從小說到電影的敘事轉變

課題項目：校一般項目：須一瓜小說創作研究。

摘 要：本文以電影《烈日灼心》與小說《太陽黑子》為例，研究文學文本轉變成影視文本的敘事策略，立足于敘事學與電影敘事學，進而分析轉變背后的文化內涵。分別從敘事角度、敘事結構、敘事手段三方面入手，呈現改編與原著的差異，不僅源于敘事媒介的不同，而是大眾文化、消費文化的時代背景，不斷牽引影視改編的走向。

關鍵詞：小說；電影；敘事轉變；影視改編

作者簡介：查潔（1993.3-），漢，江蘇常熟人，江蘇師范大學碩士（在讀），研究方向：中國當代文學與影視批評。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-26--03

隨著媒體在人們生活中的地位的不斷上升，電影成為與文學、繪畫等同等審美價值的藝術表現，小說與影視成為當今兩個最為流行的敘事文本，承載著人類敘事歷史的重要使命。諸多文學經典被改編成電影，電影對文學文本的改編是對其進行重新的解讀和詮釋，將小說文本以影像化的方式，更生動地呈現給大家。曹保平導演的《烈日灼心》，以其個人嚴肅、嚴謹的創作態度，成熟且風格化的表達方式，電影內在豐富的信息量、層次感和可看性，在各大電影評選中榮獲多個獎項，雖談不上完美，但是可貴地將電影思考和商業性結合在一起，是值得一看的佳片。好的電影來源于好的劇本，這部電影改編自須一瓜的《太陽黑子》，小說中關于“行善的成本、作惡的代價和人性的最低保障”這類主題的探討，被電影以全知敘事的角度，并從三個逃亡者的敘事角度出發展開；以二元對立且“中心消解”的敘事結構，完成“人性的上限與下限”的命題探討；以紀實感的畫面、手持攝影鏡頭、多變的變焦鏡頭，展示出異于小說的審美情調與趣味。

一

不論對于小說敘事還是對于電影敘事來說，敘述者和視角是敘事文本最重要的構成部分。故事文本不能自行講述，敘事的主題不可或缺。通俗地說敘事主題也就是講故事的人，他能夠傳播信息和組織敘事行為，但他不能等于作者，他僅是文本內展開故事的人，是作品的一部分。

小說往往會采用多種復雜的敘事角度來彰顯小說的敘事張力，僅用單一的敘事角度，無法用簡單的語言文字去滿足讀者對故事情節的期待、對懸念的思考。小說《太陽黑子》中，設置了太多故事懸念，采用了多種視角進行編排，從多層面表現故事的整個全景和人物心理情況，兼顧了故事的外部環境和人物內心世界，共同為變現主題服務。小說開篇就以第三人稱進行敘事，講述一位的哥在被三名壯漢劫持打劫后卻不敢報警并謊稱是老鄉的匪夷所思的故事。敘述者站在故事外面，講述著故事的發生和發展。但很快，小說中第一位顯露名字的就是主要人物之一的房東卓生發，在小說中作者用日記的方式，以卓生發為敘事的第一人稱，別出心裁地向“你”來訴說故事。“我還是被那個噪音吵醒，那么多男人女人在煙海深處呼叫，還有孩子的尖叫。……我以為我搬到山上，就可以安眠了。原來不是這樣。那個帶著小姑娘的高個子，又來了。他到底從哪里來？為什么每次都來去匆匆？”[1]此類做法在小說當中還有很多，憑借個人的感官去看，去聽，之轉述個人從外部事物感受到的信息。這種方式不斷可以多敘述人物所熟悉的境況，縮短人物與讀者的距離，最大的優點“能充分撇開人物的內心世界，淋漓盡致地表現人物激烈的內心沖突和漫無邊際的思緒。”[2]

電影不同于小說敘事可以復雜多變，它需要在短短一百多分中內，去呈現一個完整的故事。電影《烈日灼心》在一開始，就以一個說書式的敘述者進行切入，通過對已知事實批判介入時間的敘述，“一人一臺戲，盤古開天地。列位，話說七年前，福建的西隴發生了一宗滅門大案。被殺的是一家五口，父母，外公，外婆，女孩。各位，這就叫自個配藥給自個吃。書說簡短，三個惡棍犯下這么大個案子，竟然陰差陽錯逃逸了七年，正應了句古話，人死王八活，在這七年間仨人搖身一變，誒，成了正經人了，河邊一蹲充了龍王，抹點兒鍋底灰楞充灶王爺，乍一看，還真看不出個子午卯酉來，瓦罐難離井沿兒破，各位，那大糞勺子遇上攪屎棍子，您說那能好的了嗎？嗨，下面，咱們書歸正傳。”這短短的兩百個字，對應的是影片12分鐘的鏡頭，鏡頭從七年前犯案現場，不斷推移七年后，主要人物各路登場，好戲即將開場。電影采用的敘事角度，以一個旁觀者的角度出發，凌駕于故事之上，讓其掌握故事的全部線索和各類人物發展情況，并且對故事作出詳盡并且全面的解說。更是以一種干預者的姿態，將故事中的事件、人物和現象娓娓道來。電影中的說書人正是一副正義的評判者的形象，向各位看客說道這個慘絕人寰的事件和三個惡棍的“前世今朝”。這是干預敘述者的一種敘述方式，代表著強烈的主題意識，不緊不慢地表達主觀意見、態度。

二

“結構是電影敘事的骨骼和軀干。復雜精巧的結構是電影把故事講好的必要條件。電影敘事結構分為電影的架構方式、結構模式、內部元素組合三個維度。其中對結構模式層面的分析有助于研究者把握電影敘事的構成，創作者建構文本和受眾解讀文本。”[3]說道敘事結構，我們通常聯想到的就是在文本中常見的正敘、倒敘、插敘。小說具有敘述結構多變性的優勢，通過打亂敘事時序，改變自身主題與形式的藝術價值。并且采用多條線索構架全文，使得各色人等充分呈現，對主題的營造起到至關重要的作用。而電影由于其本身的限制很難實現多種敘事結構的營造，倒敘是電影改編常用的敘事方式之一，常采用一條主線統領全篇的方式，將主要敘事對象集中到一個或者兩人人身上，以一種二元對立的敘事方式，建立起充滿矛盾激烈碰撞的故事情節，由此展開戲劇沖突和人物情感。

小說《太陽黑子》中，除了警察伊谷春和協警、逃犯辛小豐這個角色對立的一條故事線，“還有一個陰郁卑鄙脆弱的好人——一個如何在憤世嫉俗中，以發現他人之惡來證明自己善良的房東卓生發，他也是天網恢恢中的一個恐怖網眼；還有的哥逃犯楊自道與警察妹妹伊谷夏的痛不可言的絕望愛情；還有一個最有人生遠大抱負、最后在魚排的星星下，過著最具撕裂感人生的天文愛好者、最卑微的魚排工陳比覺，還有辛小豐和同性戀人微妙的情感線（此線電影保留了，意在迷惑警長；而小說的意圖，一是展示人物的復雜，二是為尾巴續手術費用）；還有濃墨重彩的、關于三個救贖心切的逃犯對那個與滅門案同日出生的棄嬰尾巴，展示的嘔心瀝血的柔軟父愛。”[4]endprint

而在《烈日灼心》中，導演將敘事的中心放在案發的七年后，以警察伊谷春和逃犯辛小豐最為主要的敘事對象，并使用二元對立的結構模式，去展示人性的復雜性和多元性。以小女孩“尾巴”的救命手術為“ 問題中心”，既在情節之內，又于情節的核心沖突之外，構成一個在“ 意志” 層面，對辛小豐三兄弟行為動機的牽引重心，甚至在伊警官給小豐拿出自己的銀行卡時，也即意味著這一重心在人性與社會道義層面，對其產生引力效應。這是一種“中心消解”式手法，消解了伊谷春和辛小豐為代表的二元對立的人性表述。“尾巴”這一角色在小說中被塑造成陳比覺姐姐收養的棄嬰，卻因為出生的日子與案發同時，被辛小豐三人當成被害女孩的轉世。而在電影《烈日灼心》中卻成為年輕女受害者的女兒。這樣的劇情安排使得影片中的人物關系和人性的負罪感顯得更加真實感人。“‘尾巴這一符號，在此文本語境中所承載著的贖罪、人性與倫理道德等所指蘊含，實際上在創作者這里，已然被形塑為一個‘不可置疑，且負載著社會道德與價值評判的‘中心。”[5]“尾巴”這一角色雖然獨立于影片的二元對立結構之外，卻依然在情節關系之中，在影片敘事中發揮著不可或缺的作用。作為影片敘事的重要推動力，伊谷春對尾巴身份的不斷質疑，并且反復求證。尾巴突如其來的手術問題成為三位主人公行為動機的牽引重心，徹底改變了影片的情節發展走向，導致情節的延宕，增加了影片的戲劇性與爆發力。“尾巴”這一角色消解了影片的情節沖突性，甚至打破了影片原有的二元對立敘事結構的平衡。辛小豐三人是惡？還是善？猶如人性之善惡，在一種慣例思維的認知模式中，肯定其“善”，則意味著同時否定其“惡”。電影《烈日灼心》中，透露出的對人性的表達以及詮釋，向人們提供了一種積極向上的思維路徑，除了在故事情節設置上體現出的多元性之外，在文本的結構層面，更是呈現出一種對慣例認知的“ 解構”意向。

三

小說采用語言文字進行敘事。語言文字具有抽象性、間接性、不確定性等特點，需要更多的理性思考才能喚起讀者的情景想象，不是一種直觀的享受。但同時也帶來了豐富而自由的變現空間，不受物質形式的限制。電影是一種視覺媒介，有影像、聲音、動作、色彩等，通過畫面場景的建造，喚起觀眾對文學文本閱讀的回憶，從而以新的方式構成了文字與影像之間的互文。

羅蘭·巴爾特曾引用布朗紹所言：“影像的本質然是外在的，沒有內心的東西……它沒有意義，卻能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西；它未被揭示，卻明明白白地顯現著。”[6]相比于文本閱讀時的內在體會，電影的畫面直接觸動了觀眾的神經，這正是這種視覺藝術的魅力所在。但是電影畫面的直觀性在審美方面也會有單一的問題，壓縮想象的空間，觀眾成為被動的接收者。

小說《太陽黑子》中，在辛小豐三人執行注射死刑的時候，描繪三人在死亡的過程中不斷漂浮的生命意識，肆意展開的腦中聯想，作者須一瓜用了大段的篇幅去描繪。“夕陽在遼闊的黛綠色的海面，打下一條金箔色的海上通天長廊，這條猶如神光照耀和庇護的光之路，從海面一直延伸向煙波浩渺、迷蒙而祥和的海天盡頭。他感到溫暖，感到自己被吸進了光之路。……”[7]我們透過文字，看到辛小豐在死亡中得到了救贖，在意識的長廊里，從人間通往救贖的天堂。在電影《烈日灼心》中，導演雖然極力去營造這樣一種畫面感，從人物被綁上執行注射的刑床，搖頭四顧的眼神里透露出恐慌，被注射的身體微微搖擺，迷離雙眼致死也沒有閉上。觀眾很難從這樣的畫面上看出辛小豐等人死時的那種救贖感，沒有體味到他們死亡的解脫，反而呈現出一種死亡的可怕，罪惡的人、悔過的人、贖罪的人，以前也是那般痛苦與掙扎。

但是在電影《烈日灼心》中，為了生動地還原小說文本的敘事空間，導演在場景的布置和色彩的選取上，獨具匠心。將電影敘事和小說地域文化標識相互交織，從而引發觀眾重新喚起對小說文本的閱讀回憶。影片的開頭，專門采用了看似未曝光舊檔案的黑白影像，營造出一種發人深思的強烈懸念感，和小說開頭的哥被劫卻不敢聲張的情節呼應，都給觀眾撲朔迷離的感覺。另外，在影片色調的選擇上，以黑褐作為主色調，制造了一種神秘和壓抑的氛圍，電影雖易名為 《烈日灼心》，但全片很難感受到烈日的灼熱，黑褐色調的選用反而更能讓人聯想起被陰霾掩蓋住的太陽的沉重感。其次，影片采用變形寬銀幕的格式，以手提攝影加變焦完成所有鏡頭，敏銳地捕捉人物的心理變化，不安與躁動。導演在影片中加入了許多手持、扛拍的攝影鏡頭，以一種晃動不安的畫面帶動觀眾進入人物內心的焦灼狀態。比如滅門慘案發生過后，辛小豐三人將實際作案的第四人扔到河里以后，在小說林里不奔跑的晃動畫面，充分表達了當時逃犯的內心的焦灼與矛盾，混亂的畫面，沖撞的人物，昏暗的氛圍，營造了一場行兇過后的慌亂場景。再如，警察伊谷春偷取辛小豐指紋那場戲，變焦鏡頭的使用使得影片中人物視線快速移動，從辦公室窗外看向外面辛小豐的伊谷春，從辦公室窗外偷看向辦公室內的辛小豐，把辛小豐的緊張慌亂，伊谷春的疑惑不安，刻畫得淋漓盡致。

克萊·派克認為：“當一部文學作品被轉變成電影，它不僅僅是通過攝影機、剪輯、表演、布景和音樂把原作相對的變形，而且是根據獨特的電影法則和慣例、文化的表意元素，以及根據制片人和導演的理解相對的轉化。”[8]當文學作品被改編成電影，不僅需要形式上發生改變，更是其背后的文化心態在起作用。大眾文化在無形中操控著文學作品的影視改編，造成其敘事上的重大改變，消費文化的產生，使得文學不再是高端藝術的產品，更成為凸顯日常的情感作品。也許《烈日灼心》這部電影無法擺脫商業片帶給原著文本的文學消解，但是作為一部優秀電影，它并沒有局限于對文學文本的簡單復制，而是在兩者互動中尋找一種平衡，追求更深層次的意義探索，激起觀眾對文學的全新思考。“是的，電影為小說打開了大門。”[9]電影將小說從昏暗的角落拉到閃耀的聚光燈下，獲得更多全新的目光，以一種更絢麗的姿態，展示原著的深厚內涵。曹保平將《太陽黑子》這部現實主義題材的小說改編成電影，旨不在批判現實，而是還原一個社會事件，探索社會現實表面下人性的善惡，更多是引發觀眾對人性罪惡、自我救贖的一種拷問。

注釋：

[1]須一瓜：《太陽黑子》，重慶：重慶出版社，2015年版，第11頁。

[2]胡亞敏：《敘事學》，武漢：華東師范大學出版社，2004年版，第28頁。

[3]劉寶杰：《電影<烈日灼心>的敘事分析》，《電影文學》，2016年，第11期，第101頁。

[4]須一瓜：《從<太陽黑子>到電影<烈日灼心>》，《文匯報》，2015年，第012版，第2頁。

[5]孫承健：《<烈日灼心>：一次“中心消解”式的銀幕探索》，《電影批評》，2015年，第6期，第44頁。

[6][法]羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特文集——明室》，趙克非譯，北京：中國人民大學出版社，2011年版，第142—143頁。

[7]須一瓜：《太陽黑子》，重慶：重慶出版社，2015年版，第344頁。

[8]陳犀禾：《電影改編理論問題》，北京：中國電影出版社，1988年版，第160頁。

[9]須一瓜：《從<太陽黑子>到電影<烈日灼心>》，《文匯報》，2015年，第012版，第1頁。endprint