徐渭【本色論】的內涵

高宇星

“本色論”是明代中后期戲曲理論批評的重要概念。徐渭為中國古典戲曲理論批評做出開拓性貢獻，他的“本色論”涵義頗多，對當時和后世的戲曲創作及理論批評產生重要影響。本文將從崇真、重俗、尚情三個方面闡釋其“本色論”的豐富內涵。

“本色”一詞較早出現在史籍《晉書·天文志》中：“凡五星有色，大小不同，各依其行而順時應節。色變有類，凡青皆比參左肩，赤比心大星，黃比參右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而應其四時者，吉；色害其行，兇。”劉勰《文心雕龍·通變》：“夫青生于藍，絳生于茜，雖逾本色。”崔令欽《教坊記》：“隨其衣本色制純縵衫。”這三本古籍均出現“本色”一詞。其字面含義是“本來之色”“本來面貌”，后來都被用于詩、文、詞的批評，表示一位作家或者一個文學流派的創作風格、文學特色等。例如，嚴羽《滄浪詩話》：“大抵禪道帷在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。帷悟乃為當行，乃為本色。”陳師道《后山詩話》評蘇軾詞：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使舞，雖極天下之工。要非本色。”由此可見，“本色”已成為詩文批評的重要概念。

明代中晚期，戲曲批評空前繁盛，戲曲理論創作層出不窮，“本色”一詞也被充分運用到戲曲理論中，用以形容戲曲曲文的藝術特征，強調戲曲創作應樸實自然、通俗易懂。明代戲曲理論家對“本色”有著不同的見解。

徐渭在我國戲曲理論批評史上有著開創之功，其專著《南詞敘錄》是我國第一部系統研究南戲的理論著作。“本色”論是徐渭主要的戲曲理論特色，在對前人理論思想進行總結的情況下，他展開了更為詳細的闡釋，形成完整的理論體系，為后人進一步研究本色論奠定基礎。

一、本色崇真

《西廂序》有云：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也。豈為劇者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾誰與語！眾人所忽，余獨詳，眾人所旨，余獨唾。嗟哉，吾誰與語！”

《西廂序》提出“本色”“相色”兩個相對概念。以夫人比本色，以婢女比相色，可見本色的地位要高于相色，貴“本色”而賤“相色”。而相色與本色的差別則是“婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也”，為了裝扮得更像主母而粉飾過多，反而失去原先質樸純真的模樣，倒顯得東施效顰。

“本色論”最初用于戲曲理論批評時，主張戲曲語言應具有其本來的特色，明白易曉、家常自然；用于劇本創作也要求絕假純真，如實地摹寫社會現實，反映生活的本來面目，真實地表現人物性格，塑造人物典型性。

在批評他人作品時，“本色”成為徐渭重要的衡量標準。例如，《題昆侖奴雜劇后》：“梅叔昆侖劇已到鵲竿尖頭，真是弄把喜劇一好漢，尚可攛掇者，直撒手一著耳。語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年哄趨，所在正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事，及截多補少，促作整句。錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣！此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知誤入野狐，作嬌冶也。”

這段文字正好與《西廂序》相呼應，明確指出“真本色”是“不可著一毫脂粉”“不可著一文字”“不可扭捏一典故事”，而要“越俗越家常”“宜俗宜真”，倡導使用真摯自然的語言來創作。如果為了劇本的典雅而故作扭捏之態，那就是“錦糊燈籠”“玉鑲刀口”，雖然使用了珍貴的材料制造，但成品不僅不好看，也不實用，反而失去原先的“明快”，可謂弄巧成拙。

怎樣才能做到“本色”？《南詞敘錄》這樣說：“‘永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技歟？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？必欲窮其宮調，則當自唐、宋詞中別出十二律、二十一調，方合古意……夫曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”

首先，不必拘泥于宮調格律的束縛。只不過是“順口可歌”“歌之使奴、童、婦、女皆喻”，好像《詩經》中《國風》一樣，清新自然，隨手拈來，不必加以斧鑿，頗有白樂天“老嫗可解”之風。其次，要“取于感發人心”，創作要來自于內心的真實感情，有感而發，不可以為賦新詞強說愁，避免“輳補成篇”之嫌。

再次，倘若使用文雅的語言創作出佶屈聱牙的作品，使人不知所云，反倒不如使用通俗易懂的語言使人讀來明白暢曉的好。

高則成《琵琶記》在明代盛極一時，朱元璋曾說：“五經、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯，貴富家不可無。”徐渭點評《琵琶記》則說：“或言：‘《琵琶記》高處在慶壽、成婚、彈琴、賞月諸大套。此猶有規模可尋。惟食糠、嘗藥、筑墳、寫真諸作，從人心流出，嚴滄浪言‘水中之月，空中之影，最不可到。如十八答，句句是常言俗語，扭作曲子，點鐵成金，信是妙手。”

由此可見，只有從真實情感出發才可以“點鐵成金”。戲曲語言的作用是真切自然地表現人物性格、情感和心理特征，應該符合角色的特征，從角色的情感出發，達到真實可感的藝術水平，從而起到感染人心的效果。

徐渭本色論的第一層內涵為“真”，崇尚真摯自然，摒棄一切虛偽、雕琢、粉飾是其戲曲理論核心思想之一。

二、本色重俗

明初劇壇，戲曲作為統治階級政治控制、道德教育的工具，逐步走向倫理化，戲曲作品多是歌舞升平的太平之聲。明代中期，經濟繁榮、百姓安居、文人創作的加入，使得戲曲創作的典雅文風風靡一時。戲曲作品不能反映時代真實面貌，多為粉飾太平之作。文人追求辭藻的華麗、典故的生僻、句式的駢儷，使得戲曲逐漸脫離人民群眾轉向案頭化發展。

李開先等戲曲理論家及時發覺這一弊病，提倡戲曲創作應以“本色”為貴，主張戲曲創作的通俗性，反對雕琢堆垛的習氣。因而本色論的提出是與雅正意識相對應的，本色與雅正，是我國文學批評史上最為顯著的一對理論關系。

徐渭對雕琢典雅的文風進行嚴厲批判：“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色，然有一二套可取者，以其人博記，又得錢西清、杭道卿諸子幫貼，未至瀾倒。至于效顰香囊而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今。”

《香囊記》是徐渭認為“非本色”戲曲的典型代表。其創作題材、曲調等均有可取之處，但一味地鋪排語言、濫用典故、咬文嚼字、賣弄文采，使戲曲走向典雅華麗的貴族化，脫離民間性，不符合表演的要求，也不適用于舞臺的表現。

徐渭不僅批評《香囊記》并非“本色”作品，也批評仿照其創作劇本的劇作家群體，每寫一句話都要鋪排張揚，每一段曲文都包含典故，而自以為文雅典麗，教奴婢排演傳唱，終于盛行于世，卻給南戲帶來厄運。

徐渭不主張像創作詩文一樣創作戲曲，戲曲應該是民間的、充滿生命力的、鮮活可愛的作品，并非廟堂之上要奉為典籍的著作。因此，他十分反對以時文入南戲：“今南九宮不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑。夫古之樂府，皆葉宮調；唐之律詩、絕句，悉可弦詠，如‘渭城朝雨演為三疊是也。至唐末，患其間有虛聲難尋，遂實之以字，號長短句，如李太白《憶秦娥》《清平樂》，白樂天《長相思》，已開其端矣；五代轉繁，考之尊前、花間諸集可見；逮宋，則又引而伸之，至一腔數十百字，而古意頗微。徽宗朝，周、柳諸子，以此貫彼，號曰‘側犯‘二犯‘三犯‘四犯，轉輾波蕩，非復唐人之舊。晚宋，而時文、叫吼，盡入宮調，益為可厭。”

此外，徐渭還在《南詞敘錄》中說：“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》。香囊乃宜興老生員邵文明作，習詩經，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。”

明代中期，南戲的地位遠遠不及北劇，傳統文人士大夫心中甚至瞧不起南戲這種題材。徐渭不僅堅持為南戲正聲，同時反對將時文創作帶入南曲，力求保持質樸真切、通俗自然的民間文學特色。

總的來說，徐渭的南戲理論是為了抵制南戲的“雅”化，使南戲更為接近民間、接近大眾，保持其鮮活的生命力。

徐渭在《南詞敘錄》中說：“南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者，何也？宋時，名家未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手。國朝雖尚南，而學者方陋，是以南不逮北。然南戲要是國初得體。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。琵琶尚矣，其次則玩江樓、江流兒、鶯燕爭春、荊釵、拜月數種，稍有可觀，其余皆俚俗語也；然有一高處：句句是本色語，無今人時文氣。”

徐渭提倡的“本色語”“通俗語”，是指民間俚俗語言，體現了明代中后期“由雅入俗”審美情趣的轉變。本色重俗是徐渭本色論的第二層內涵，堅持南戲家常自然的文學本色，反對以時文入南曲，也是徐渭戲曲理論的重要思想。

三、本色尚情

“尚情”是徐渭思想體系中的又一重要理論，也是其一貫的藝術主張，徐渭晚年編輯《選古今南北劇》十卷，在其序言中寫道：“人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情防此已。迨追終身，夷拂悲愉，發為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮崖，嬉笑悼唁于數千載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北劇為甚。”

“人生墜地，便為情使”，“情”是一切藝術的出發點和歸宿，“情真”則是劇本創作的崇高目標。只有情真，才會使讀者、觀眾感同身受、產生共鳴，從而“喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸”，越容易打動人心，流傳時間就越久。《奉師季先生書三首·其三》寫道：“前日承夫子賜書之后，即有長啟奉獻付尊門，云待錢信去便，故尚未得達函文。其中有不盡者，則以詩之興體起句，絕無意味，自古樂府亦已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風一類。今之南北東西雖殊方，而婦女兒童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引、若所謂竹枝詞，無不皆然。此真天機自動，觸物發聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，絕不可以意義說者，不知夫子以為如何？謂極欲恭詣函文，以聞新解，兼得進其微愚，家事草草，遂絆此行。俟函文脫稿后，或可得卒業也，不一。”

主張真情，崇尚民歌，反對擬古，是徐渭文學觀的主要特點。他所倡導的“情”，正如樂府、古國風、竹枝詞一樣，講求“天機自動，觸物發聲，以啟其下段欲寫之情”。真正的情感是充斥于心、不得不發的結果，是作者本身的情感積累到一定程度后的自然流露，并非為了創作偉大巨作而扭捏作態的矯揉造作。在抒發情感時，不必拘泥于形式的束縛，非要給情感穿上古典的外衣，認為這樣才優雅典范，殊不知反而適得其反，丟掉了原來的真情實感，使作品流弊于格古調正的形式，而失去本來面目。正如徐渭所說：“凡語入緊要處，略著文采，自謂動人，不知減卻多少悲歡。此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造詣，不宜隨眾驅逐也。點鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人。務濃郁者如臠雜牲而炙以蔗漿，非不甘旨，卻頭頭不切當，不痛快，便虛報一食單。”所以，作品越自然、越動人，越俗、越雅。

尚情是徐渭本色觀的第三層內涵，“情”帶有強烈的主體性，是創作者獨特藝術個性和情感經驗的表現。它是徐渭對理學思想的一次質疑與反叛，體現明代中后期社會的變化與思想的轉變。徐渭成為明代首開“以情反理”風氣的戲曲家。明代后期，湯顯祖及臨川派劇作家繼承了其“以情反理”的思想內涵。

徐渭認為戲曲來源于民間，也終將歸于民間。戲曲創作應保持其民間性、通俗性和娛樂性，不斷增強自身的表現力，才可以取得長久的生命力。

四、結語

“本色論”貫穿徐渭整個戲曲理論批評，內涵主要是崇真、重俗、尚情。在徐渭之后，南戲作為不受傳統士大夫重視的俗文學逐漸走入文人視線，也使得明代的戲曲理論逐漸豐富、完善起來。徐渭是明曲本色論的奠基者。《南詞敘錄》這本南戲理論著作主要探討的是本色，《西廂序》講的也是本色，《題昆侖奴雜劇后》講的還是本色，本色論是徐渭戲曲理論的核心。

除了創作《南詞敘錄》這樣的理論著作外，徐渭的作品也非常本色，《四聲猿》在我國古典戲曲史上占有重要的地位。他還創作了雜劇《歌代嘯》，在自己的作品中身體力行地踐行著“本色”理論。徐渭的一生也可謂是“本色”人生：隨緣設法，自有大地眾生；作戲逢場，原屬人生本色。徐渭的本色論是嘉靖時期戲曲理論的代表，對后世影響巨大。

（溫州大學）