、在中國內地的盛行及影響等等。

關于唐代西域胡旋舞在絲綢之路沿線及中原內地盛行、傳播及其影響等諸多問題，學界許多專家都有研究和探討，筆者在本文中不準備贅述。這里我們希望探討的是西域旋舞悠遠而又深厚的歷史文化淵源、積淀、以及其作為人體文化藝術的本真核心的內涵，在絲綢之路舞樂史上的緣起、傳播以及傳承與發展。

寧夏石刻門上的胡旋舞者

鄯善維吾爾族民間舞蹈中的旋轉動作（圖片由王立波拍攝）

一、旋舞的千年傳承與永久魅力

首先提出一個問題，西域樂舞史上聲名顯赫的胡旋舞，在唐代時因向內地傳播而達到輝煌的高峰，被諸多文人士大夫記載或詠吟。我們不禁要問，旋舞緣起的時代有多久遠？唐代后繼續傳承發展的情況怎樣？如今還存在嗎？考察這些問題，從當代入手，選擇觀察的切入點最為重要。

新疆當代著名的舞蹈藝術家孫玲女士，在她所著《我在絲綢之路上舞蹈》一書中，有一段與旋舞有關、舞者自身體驗、非常震撼人心的詳細描述，講的是她本人在喀什麥蓋提縣學習“刀郎舞”時的經歷:在一場麥西萊普盛會上，她與一位維吾爾族老人結對舞蹈，當舞蹈進入最高潮的時候，“幾十面鼓同時敲響，沉重、單一、震撼，鋪天蓋地，……鼓樂強大聲勢的威懾力，驚天動地！野牛野羊心驚膽戰，聞鼓而逃；沙漠百獸自投陷阱，直奔羅網。”“鼓點長在了我的腳上，我的腳站在了鼓點上；卡隆琴撥彈著我的心弦，我的心又撥彈著卡隆琴。震撼心靈的歌聲，繞在了我的雙臂和腰肢上，我的雙臂和腰身又纏繞在歌聲中……。“隨著歌和鼓的節拍，不停歇地舞蹈著、快速地旋轉著……”。“白發爺爺舞技更加高超，變化多端，緊閉雙目，搖晃著頭，陶醉而沉迷地狂舞不止，使我目不暇接，驚羨不已！自嘆不如。”“我倆心靈的篝火在熊熊燃燒。我倆的每根神經激情跳動……，我已不是我，他也已不是他。我和爺爺都變成了舞癡、舞狂。”“歌聲和鼓聲戛然而止，沙漠中的狂歡突然停頓，舞蹈部落的全體人群，將我和爺爺圍在中間，用力鼓著掌，跺著腳，齊聲吶喊著:喔、啊、喔！喔、啊、喔！……，我倆在他們的喊聲中，以各種舞姿飛速旋轉著……互不相讓地炫耀著、競技著，全場的舞蹈氣氛進入了最高潮。因為，我們一老一小是這場刀郎舞中最獨特，最引人注目的一對。”“絕不認輸的白發爺爺，原地旋轉了近一個小時候昏倒了，被抬了出去”。“同樣不服輸的我，忘我陶醉地、不停地轉、轉、轉，轉得頭昏目眩、天旋地搖，失去了知覺，也昏倒在地……”②

麥蓋提刀郎舞（圖片由葉金煒攝）

從這段舞者親自記述的刀郎舞舞樂表演的情景，我們可感受到旋舞是刀郎舞的至高境界，舞者在不停地旋轉中達到忘我的境地，直至昏迷。在這個過程中，舞者與配合舞蹈的歌樂，在熱烈、震撼、群情激昂的氛圍中融為一體，達到了物我兩相忘的境界；而飛速旋轉的舞蹈動作，是抵達這種至高境界的重要途徑。孫玲女士在《我在絲綢之路上舞蹈》一書的一張配圖中寫到：“在麥蓋提學習‘刀郎舞’時，神奇的西域歌舞使我陶醉、幸福、快樂，臉上露出了靈魂愉悅的笑容”③，可見西域旋舞對于升華人之生命能量的強大魅力。

稍稍翻檢當代學者們對新疆各民族樂舞文化的研究，我們也能看到維吾爾族傳統樂舞藝術，尤其是薩瑪舞中，旋舞的主題依然引人入勝。李季蓮老師在《新疆維吾爾木卡姆中的舞蹈藝術》一文中寫道：在維吾爾麥西熱甫“薩瑪舞”的舞蹈段落中，“無論年輕、年老，個個都要跳到精疲力竭、汗流浹背才可作罷，其中連續旋轉的速度之快、時間之長令人咋舌。在田野調查的實踐中，我們多次看到信徒們由于激動、疲勞、瘋狂而昏厥、休克，但令我們感到吃驚的是這些倒在地上的人，被其他人扶起后，略事休息，又會精神抖擻地投入到舞蹈的旋渦，好像從未發生過暈倒的事！”。在古爾邦和肉孜節日的廣場舞中，舞蹈群體“圍成一個又一個里外幾層、大小不等的圓圈，在嘹亮的鼓吹樂伴奏下手舞足蹈。較之宗教禮儀活動中跳的‘薩瑪舞’來說，節日廣場群眾性大型《薩瑪舞》無論是情緒還是動作上都有所變化：情緒上融入了歡慶節日的喜慶成分，動作也規范為‘悠晃步、‘悠晃旋轉’，與古典樂緊密相扣，旋轉節奏統一。第三、第四麥西熱甫的音樂歡快、熱烈，最后進入跳躍和旋轉的高潮”。李季蓮老師在對“刀郎”地區木卡姆調查中，提到在刀郎木卡姆表演進行到“賽勒凱”段落，全體舞者要形成一個大圓圈統一順時針或逆時針轉圈行進；至“色利爾瑪”段落，圍成圓圈的舞者除了隨圈行進外，自身還要同時作旋轉；之后，樂曲的速度越來越快，體力不支者不得不退場，技藝高超者在眾人的喝彩聲中精神倍增。舞者越轉越少，留在場上的佼佼者進行競技性旋轉比賽。往往那些跳的如癡如狂的、樂曲不止不下場的竟大都是七、八十歲的年邁老人！吶喊聲、歡呼聲一浪高過一浪，舞蹈常在最后一位舞技高超的優勝者快疾如風的旋轉中結束。④我們選擇的這兩個材料，一個是漢族舞蹈家孫玲女士在年輕時學習維吾爾族刀郎木卡姆時自身的體驗和與維吾爾老年舞者對跳旋舞的感悟性記載；另一個是舞蹈研究者在田野調查時以旁觀者的身份對刀郎木卡姆中旋舞的記載。通過這些記載，我們可以深切感受到旋舞在維吾爾族舞樂中作為重要的核心內容被不斷傳承和延續的一個事實。

學界的考察研究還表明，“現在新疆維吾爾族、哈薩克族、烏茲別克族的民間舞蹈中，都仍然保留著急速旋轉的特點。伴奏也以鼓(如手鼓、納格拉、冬巴鼓等)為主，舞者動作急轉起伏，歡快熱烈，從音樂舞蹈諸方面看，都可以推想唐代胡旋舞的面貌。”⑤。柯爾克孜、蒙古、錫伯族等民族民間舞蹈中，也都有旋舞的動作。⑥也就是說西域旋舞的歷史傳承在新疆當代一些少數民族舞蹈中都得到了保存和發展。

維吾爾族民間“薩瑪舞”

要強調的是，學界注意到維吾爾族民間“薩瑪舞”早期的宗教禮儀性功能。也就是說，旋舞在西域地區發展的歷史淵源中，宗教禮儀的功能是其緣起的動因。考慮到維吾爾族及活動在北方草原上的其他民族，在信仰伊斯蘭教前都信仰過薩滿教；而所有東北亞地區的薩滿教，薩滿在跳神儀式中舞蹈的最高階段幾乎都要旋轉跳躍乃至昏迷。郭淑云在她所著《原始活態文化——薩滿教透視》一書中寫到：“薩滿升天主要憑借薩滿在昏迷狀態下所具有的旋天神功。旋天術系指薩滿能使自己的靈魂出殼，升入天穹。薩滿升天要轉‘迷溜’，即旋轉，象征沸騰貌，此時薩滿處于昏迷狀態，謂‘旋天。’據調查，以往一位氏族薩滿的產生，必須具有‘三旋天’的本領，即指薩滿經過昏迷術，驅策自身靈魂有翔天入地三次往復的神功。只有這樣，才算得上合格的薩滿。至于一些德高年昭的老薩滿，則有著更加高超的旋天術，可使自己靈魂巡游的時間更長，路途更遠。”⑦雖然當代維吾爾族薩瑪舞及刀郎木卡姆舞樂表演中的旋舞隱去了舞者旋轉時的宗教性目的，轉而體現為高超的舞技競賽，呈現出隨著時代變遷、文化發展的一種變異狀態，但本文主要就是為了強調旋舞的歷史文化淵源，所以還需探究薩滿跳神的神功是怎么來的。郭淑云記載了當代東北薩滿習練神功的一些情況，能使我們感悟到歌舞樂的產生在原始社會擔當了怎樣的神圣使命：薩滿“通過經常進行某種動作的錘煉，勤練自得，久練成習，以便在祭祀過程中，從容地承擔起各種動物神、瞞尼神附體后所進行的諸種復雜高難的動作。練動功需經過艱苦的訓練，如練嗓，多在清晨擇清凈的高山林間，放聲闊嗓。滿族著名薩滿趙興亞老人自青年起，終日練嗓氣，風雨不輟，練就了一副好嗓音，祭祀時聲音宏亮，十數里可聞。薩滿教觀念認為，聲音宏闊能震懾鬼神。練步，每天堅持爬山遠行，使腳步輕盈有力，身體靈活如燕；練跳躍，每天練騰身上樹和跳躍、跨躍功夫；練單腿長時直立，風吹不動的本領；練敲抓鼓、甩腰鈴的協調動作，‘一練五、七宿，邊唱、邊跳、邊跑、邊敲。乍學手腕子腫得像大海碗一樣粗，動一下疼的嗷嗷直叫喚，不敢抬、不敢擱的。’⑧經過刻苦訓練，達到‘能走、能跳、能跑、能攀、能爬、能滾’的程度，才能完成各種高能動作和緊張、繁重的祭祀活動。在薩滿教祭祀禮中，薩滿常表現出超人的技能，被視為有神功，實際是薩滿在長期磨煉中所獲得的氣運之功。”⑨透過這些調查資料我們可感受到，能夠在旋舞中達到超速疾轉并經久持續的舞者，在現實生活中是經歷了艱苦卓絕的各項技能的訓練，或者這些神功能夠通過生物遺傳傳承給某些特殊的人才，表現為天賦異才，所以就有了我們今天所看到的高超的旋舞表演。

二、卍舞之旋及其作為人體文化核心符號的考量

把西域旋舞與中國古文獻記錄的卍舞相聯系的思路，最先源自于筆者對新疆康家石門子巖畫樂舞功能的思考，尤其是畫面中最典型的雙頭同體人像、九人舞蹈圖等刻像中，舞者們都做著一個臂膀上舉、另一個臂膀下垂、五指分開的姿勢(圖六)。這種舞蹈姿勢表達或者說體現著怎樣的意義呢？如果我們把人體的軀干看作一個直立中軸，把平伸而后上舉下垂的肘手看作是平衡身體作旋轉舞動的外圈圓輪的話，那么，兩臂左右重復交換這個姿勢，就是一個活態旋轉的卍字符號。這個符號與甲骨文中對巫字的表述十分接近，甲骨文中的巫寫為中間一個十字形，十字上下各畫一橫，表示天地，十字左右各畫一豎，表示四方，其“意為貫通四方天地者為巫”⑩。其貫通四方天地的主要手段之一就是舞蹈。所以陳夢家先生說：“名其舞者曰巫，名其動者曰舞”。[11]

呼圖壁康家石門子巖畫中的九人舞蹈示意圖

裕民縣巴爾達庫爾巖畫示意圖

嘉峪關黑山巖畫示意圖

有意思的是筆者基于康家石門子巖畫中舞蹈人像這一典型圖像動作的推想，與朱興國先生在《卍舞與蹲踞式人形考》一文以及蕭兵先生在《楚辭的文化破譯——一個微宏觀互滲的研究》一書中所提到的研究思路取得了某種程度上的一致性：即萬舞（卍舞）是古代先民進行祭祀儀式中所跳的重要舞蹈，其最初的核心主題意義在于促進天地萬物陰陽的和合交媾，并催化新生命的誕生成長。朱興國在列舉的相關圖像中，把新疆康家石門子巖畫的圖像也囊括其中，這就意味著朱興國先生把康家石門子樂舞劃歸中國上古時代盛行的卍舞行列之中，這是個十分重要的線索，它重大的意義在于表明了西域樂舞與中國上古樂舞文化的一致性特征。這種一致性并不是康家石門子巖畫一個特例，而是表現在遠古時代西域各地乃至絲綢之路沿線各地的樂舞文化遺存中。例如新疆塔城裕民縣巴而達庫爾山巖畫中，有一個站立的人像，一只手臂平伸上舉，另一只手臂下垂，其身旁有一個車輪狀圖形。[12]該山地另一幅人像巖畫則用了別樣的表達風格：一位人像正面直立，一只手臂平舉上舉，另一手臂平舉下垂；旁邊刻畫另一位人像，作側身舞蹈姿態，下體合二為一，似乎是在分解舞蹈中旋動的不同姿態[13]。學界一般情況下都把這兩個圖形分開來解釋，認為是表現現實生活中的車輛。如果我們站在巫術文化的背景下來分析，能否理解為刻畫者是把舞者旋轉的舞姿分解開來，用車輪形符號來形容舞者飛旋的舞姿的一種記錄符號，這樣理解似乎更加符合原始文化的本真意義。甘肅省嘉峪關黑山古代巖畫中的舞蹈圖，則以群舞人像的形態表現舞蹈中的不同動作，其中身體直立，臂膀呈現不同體位，并用單臂S形上下體位，或者雙臂呈圈狀體位，來展示旋舞的動作，非常逼真而具有動態感。舞人頭上高高的尖帽或者是羽毛的裝飾，則代表著人體隨著旋轉舞姿的旋動，而把有限的身體無線延伸的可能。[14]蕭兵先生例舉大量古代文獻資料，論述了萬舞是我國上古時代最重要的樂舞，發展到高峰時，大舞“萬”兼具圖騰舞、祈雨舞、軍事舞、戀愛舞等內容與情調[15]。并做出“古老的《萬（卍）舞》也被夏人、狄人、周人所熟習并流行楚國。…… ”的結論。[16]這個結論讓我們把西域旋舞與中國古代流行的萬舞聯系起來的思路有了更多的研究成果支持。

本文在這里想進一步論證的是，卍舞與旋舞到底是什么樣的關系。目前學界的結論多把觀察的視野聚焦于舞稻的形體特征，并根據當時漢文古寫萬字的參照原型為蝎子，萬、萬、卍三字通借為由，推測卍舞的基本動作應與蝎子的形體有關，“雙臂曲折上舉，即可模仿蝎子的形態，而‘卍’形有四處曲折，據此可以斷定萬舞或卍舞的動作要領是曲肢。”[17]。筆者覺得在動態的不斷變換的舞蹈中，僅僅從上體的曲肢和下體的蹲踞來理解，可能還停留在表面，在曲肢與蹲鋸舞動的過程中，旋轉才是最核心的要義。為什么這樣理解，我們就以朱興國先生所列舉的卍舞時代普遍風行的卍字符文化遺存來看，許多的卍字符都置于圓形的陶器上，其核心寓意即在于舞動中的環形旋轉，在高度的環形旋轉中，舞者的精神與肉體才能達到高度的和諧統一，進而超越于肉體的局限，升華為通天地合陰陽的大寫的人。這樣理解，我們就可以解釋為什么中國古文獻記載起始于夏代的卍（萬舞）是夏啟游歷于天而得：“啟乃淫溢康樂……萬舞翼翼，章聞于天。”夏啟如何游歷于天？用我們現代化的思維模式只能理解為迷信，但如果把考量的視野轉換到上古巫術文化的環境中，我們就可能感悟到卍舞的真正來源，恰恰是巫師在跳神過程中，精神境界與天地萬物交合而感得。徐琳在研究紅山文化玉器圖案中所說的一段話，也可以為我們的這種推測提供更加具體的視野：“玉勾云形佩屬于幾何造型，其創型母源是來自于薩滿在昏迷狀態下“轉迷溜”的幻像，薩滿把他的幻像繪記下來，用玉雕刻成器，縫綴于神服上，用以引導薩滿更快地進入昏迷、升天狀態，與神溝通。它中央的旋渦代表靈魂升天時所見到的宇宙魂氣旋渦圖或是靈魂旋轉升天的線路圖，四角的彎勾則是浩大宇宙中的云朵，上面琢磨的寬緩淺凹溝代表流動的云氣 。”[18]這個論述雖然沒有具體講舞蹈，而是說勾云形產生的根源，但其所說“它中央的旋渦代表靈魂升天時所見到的宇宙魂氣旋渦圖或是靈魂旋轉升天的線路圖等狀態，非常值得我們注意。這正是一種特殊的人體運動（旋舞）在特定狀態下與自然界氣流交融感應的狀態。用當代哲學的理性話語說：“傳統舞蹈最高的美學追求是‘以一身之體，應太虛之氣’……從而以有限的人體，投入無限的宇宙，達到與宇宙合一的高層體驗。”[19]

湖北隋縣曾侯乙墓出土樂器上的漆畫，“夾兩龍而升天”圖

蒙古鹿石上的雙馬卍字圖

或許有人還是會說，把西域傳統舞樂中具有普遍代表性的旋舞，與中國上古時代就已經出現的卍舞聯系起來未免牽強。這里我們再引出葉舒憲先生、蕭兵等先生的一個研究成果作為這一論點的補充。葉舒憲、蕭兵、鄭在書先生們在《山海經的文化尋蹤》一書中，專門列了“從開明獸到夏啟兼及九代之舞”一章，其中引用許多文獻史料論證《山海經海外西經》中所記載“大樂之野，夏后啟于此舞九代，乘兩龍，云蓋三層，左手操翳，右手操環，佩玉璜”的事項，“或許是以巫儀祈請太陽復出。”并推測湖北隋縣曾侯乙墓出土樂器上的漆畫，“夾兩龍而升天”圖上的大巫可能是夏啟。有意思的是這幅圖畫上兩龍軀體交互相纏的情形，與新疆吐魯番等地發現的唐代伏羲女媧蛇形交尾圖幾乎相同。[20]更令人激動的是，葉先生等依據有些古文獻如《太平御覽》卷二八引《山海經大荒西經》時作九代馬的說法，推測夏后啟所跳九代舞的代字，實則為翟。古字中代通翟。而翟為我國西北地區的狄、丁零族人。九代為九代（馬），“代馬就是翟馬、狄馬”。“九代馬之舞就是北方、西北方‘狄’‘翟’、‘丁零’的馬舞”。[21]這些民族擅長御馬，騎馬而舞也不是不可能。而中國古文化中中原文化與北方草原文化乃至西域文化交融的結果就是龍馬相合，而成為神圣的龍馬精神。飛馬旋舞動的圖案，還真的在蒙古鹿石上顯現過，其構圖正是兩個身體相交為卍字形的馬形（圖十）。學術界研究鹿石的大多數共識都認為鹿石既是通天柱，又是薩滿巫師的表征[22]。這些跡象都使我們推測，遠在漢代以前，亞歐北方草原上的游牧民族，就利用他們飛快的乘騎，與中國西北廣大地區的農耕民族進行著多方面的文化交流，而舞樂文化正是其中的重要內容。手持管樂，下體為馬形的馬人形象飛馳在花叢之中的圖像在西域于田地區的發現，看來并不是希臘文化直接東易這么簡單。西域的旋舞還有許多未盡之謎等待著我們發現。

當然，我們也不能僅僅把夏啟舞九代看成是古人對現實生活中的巫師騎馬而舞的寫真。無論是乘龍、騎馬或者人體蹲踞飛旋而舞，都是自上古以來先民在探索人體與自然交融過程中的一種寫意符號，用以表達巫在試圖與天地溝通過程中所體驗的的“生命意向和結構”。雙螺旋和卍字形，是最本真的核心符號。由于這個符號本身是宇宙自然運動的核心與本真，所以全世界各大文明的人們在探索自然和人體奧秘的過程中的感受是真實而一致的。只是在具體的應用過程中，不斷根據具體文化背景而表現形式有所不同。

三、絲路樂舞文化的當下存續與拓展問題思考

上述所探討的僅僅是絲路樂舞文化中一個小小的節點，或者說最閃亮的一個情節。從這個情節中，我們卻可以觸摸到從洪荒遠古到當今絲路樂舞文化遺存中持續存在的旋舞這樣一種現象。盡管其中的有些論點存在猜測或者探索的成分，但旋舞作為一種樂舞文化現象，其根系之長，牽扯面之廣，卻令我們甚為感嘆。是什么樣的魅力令旋舞在變化萬千的歷史風云中持續發展，魅力無限？劉駿驤先生在《東方人體文化》一書中有一段話值得我們深思：“人們的舞蹈及歌詠活動的始因是氣，而上乘的藝術品都是能以本門藝術的載體，體現‘太虛之體’，溝通人先天就有的精靈之氣，與充盈于太虛渾圓無限之體的太和元氣的交融為善……，從而以有限的人體，投入無限的宇宙，達到與宇宙合一的高層體驗……”。這些話咋聽起來覺得虛懸縹緲，但仔細感悟，尤其是從旋舞這個切入點來體會，就覺得很有道理。在科學實用主義盛行的當代，傳統樂舞藝術中的許多珍寶元素，雖然還有遺存存活，但氣息已經很微弱，究其最根本的原因，在于產生這些樂舞藝術的文化土壤已經“沙漠化”，宇宙、元氣、太虛在當代的人們甚至有些樂舞工作者來說，也顯得距生活現實太遠；時下人們最能接受的觀點，可能是樂舞藝術的創造和展示的土壤，應該在當代火熱豐富而多元的生活中等等這樣的觀點。但這個說法也是空洞的，沒有具體的切入點。具體到怎樣的實際事項或者說情節中呢？最近看到一篇題為“用一生舞一曲中國魂”的微信，講的是國際著名編舞家林懷民投身于中國舞蹈事業的故事。他的故事最能給人以啟發的節點在于從最初用人體的舞蹈語言敘事，到后來挖掘身體本身的能力，“讓臺下的觀眾可以做出多種的感應，怎么理解都行，將觀眾與舞者的通感最大化”。換句話說，中國傳統哲學中的“天人合一”思想，具有無限的潛在能量，中國自上古以來的巫師，就是在挖掘自身人體能量的過程中，創造出神奇而活力無限的樂舞藝術。在筆者膚淺的感悟中，拓展當下絲綢之路樂舞藝術的主題內涵與藝術創作領域，最關鍵的核心還在于從人的內心世界、內在能量的關照上多下功夫；并追尋和實踐中國遠古哲學中天人合一的內在思想。因為“中國文化中人與自然從來都是作為一體來看待的，人與自然從來都不是二元對立的關系……，‘天人合一’是最理想的闡釋，是中國文化思想的最高境界和最高實在……。’[23]在絲綢之路上盛行了幾千年經久不衰的旋舞，正是人與自然交融的實踐過程中所探索創造的人體文化與舞樂藝術最本真的內核。或者說是絲綢之路舞樂文化永遠不變的內核與本真。

2000年前后，騰訊的馬化騰正四處游走，尋找資金。新浪好像還在六郎莊一帶辦公，各路豪杰紛紛云集在都市報的麾下。在北京，《新京報》還需要2年才創刊。

就絲路樂舞文化的當下存續與拓展這個問題而言，無論是延續，還是拓展與創新，都需要首先有一個真實而堅實的立足點，李倍蕾在《跨視域的中國當代藝術的文化對話研究》一文中，提到了中國藝術在與西方文化對話的過程中，文化身份的驗證問題，指出“中國藝術以什么樣的身份和姿態去與西方主流藝術對話，這正是中國當代藝術需要思考和構建的核心問題”。[24]就絲綢之路樂舞藝術而言，這個問題同樣適宜。還是用旋舞作觀察點來解析，如果站在西方文化傳統的人與自然二元對立觀念中來看待旋舞，人與自然的內在溝通就十分有限，或者二者的能量在相互的消耗中消解，人體藝術的張力就會有極限。但如果用‘天人合一’的理想與實踐進行舞樂藝術的拓展與創新，那就是給藝術加上了內外通透而可以無限延伸的翅膀。因為“人與自然在廣泛的樣態上，有某種內在的同形同構從而可以相互感應交流的關系。”或者說人體作為生命的個體，與生命本體的關系是和諧一體的還是各自獨立分離的，藝術家們在理論上、思想上或者說在心靈里豎立一個堅固的信念，才能在實際的藝術創作和表演中，實際和體現出或深刻空靈而又精妙博大的人體藝術天地和音律藝術世界。反之，如果我們拋棄了中國或者東方各民族的這種哲學核心，而迎合西方的主客觀對立的哲學思想，或者后現代結構主義哲學，那么，絲路樂舞藝術的當代存續，就會在紛繁雜亂的各種思潮干擾下迷失了藝術方向，非但中國傳統的、民族的樂舞藝術之根系不能與當代藝術文化相銜接而存在和進一步發展，所謂個體自由精神鼓舞下的藝術創作，終究會因為境界的狹隘和情緒的紛繁多變而不能長久，或者不能引起廣泛而強烈的共鳴。

再具體到實際操作層面，我們或可提出這樣一個問題：絲路樂舞藝術的當下存續途徑的中心問題是什么？怎樣續接傳統文化與現代文化在人體藝術與音樂藝術層面的旋動與跳躍之脈！傳統文化中人與自然和諧相處、共生的意識，引導著古代藝術家們走向了探索人體自然生命內在律動規律的道路，并在這個過程中，找到了內斂與外放的許多藝術途徑，旋動既是自然界生態能量場運動的基本格律，也是人體生命能量運動生息的基本格律。絲綢之路上的古代舞樂藝術家，在這個基本點上找到了人與自然和諧交融最親近的切合點，并在一定程度上取得了社會文化認知上的諸多一致。比如古代樂器中，有一種用海螺制作的螺號，這種螺號不但被用來吹奏音樂旋律，還被古人賦予了象征生命意向的符號意義。因為它中空而外形回旋收斂的形態，具有“生命意向和結構”的特質，直接“重演著宇宙的本體節律”，象征著宇宙生命“無盡的上升與回歸”。[25]因此，螺號在古代宗教文化中不但是樂器，也是神圣的法器。至此，本文就舞樂藝術而進行的觀察中，在動（旋舞）與靜（螺號）的狀態中，都找到了傳統文化中用于表達宇宙本體節律的符號，并把這種符號作為樂舞藝術中最神圣最核心的符號。

這種符號在當代我們進行舞樂藝術存續的過程中，同樣是值得深入探索與重視的一種藝術狀態。因為盡管現代文化是在科學實踐基礎上追求獨立自由并竭力向外擴張的文化，但無論怎樣擴張，人都必須通過與自然的和諧來拓展自己的生命能量，因此樂舞藝術是內外雙修的藝術，找到旋動的本真內核，就等于找到了宇宙生命的基點，無論古今都是如此。如果古代人體文化藝術與當今的科學文化藝術找到很好的切入點結合點，那古代神話的世界就會在現實中產生并展現，其實目前這種趨向已經展示了端倪。

注釋：

①韓志剛《寧夏鹽池唐墓石刻所反映的胡旋舞》，《文博》1994年03期。

②③孫玲《我在絲綢之路上舞蹈》，新疆人民出版社，2009年版，72-77頁。

④李季蓮《新疆維吾爾木卡姆中的舞蹈藝術》《新疆藝術學院學報》2007年1期，6-7頁。

⑤360百科詞條：胡旋舞。

⑦郭淑云著《原始活態文化——薩滿教透視》，上海人民出版社，2001年版，39頁。

⑧郭淑云著《原始活態文化——薩滿教透視》，上海人民出版社，2001年版，39-40頁。

⑨郭淑云著《原始活態文化——薩滿教透視》，上海人民出版社，2001年版，110頁。

⑩王克芬《中國舞蹈發展史略》，上海人民出版社，2004年版，29-30頁。

[11]蕭兵《楚辭的文化破譯》湖北人民出版社，1991年版244頁。

[12]周箐葆主編《絲綢之路巖畫藝術》新疆人民出版社，1993年版，207頁圖。

[13]周箐葆主編《絲綢之路巖畫藝術》新疆人民出版社，1993年版，215頁圖。

[14]周箐葆主編《絲綢之路巖畫藝術》新疆人民出版社，1993年版，407-408頁圖。

[15]蕭兵《楚辭的文化破譯》湖北人民出版社，1991年版347-348頁。

[16]蕭兵《楚辭的文化破譯》湖北人民出版社，1991年版3518頁。

[17]朱興國先生在《卍舞與蹲踞式人形考》復旦大學出土文獻與古文字研究中心，3頁。

[18] 徐琳《故宮博物院藏動物形玉及人形玉研究》《榮寶齋》2012年04期。

[19] 劉峻驤《東方人體文化》，上海文藝出版社，1996年版，143頁。

[20] 葉舒憲、蕭兵、鄭在書《山海經的文化尋蹤》上，湖北人民出版社，2004年版，791頁。

[21] 葉舒憲、蕭兵、鄭在書《山海經的文化尋蹤》上，湖北人民出版社，2004年版，794頁。

[22] 沃爾科夫著，王博、吳艷春譯《蒙古鹿石》，人民大學出版社，2007年版。

[23] 李倍蕾《跨視域的中國當代藝術的文化對話研究》《新疆藝術學院學報》2012年4期，81頁。

[24] 李倍蕾《跨視域的中國當代藝術的文化對話研究》《新疆藝術學院學報》2012年4期，81頁。

[25] 葉舒憲、蕭兵、鄭在書《山海經的文化尋蹤》下，湖北人民出版社，2004年版，1472頁，1483頁。