克孜爾千佛洞舞蹈形態(tài)研究
——以38號(hào)、77號(hào)洞窟為例

□ 吳曉璇

龜茲克孜爾千佛洞壁畫

通過觀看克孜爾千佛洞38號(hào)、77號(hào)洞窟，依據(jù)文獻(xiàn)資料、石窟壁畫的模擬展現(xiàn)，采用舞蹈學(xué)、歷史學(xué)研究方法，試圖分析克孜爾千佛洞的龜茲舞蹈形態(tài)，從“蘭花指”、體態(tài)“S”中尋找文化根源所在，勾勒出具有文化內(nèi)涵的龜茲舞蹈風(fēng)格。為再現(xiàn)龜茲舞蹈做鋪墊準(zhǔn)備，呈現(xiàn)出具有時(shí)代性的動(dòng)態(tài)龜茲舞蹈，更具有現(xiàn)實(shí)意義。

克孜爾千佛洞位于新疆維吾爾自治區(qū)阿克蘇地區(qū)拜城縣渭干河河谷北岸的明屋塔格山脈。明屋塔格山脈之間有兩個(gè)大水溝，一條水量較大的稱蘇格特溝，一條水量較小的稱子里克溝。在這依山傍水的綠洲環(huán)境中，不僅清雅幽靜遠(yuǎn)離世俗的喧鬧，而且地理環(huán)境山清水秀，也是種植農(nóng)作物的理想之地，克孜爾千佛洞在此開鑿，并成為塔里木盆地最大的石窟群絕非偶然。克孜爾千佛洞大約開鑿于公元3世紀(jì)，在公元8-9世紀(jì)逐漸停建，近600年建造留下了舉世聞名的石窟群。按照佛教經(jīng)典的要求，縱觀克孜爾千佛洞石窟，其地理環(huán)境優(yōu)越，草木茂盛、鳥語花香，靜臥在絲綢之路交流要道上，此地不僅能夠提供衣食住行的基本條件，而且在人們南來北往之中文化悄無聲息地不斷融合發(fā)展。形成了具有影響力的文化融匯貫穿之地。《付法藏因緣轉(zhuǎn)》卷1中記載：“于是伽葉即辭如來，往耆阇崛山賓缽羅窟。其山多有流泉浴池，樹林蓊郁，花果茂盛，百獸游集，吉鳥翔鳴，金銀琉璃羅布其地。迦葉在斯，經(jīng)行禪思，宣揚(yáng)妙法，度諸眾生。”

一、克孜爾千佛洞

提及克孜爾千佛洞不得不提到“龜茲國”，它是中國古代西域重要的城邦國之一，漢代時(shí)期的西域都護(hù)府和唐代時(shí)期的安西大都護(hù)府均設(shè)在“龜茲國”，它曾一度成為西域軍事、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、佛教的中心。龜茲國建立時(shí)間為西漢至元明時(shí)期，地理位置包括今天新疆南部的庫車、拜城、沙雅、新和、阿克蘇、溫宿、巴楚和輪臺(tái)等縣。龜茲作為橫跨歐亞絲綢之路的重要樞紐，其文化呈現(xiàn)出多元薈萃的特征，其中包含了古希臘、古羅馬、古印度文明以及華夏文明的交融交匯，其燦爛的文化痕跡還存留于克孜爾千佛洞中。

石窟作為佛教藝術(shù)重要的傳播形式，通過建筑形態(tài)和壁畫描述宣傳佛教教義，使信徒們更加虔誠地信服佛祖的保佑。洞窟的建立是為了更好地誦經(jīng)參禪、說法禮佛，為僧人們建立能夠修身養(yǎng)性的佛教場(chǎng)所，樂舞形象穿插在佛像和經(jīng)變等故事內(nèi)容中，為營造佛教的境界，為傳達(dá)佛教的思想，展現(xiàn)佛教普度眾生的理念，為修行者提供了愉悅的視覺形象，為信仰者展現(xiàn)了豐富的佛學(xué)內(nèi)涵，都起到了一定的作用。如今通過殘存的壁畫研究，來復(fù)現(xiàn)古代樂舞，是為了感受中國古代絢麗多姿的歌舞文化，全面地掌握和了解當(dāng)時(shí)的樂舞追求和審美需要，豐富當(dāng)下的舞蹈表演形式。

克孜爾千佛洞的石窟不僅包含了佛教的“本生故事”、“佛傳故事”、“因緣故事”等促進(jìn)佛教傳播的故事內(nèi)容，還有大量表現(xiàn)世俗生活的壁畫，來接近信仰人們的生活，從社會(huì)底層著手去打動(dòng)信徒、陶冶信徒、點(diǎn)化信徒。在佛經(jīng)有關(guān)描述中，樂舞主要用于供佛禮佛贊佛，或是在“聽法”時(shí)，歌舞伎人也會(huì)出現(xiàn)舞蹈化的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)，這也大大增加了研究資料的范圍。樂舞主要是為了供奉佛祖，與其它供品物為一類，都是充滿了贊頌之意，來對(duì)諸佛菩薩的尊敬和供養(yǎng)。樂舞的序列一般列在諸多供品的后面，之前的供品是金、銀、瑪瑙等金屬物品，之后是花、香、幢、幡等綢緞，最后是樂舞的展現(xiàn)，這種序列也類似是歌舞表演之前的大多都有開場(chǎng)儀式，最后樂舞登場(chǎng)。用現(xiàn)實(shí)中人們喜愛的物品和受享的事物供養(yǎng)諸佛菩薩，表達(dá)人們內(nèi)心對(duì)崇高思想精神與人格境界的敬仰。

二、龜茲樂舞形象

由于克孜爾千佛洞洞窟的形成不是一蹴而就的，近600多年的開鑿創(chuàng)建過程中，必然有其不同時(shí)期的特點(diǎn)和代表之作，在《絲綢之路與龜茲歷史文化》一書中：閆文儒老師將克孜爾千佛洞石窟不同窟形和不同壁畫題材風(fēng)格，把克孜爾石窟中保存較好的74個(gè)石窟分作四期，第一期為東漢后期；第二期為西晉時(shí)期，第三期為南北朝到隋；第四期為唐宋時(shí)期。而38窟為第二期“西晉時(shí)期”的洞窟作品，77窟則作為唐宋晚期洞窟。

（一）犍陀羅藝術(shù)的影響

犍陀羅藝術(shù)始于南亞次大陸西北部地區(qū)，也就是現(xiàn)在的巴基斯坦北部和阿富汗東北邊境一帶。它形成發(fā)展在公元1世紀(jì)，在公元5世紀(jì)后開始衰落，在400年的歷史中，受到佛教藝術(shù)的沖擊，與周邊印度、希臘文化不斷交融形成獨(dú)有的“希臘式佛教藝術(shù)”風(fēng)格。犍陀羅藝術(shù)形式形成后，通過文化的不斷傳播和交流，促進(jìn)了龜茲樂舞的多元多樣，甚至流傳至日本、韓國，對(duì)亞洲樂舞文化產(chǎn)生了較大的影響。影響到克孜爾千佛洞壁畫中與之相關(guān)的半裸樂舞伎人，伎人身體體態(tài)重心夸張地傾靠，壁畫中表現(xiàn)形式受到犍陀羅文化的影響，并且這些壁畫也讓我們可以看到類似中國古典舞的“沖”“靠”等元素動(dòng)作，能夠推斷出這種體態(tài)表演已經(jīng)在公元7-8世紀(jì)左右開始盛行。

被稱為“東方維納斯”造型的歌舞伎形象

（二）舞蹈體態(tài)分析

千佛洞中第38號(hào)石窟，被學(xué)者們稱之為音樂窟，壁畫中主要以樂隊(duì)演奏形式描繪了的歌舞伎人表演場(chǎng)景，圖中主要繪有二十個(gè)樂師，每人手中都奏著一件樂器，從每個(gè)人的演繹角度來看，仿佛彈奏著一首眾所周知的佛曲……從這些壁畫中我們可以大體推斷出3世紀(jì)時(shí)期龜茲古國或許是因?yàn)榉鸾桃魳返难斩纬闪诉@般繁榮的景象。樂器的排列有序，上邊有龜茲琵琶、排簫、手鈴、鈸、長(zhǎng)笛等樂器。而舞者的形象，多是拿著瓔珞（古代印度佛像頸間的一種裝飾，由世間眾寶所成，寓意為“無量光明”。）手舞足蹈，舞者多是體態(tài)輕盈的少女，也有半裸的男性青年，他們大多穿著緊身薄羅衫，動(dòng)作較為夸張地展現(xiàn)“S”體態(tài)，甚至有些體態(tài)會(huì)出現(xiàn)頭、胸、髖、膝的“四道彎”來展現(xiàn)歌舞伎人的婀娜多姿。舞者造型出來體態(tài)的變化在姿態(tài)上或立，或蹲，或騰空，或立起腳尖如陀螺轉(zhuǎn)動(dòng)，這些千變?nèi)f化的姿態(tài)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)樂舞文化的盛行和審美，也將佛教傳播推向頂峰。38洞窟中最引人注目的是“東方維納斯”手位，手位以手臂交錯(cuò)過程中呈現(xiàn)的縱橫兩線為主旨，將人物塑造得具有立體感為特征，展現(xiàn)了天宮伎樂人物的立體感。而在當(dāng)代維吾爾族賽乃姆舞蹈中還在可見這一手位，但已沒有了佛教傳播之意，在表演時(shí)，身體律動(dòng)微微左右晃動(dòng)，依然有一種端莊、典雅和高貴的氣質(zhì)。當(dāng)這一特殊動(dòng)作的出現(xiàn)體現(xiàn)了畫工所注重的審美內(nèi)涵和藝術(shù)追求，人體立體美感通過手臂的交疊形成幾何構(gòu)圖，從中散發(fā)著當(dāng)時(shí)人們對(duì)待體態(tài)豐盈和多姿的審美追求。

壁畫中舞者身體傾斜度較大，偏向于“S”型體態(tài)，這也凸顯了當(dāng)時(shí)舞者精湛的表現(xiàn)力和畫工豐富的想象力，動(dòng)作多以沖身、靠身等舞姿為主，而手型有捏指、掐指、彈指、反、正托掌和胸前攤掌等形態(tài)，下肢舞姿有點(diǎn)步、前踏步、抬腿和掖腿。壁畫中的舞蹈畫面出現(xiàn)有學(xué)者認(rèn)為是表現(xiàn)舞娛佛和以美色惑佛的內(nèi)容，舞蹈人物突出表現(xiàn)人體藝術(shù)的美，融入了犍陀羅藝術(shù)的半裸人體表現(xiàn)，運(yùn)用夸張手法表現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作的美感。

三、舞蹈手型探究

（一）龜茲舞蹈手型研究

《隋書》《唐書·音樂志》所載龜茲樂都有歌曲、解曲、舞曲，說明當(dāng)時(shí)的樂舞是一體的，以演奏樂器演奏，以歌唱和舞蹈的形式進(jìn)行傳情達(dá)意。而對(duì)于舞蹈手型的研究，源于印度古典舞佛教手印的舞蹈表現(xiàn)形式，印度古典舞中舞蹈的手型具有敘事性，能夠?qū)⒈憩F(xiàn)的內(nèi)容通過舞蹈肢體傳遞給觀眾。將手型作為舞蹈表演的一部分，充分研究龜茲時(shí)期的樂舞形象，理解和掌握中國古典文化。

龜茲樂舞與印度古典舞之間有著模仿和二度創(chuàng)作的關(guān)系，在佛教傳播過程中，為了更廣泛地傳播佛教的精髓，通過樂舞來展現(xiàn)佛教的內(nèi)涵故事。從洞窟形象來探析新疆特色民族舞蹈形態(tài)，從舞蹈形態(tài)為著眼點(diǎn)，試圖闡釋壁畫背后的樂舞形象，為編創(chuàng)這類作品提供相關(guān)的文字資料。壁畫中的樂舞形象是具有現(xiàn)實(shí)形態(tài)和理想形態(tài)兩個(gè)方面的意義，在畫工繪畫之前他必然要受到這兩種形態(tài)的沖擊，才能游刃有余地繪畫出千姿百態(tài)的樂舞伎人。主要探析畫工的樂舞現(xiàn)實(shí)形態(tài)來源，來分析克孜爾千佛洞中樂舞的舞蹈形態(tài)和舞蹈手型，從舞蹈形態(tài)探析中國古典舞的美學(xué)理念和藝術(shù)追求。

在佛教中，手印是佛菩薩及本尊手的表現(xiàn)方式，能夠表現(xiàn)佛教傳法中的精髓和寓意。在密教中，手印是指曼荼羅海會(huì)諸尊為標(biāo)示其內(nèi)證之三味境界，或修行者為了表達(dá)同于諸尊本誓，而于其手指上所結(jié)的密印。印度古典舞對(duì)每一個(gè)舉手投足的動(dòng)作都非常嚴(yán)苛，連面部表情都有嚴(yán)格的規(guī)定，然而，整場(chǎng)的印度舞蹈演出則更注重儀式感，它體現(xiàn)了宗教藝術(shù)特有的莊嚴(yán)和隆重，一出完整的婆羅多舞表演要持續(xù)兩到三個(gè)小時(shí)。可見，印度舞蹈對(duì)于手位、腳位、舞姿的要求非常嚴(yán)格和規(guī)范，因此，本文借鑒印度古典舞手型的研究方法，來研究克孜爾千佛洞壁畫舞蹈形態(tài)，進(jìn)而了解當(dāng)時(shí)的樂舞文化。

在婆羅多牟尼所著的《舞論》中專門介紹了印度的24個(gè)單手勢(shì)，13個(gè)聯(lián)手勢(shì)和30個(gè)舞手勢(shì)，共計(jì)67種手勢(shì)。其中單手勢(shì)的名稱有：旗幟、三指旗、箭鋒、月牙、弧形等。從這些手型歸納整理中，我們可以通過印度古典舞中的手型來推斷克孜爾千佛洞中的舞蹈手型和舞蹈風(fēng)格。壁畫中畫工利用不斷變化的手的姿勢(shì)來展現(xiàn)龜茲樂舞的豐富多彩，從中提取“蘭花指”為例，探究其形成和發(fā)展。

天宮伎樂

（二）“托掌”的發(fā)現(xiàn)與當(dāng)下舞蹈中的運(yùn)用

在這幅圖片中，第一個(gè)樂舞伎人是手拿帛帶，右手托掌左手半捏拳，身體向右后方靠身，下巴微微向左肩頷首，而右手的“托掌”繪畫非常清晰，至今在中國古典舞、維吾爾族舞蹈、烏孜別克族舞蹈、哈薩克族舞蹈中都能夠看到這一動(dòng)作的運(yùn)用。在中國古典舞中托掌手位來源于戲曲亮相，主要是展現(xiàn)人物的挺拔、立體之美，手臂體態(tài)如圖二相似外形是長(zhǎng)弧形，手臂托于頭的前上方，由蘭花手翹推向撐住，手心向斜上方延展，沉肩，手肘向旁打開。古典舞的體態(tài)與圖片對(duì)比簡(jiǎn)化了“S”體態(tài)，而是追求身體直立的狀態(tài)，使身體狀態(tài)展現(xiàn)得更加堅(jiān)毅、挺拔。在維吾爾族舞蹈中，男子的舞蹈動(dòng)作多以雙托掌和單托掌為主，而女子的舞蹈動(dòng)作更為豐富，一般是單手托掌的狀態(tài)下，另一手位、手型不斷變化，可放置胸前、體側(cè)、背后等多個(gè)不同體態(tài)，展現(xiàn)女子的端莊、高貴、秀麗氣質(zhì)。在烏茲別克族舞蹈中，托掌多為造型，有時(shí)也在托掌的手位上加上不斷地翻腕體現(xiàn)高原民族的沉穩(wěn)大方。

千佛洞中第77窟在內(nèi)室臥佛雕塑之上，也是克孜爾千佛洞中唯一一個(gè)盝型頂，也就是正方形的洞頂，具有20個(gè)方形樂舞人形圖案，而不再用菱形格來構(gòu)圖也是為了正方形的頂部構(gòu)圖所限制而考慮。其中樂舞伎人有持樂器的，有獻(xiàn)舞的，有捧花盤的，有瓔珞供奉的，大多數(shù)樂舞伎人以“S”型體態(tài)為動(dòng)作元素，擺出各式各樣的演繹形態(tài)。在圖中，我們可以看到一個(gè)身材扭捏的樂舞伎人，他動(dòng)作以髖關(guān)節(jié)向右傾靠，將左腳勾腳高抬，將動(dòng)作重心推向身體右側(cè)，更為夸張地展現(xiàn)樂舞伎人的神態(tài)。這種繪畫風(fēng)格受到了唐風(fēng)的影響，而內(nèi)容展現(xiàn)方面可以看出龜茲地區(qū)樂舞藝術(shù)當(dāng)時(shí)受到印度的影響較多。而另一幅圖中，樂舞伎人同樣也是將髖關(guān)節(jié)向右傾靠，將左腳勾腳尖點(diǎn)地，使頭、胸、髖、膝為四道彎曲的造型，形成突出身體特色的舞蹈造型，展現(xiàn)了公元3世紀(jì)時(shí)期崇尚的人體美學(xué)理念，凸顯人物的身體美感。77窟頂部還有一副圖是描繪了一個(gè)樂舞伎人，手執(zhí)帛帶，左臂上揚(yáng)，右臂垂直的動(dòng)態(tài)，另一個(gè)樂舞伎人在旁邊屈膝蹲在旁邊，一些專家推測(cè)是具有彈跳動(dòng)作的帛帶舞蹈，將舞姿在靜態(tài)的圖畫中演繹了動(dòng)態(tài)的舞蹈造型。

（三）文化融合與手型融合

史料中這樣描述龜茲文化的融合：公元840年漠北回鶻汗國衰亡，大量的回鶻人向西遷移到新疆南部，與之前居住在新疆南部的回鶻人、葛邏祿人、突厥人一起建立了回鶻汗國，中心位置則分別以喀什、高昌為陣地，大大加速了當(dāng)?shù)鼐用裾Z言突厥化的進(jìn)程。這種民族的大融合，促進(jìn)了文化、語言、藝術(shù)、審美等多元素的交流與碰撞。

天宮伎樂

上圖中的樂舞伎人右手的手型可能受到演奏橫笛之類的樂器影響，形成了蘭花指手型，身體體態(tài)左肩向前傾靠，左臉頰與左肩形成一線，身體形成沖身的動(dòng)勢(shì)。在庫來西編導(dǎo)編創(chuàng)的十二木卡姆《朱拉》中的舞蹈中就有輕微的沖身動(dòng)作，不同的是舞蹈動(dòng)作手的位置被抬高到額頭之上，這一動(dòng)作展現(xiàn)了維吾爾族姑娘高貴和典雅的藝術(shù)氣質(zhì)。通過這些樂舞姿勢(shì)，我們只能從壁畫舞姿中推斷出當(dāng)時(shí)的樂舞藝術(shù)的存在性，以及對(duì)后世民族舞蹈的影響。

在新疆民族舞蹈藝術(shù)中，維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族中普遍運(yùn)用蘭花指來手舞足蹈地展現(xiàn)自己民族的藝術(shù)魅力，而蘭花指的來源，可能是受到佛教追求蘭花的堅(jiān)貞、俊雅、高潔的影響。蘭花指，通常指大拇指和中指捏合，其余三指自然展開的手勢(shì)。古時(shí)有多種佛教指法，且為男子手勢(shì)，來表示男子的儒雅之氣，體現(xiàn)了獨(dú)特的美感。蘭花指作為佛教傳播，更多地展現(xiàn)了佛教的智慧和普度眾生之意，而在舞蹈中，中原受到佛教文化的影響，將蘭花看作是高潔典雅的象征，從而形成一種藝術(shù)形態(tài)而多方效仿。

手型在舞蹈當(dāng)中起著傳情達(dá)意的作用，不同種類的舞蹈，無論中國舞還是外國舞，民族舞還是現(xiàn)代舞，舞蹈手型在舞蹈語匯中有著畫龍點(diǎn)睛的作用。在“歌舞之鄉(xiāng)”新疆大地上，13個(gè)世居民族中，除了俄羅斯族之外，其他少數(shù)民族舞蹈中都能見到“蘭花指”的運(yùn)用，而蘭花指最早起源于印度佛教。

在當(dāng)下新疆各民族舞蹈表演中，維吾爾、哈薩克、塔吉克等民族還在繼續(xù)沿用“蘭花指”手型，但在動(dòng)勢(shì)上風(fēng)格完全不同。例如：維吾爾族舞蹈“翻腕”的動(dòng)勢(shì)是由里往外翻腕兒，重力向下的同時(shí)，有上挑指尖的力度，展現(xiàn)綠洲文化中維吾爾人的“韌勁兒”；“彈指”動(dòng)勢(shì)過程中，中指動(dòng)勢(shì)向上帶動(dòng)整個(gè)手腕，形成俏皮活潑的體態(tài)動(dòng)作；哈密賽乃姆中的“柔婉”在蘭花指手型的基礎(chǔ)上，手腕從外往里微微收攏，指尖如花朵含苞待放，體現(xiàn)舞者的柔美和內(nèi)斂。而哈薩克族舞蹈“翻腕”動(dòng)勢(shì)是與維吾爾族恰恰相反，雙手手腕是由外往里翻腕兒，造成了手指尖在往里翻轉(zhuǎn)的時(shí)候，需要彎曲手指，再挑指向上，展現(xiàn)了天鵝作為哈薩克族群眾動(dòng)物崇拜的圣潔和高貴。在塔吉克族恰普素孜舞蹈中的手型則是將“蘭花指”保持不動(dòng)，運(yùn)用小臂和大臂向胸前收回的彈動(dòng)力度帶動(dòng)手型平穩(wěn)地律動(dòng)特征，在舞蹈過程中的“翻腕”是以由里往外的挑指構(gòu)成，重拍向上，展現(xiàn)高原民族高貴氣質(zhì)。相較于維吾爾族的“翻腕”，塔吉克族恰普素孜舞蹈“翻腕”的速度受7/8節(jié)奏的影響，相對(duì)更快，凸顯了帕米爾高原塔吉克民族舞蹈中所追尋平穩(wěn)、明快、爽朗的藝術(shù)審美。

藏密獻(xiàn)八供法手印

壁畫中的舞蹈手型

四、文化傳承與凝結(jié)

龜茲地區(qū)是絲綢古道上中西交通的樞紐之地，扼守著絲路北道中段之咽喉，承載著東西方經(jīng)濟(jì)貿(mào)易之往來，是為東西方藝術(shù)之互鑒，以經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、歷史為核心的重要區(qū)域。龜茲文化是我國古代漢唐文化、古代印度文化、古代希臘文化、古代波斯文化交匯融合并結(jié)合龜茲人文特點(diǎn)而孕育的有著鮮明民族特征、文化底蘊(yùn)特色的一種文化綜合體。其文化特征主要是兼容并蓄的古佛教文化、石窟壁畫、樂舞、戲曲、雕塑等文化薈萃。新疆樂舞自宋元明清朝代的傳承和發(fā)展，書寫了民族藝術(shù)交流與凝結(jié)，在交流中，中原華夏文化保留并發(fā)展了西域興起的“獅子舞”，而龜茲人物壁畫受到唐風(fēng)影響，人形飽滿豐盈，柳眉鳳眼；在交往中，華夏文化和龜茲文化相互碰撞汲取對(duì)方的藝術(shù)養(yǎng)分，促使各地藝術(shù)具有獨(dú)特性；在交融中，像《胡旋舞》《胡騰舞》傳入中原也被當(dāng)?shù)厝嗣裣矏酆屯瞥纾d起“胡服熱”“學(xué)胡舞”。這種推動(dòng)也有一定政治因素的影響，皇親貴族的寵愛，必然影響了民間樂坊的相互學(xué)習(xí)，投君王之所好，敦促了民間舞蹈的融匯和發(fā)展。

通過舞蹈形態(tài)分析，我們可以推斷關(guān)于龜茲樂舞的幾點(diǎn)信息：第一，公元3世紀(jì)左右，佛教手型影響了新疆當(dāng)?shù)啬酥林衼喐鲊奈璧副硌菪问剑龠M(jìn)了中亞各國樂舞的發(fā)展。在重心傾靠方面已經(jīng)具有了類似中國古典舞中的“沖”“靠”動(dòng)作，說明當(dāng)時(shí)的樂舞文化發(fā)展繁榮，這也能推斷出東西方文化不斷碰撞出產(chǎn)生的變化和影響。第二，克孜爾千佛洞中的佛教樂舞伎人的手型多樣受到印度樂舞影響，并沒有過多的實(shí)質(zhì)意義，但通過體態(tài)重心的轉(zhuǎn)變，加深其身體的藝術(shù)化，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們崇尚犍陀羅藝術(shù)追求的人體美感。第三，從壁畫體態(tài)來看，上半身樂舞伎人多為挺拔、開放為元素，融入了西方身體的立體美感，通過這一現(xiàn)象也影響到了新疆少數(shù)民族舞的基本體態(tài)。無論是維吾爾族、哈薩克族，還是蒙古族、錫伯族等體態(tài)上都具有挺拔、堅(jiān)毅的一面，這與中原舞蹈文化中所追求的內(nèi)斂文化恰恰相反。這不僅展現(xiàn)了民族的特性，而且蘊(yùn)含了犍陀羅藝術(shù)、希臘藝術(shù)等元素在歷史長(zhǎng)河中對(duì)新疆樂舞的影響和豐富。

注釋：

①蘇北海《絲綢之路與龜茲歷史文化》新疆人民出版【M】第440頁。

②《解讀形象聆聽理想——石窟樂舞形象與佛教思想精神》【J】文藝研究2003年05期第105頁。

③張國領(lǐng)、裴孝曾主編《龜茲文化研究（二）》【M】新疆人民出版社第406頁。

④王寧寧《解讀形象聆聽理想——石窟樂舞形象與佛教思想精神》【J】文藝研究 2003年05期第102頁。

⑤蘇北海《絲綢之路與龜茲歷史文化》新疆人民出版社【M】第441頁。

⑥《佛教的手印》【M】中國社會(huì)科學(xué)出版社第2頁。

⑦張均主編《印度婆羅多舞蹈教程》【M】上海音樂出版社2004年9月第4頁。

⑧趙克軍《古龜茲舞蹈試探》【J】中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文2006年3月第23頁。

⑨《佛教的手印》【M】中國社會(huì)科學(xué)出版社第268頁-269頁。

⑩趙克軍《古龜茲舞蹈試探》【J】中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文2006年3月。