測繪文字
——湖北省第八屆書法篆刻展側記

◎ 孟慶星 范 賓

——湖北省第八屆書法篆刻展側記

◎ 孟慶星 范 賓

四年一屆的“湖北省書法展”是湖北最高層次的書法展覽，是自上一屆書法展覽以來湖北書法發展的最新檢閱。展覽的成功舉辦過后，筆者期望連綴數語以表達對展覽的幾點看法。

表一（見下頁）數據分類與統計依據湖北省第七、八兩屆書法篆刻作品集，對于書體的分類按第八屆作品集目錄。從表一可以看出各地市作品獲獎、入展的分布情況，在八屆展中，武漢的獲獎入展人數最多，除篆書、刻字無人獲獎之外，楷書、行草書、篆刻獲獎人數均超過其他地市，武漢作為省會城市，憑借其政治文化優勢，在藝術教育、文化科研領域有著廣泛的公眾基礎，這是武漢獲獎入展數量高居榜首的主要因素。宜昌獲獎入展數量處于第二位，隸書獲獎入展人數全省最多，楷書、行草書在入展數量上占有優勢，深入宜昌書家作品看，宜昌書家創作風格甚廣，在行草方面章草古法、二王時尚、明清大草均多元涉獵，宜昌作為湖北西部的重要城市，擁有一定熱愛參與書法活動的公眾數量，在地理位置又與武漢東西聯動，這對于湖北省推進書法文化建設提供了可靠的支點。從兩屆展獲獎、入展數量上看，武漢、宜昌、襄陽、荊州四地可劃分為展覽第一梯隊，較之宜昌，襄陽與荊州作品獲獎數量少，各有兩件，入展作品較多。黃石、荊門、黃岡獲獎入展數量處在中間值，而荊門、黃岡兩地獲獎數量不及孝感。恩施共七件刻字作品入展，荊門篆刻入展數量為六件，這兩個地區的篆刻、刻字發展動態值得關注。通過簡要各地獲獎入展數量，了解各地市在省展中的參與情況，這對湖北書法資源的挖掘與整理提供切實依據。

表一

省展推動了湖北書家創作的積極性。這種積極性可以從兩個方面而言，一是個人內在的積極性。參與者個人主觀表現上的不懈怠，這種全身心投入基于展覽獲獎這一目的，也試圖超越故我，使自我的精神生產活動得到認可。二是外向的積極性。一個參展者不僅在書齋進行自我磨煉，又必須對外進行觀察、交流、探討現代展覽背景下種種問題。諸如吸收新潮的風格形式，從其他獲獎作品中得到啟發，改變自身在創作形式上的不足。

通過表二、表三（見下頁）獲獎入展作品書體分布來看，各體書法創作存在不平衡現象，楷書、行草書數量較多，行草書創作仍然為展覽主角。從實際作品看，小字行草書所占比例大于大字行草的數量，其中章草作品數量明顯上升，入展楷書作品數量龐大，多以小楷、小字魏碑為主，大字楷書則鮮見，小與大的懸殊也因其展覽要求的限制，征稿啟事規定作品在6尺整張宣紙以內（超過6尺整張宣紙的作品不予評審），這無疑限制了大字的運用展示。省展是一種外向選拔形式的展覽，對于技法的掌握，使其達到精熟的程度，的確成為當代書壇衡量一個書法家的價值尺度，在當代，技巧成為最可靠的入展保障。此次獲獎入展作品均具有扎實的技法功力，從圖像來看，所謂展覽時尚的技法大量重復運用，說明流美過巧的技法在當下依舊流行，這種技法伴隨小字小幅拼貼成大的形式成為此次展覽的重要視覺形式，書法創作自然不能沒有技巧,書法創作史的發展也與技巧的成熟推進分不開。不僅僅是二王流行書風，在小楷、魏碑、篆隸作品中都明顯存在技法雷同之弊，我想這概因其入展心理所驅使，尋找一種應展技巧來獲得圈內人士的贊評。通過爛漫的形式與精熟的筆法看，筆者認為湖北書家正走在以“技巧”之名、不斷深入探索書理本質的書學道路上，但切勿深陷“唯技法”的泥潭。技巧的生成來源于書家在師古與創新這對矛盾的自我內化，董其昌對此提出精辟的論點：“書家妙在能合，神在能離?！奔记赡茉谛钨|，在現實情態與藝術意象間，具體之狀通過技巧重構與展示，大眾取技巧為上，這構成了一種書寫風氣，錢鍾書先生言：“風氣會影響到書家對臨摹題材、風格的取舍，給予他機會，同時也限制了他的范圍，一個時代的風氣、思潮是影響和制約人們進行行為選擇和價值判斷的重要因素。”展覽里那些相向的形制、相似的筆法要引發我們的警惕，“集眾長以為己有，方得出群境地。若未到此境地，便冀移情感悟，安可得耶？”

表二

表三

省展參與者來自湖北各地市、各行各業，這是一個多元、動態的群體?，F代社會細化分工后，書法學科也不斷分類細化，進入書法創作、研究的門檻隨之提升，從入展人群來講，七屆展作品集對于書家身份地域的分類較八屆展詳細，如單獨劃分院校、企事業單位等類別，院校師生接受專業和系統的書寫訓練、加之書史書論形成立體學書路徑，所創作的作品取法與形式代表著學院精神。然而只是書法愛好者，從事書法學習創作，想要盡快進入評委視野，必然投入在技巧上的功夫大于精神傳達，所以多從技巧符號溜入，造成諸多書法意識欠缺，我認為此次省展作品風格多元而不深入，這是一個重要的原因。

在作品內容方面，通過對獲獎、入展作品進行文字釋讀，竟發現無自作詩文、章句，書家多錄古賢詩話、藝林散叢等，反觀古代經典之作無不是文書俱佳、文質兼美，從一個側面則折射出當代書家傳統文化修養的集體缺失，對于內容與形式這組關系，不可無限放大形式，也不可稀釋內容的存在。邱振中的《最初的四個系列》作品就在提示著傳統語境消失之后我們應該選擇什么樣的文本進行表達。面對省展，書家在內容選擇上就要更多兼顧地域詩詞文史，此次展覽也可看出書家自覺選擇文本的意識，突出表現在兩個方面上：其一，有意在書寫形式與內容方面達成統一，如宜昌書家陳夫洲擬石門頌、開通褒斜道碑筆意創作石門三首，可窺書家的臨帖與創作的轉化能力。其二，書家創作內容多選擇湖北地域文士詩句書論，蘇東坡、米元章的詩論內容運用非常廣泛，襄陽書家黃漢平的大篆作品錄蘇軾后赤壁賦、荊門書家黃衛民抄錄唐詩《渡荊門送別》，這樣的書家不在少數，筆者認為這是自覺自信的文化認同心理表現。

從作品具體取法風格來看，多取二王流行元素以用筆精巧、使轉功夫來尋求評委、觀眾認同，字精與法熟當是其獲獎入展的第一保證。李嗣真在評智永書法言：“智永精熟過人，惜無奇態矣?！彼^精熟過人意在技法層面上的肯定，無奇態則是說明智永還未達到在“精”、“熟”后那般貫通。縱觀展場中這些明顯帶有二王流行元素的作品，眾人皆一面?！皩W書在法，其妙在人”人的主體意識是書法風格形成的內在依據，個人風格特點是內生的，非外部輸入的，是主體意識的不斷選擇、提煉、內化的過程，不是一招一式，不可操之過急。此次行草書獲獎作品共有23件，其中有8件作品明顯帶有流行的二王時尚元素，筆觸流美、筆勢盈巧，形制上以小品拼貼成大、豎式相接為代表，這類作品筆法雖摻雜了章草、書譜的用筆方式，但終因其筆畫輕滑而缺少厚重遲澀之態。作品中草法連綴部分幾乎都是用筆尖驅遣柔毫急速帶過，再細品行楷之處，好似用一種書寫慣性在運轉筆順，字異態同，其味必短?！稌V》言：“草以點畫為情性，使轉為形質，草乖使轉，不能成字?！濒酥性疲骸胺驎软氁朔?、章草入隸中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。”作書要多方吸取技法、章法觀念。在行草獲獎作品中，另有四件作品雖有二王流行風貌，卻可以明顯感受到作者在取法上具有廣度與深度，言其廣者，摻有米勢，在轉折、頓挫中增強體勢；隸草、元明書尚悉數被借鑒整合到二王書風體系中，如武漢書家柳國良、樊利杰、荊州書家馬一元等表現出較寬的書法視野及格調。在入展作品中，僅有20余件作品取法二王一路，另有少數作品不僅精熟于晉人清雅筆致，更縱向于歷代取法甚廣，以致不可簡單歸類，二王一路風格在此次省展中入展數量明顯減少，原因有二：其一，因雷同之弊，部分書家轉移審美視線，有心于書法史的研究，以掌握高古的字法造型、筆法形式，創作出更多博人眼球的作品；其二，王書雖對結構形式敏感及對空間書理的實踐正是其破古開新的重要組成部分，然而書法作品進入美術館空間，展場空間與作品的形制與筆墨情態構成緊密的互動關系，晉人多書小字手札，故風格多內斂精致，不論是單幅尺牘還是小品拼貼成大，進入展廳面對作品，那些密密麻麻的小字構成了一種擁擠、瑣碎的心理空間，一種嘈嘈切切錯雜彈的視覺感知，這對晉人風骨與展場空間都是一種折扣。行草書是展覽的主力軍，此次共有47件大幅大字行草書獲獎入展，這些作品旨在突出字內與邊界所架構的形式意味，眼睛自動會將大大小小的空間進行分層，豐富心理感受，我想這是紙上空間與物理空間的共謀共生。然而留心于這類作品，則發現有數件作品在章法上有雷同之疑，如在同一位置上將字形筆畫有意拉長，或是加強字間連貫筆意，通過擴展字組來制造視覺力，武漢書家王勇、荊州黃孝斌等人作品則屬此情況。相比七屆展，書家也不斷深化技法，仔細推敲其單字與字間結構變化時疏密、正欹、曲直長短等關系方可感受到心手的平衡，加強了線條的擺動與起伏的精微控制力。七屆展行草線性多粗糙，“統視連行，妙在相承起復”，線間的轉合平直、造作，這就削弱了線與線間的主次關系，線間所構筑的空間就缺少一股凝練、虛動的情態。八屆展各個門類書體的總特點為路子正、有傳承，取法乎上決定了行草作品的品質相對較高，七屆展行草數量極多，質量參差不齊，僅荊州、咸寧兩地就有38件行草書獲獎入展，多處于流行書風層面，八屆展行草數量與整體作品數量比例較之趨于理性，多轉向了其他書體。

展覽中共有11件章草作品獲獎入展。在湖北，谷有荃、陳新亞二位先生都是章草大家，章草風氣必定影響著公眾對章草的關注，并提供了可觀的章草形式為其參考，對于章草的涉獵我想也是湖北書家對書法史的深入發掘為我所用的結果，然而問題在書家又多受制于章草具體字形，章草字字不相連屬，每字內部都是一個完整的草法，這就使章草創作的書法家們有一個從容考慮的短暫過程,這個過程使書法家將統觀全局的眼光移到了單字,不少章草作品只是每一個單字都完成得到位,卻失掉了字與字之間隱形的聯系，作品也多寫小字，以致作品形式略顯緊湊，章草特殊筆畫意味在空間中表現不強烈，章草直接孕育了魏晉二王今草書法，章草在字體演變之路上起到樞紐作用，從這點看我們必須對章草筆法有取有舍，應將其摻入到更廣的書風中。另有幾件作品取法簡帛書，如孝感劉子安擬漢簡筆意、黃岡孫宏之追秦簡都不斷擴大取法范圍，以稀釋流美書風所籠罩的完型之疾，并緩解人們觀看重復圖像所產生的視覺疲勞，但是這種作品只稱得上模擬創作，我想也許因為展覽而展覽的獵奇取巧的心理而為。漢簡與章草的成功，提示我們有心發掘那些陌生化的書法圖像，或更多關注考古新出土的書法資料，其書體本身的魅力足以打動評委、觀眾的眼睛。不過模擬只是創作的第一步，面對經典，入古關鍵在于自我解讀與自我消化，在于將法度內化為自我風貌，中國藝術從不以描摹形狀為指歸，一切學古，皆以錘煉點畫為契機。

當今展覽創作被戲稱為“勞動密集型”的大篇幅文字書寫，毫無例外湖北書家也順勢不斷進行著勞動創作，除了幾件對聯、大草作品外，其余作品無一例外都被大量寫作內容所占據，小楷作品動輒書寫幾百字、甚至上千字，我想隨著書寫的推移，作者內心只會心境煩躁，情志漸無，筆下的內涵越來越少。十件楷書獲獎作品就有六件小楷作品，五十七件楷書入展作品包括了三十四件小楷，兩屆展覽小楷作品數量之大說明小楷在湖北有廣泛的接受度。從形式來看縱式拼接居多，如武漢書家李述林、咸寧書家胡高期、宜昌書家張開新作品為此形制代表。二是錯位書寫拼接形式，許多作者在用大小不等、形狀各異的矩形或圓形字陣排列組合，可視孝感書家駱婷、武漢書家朱一知等作品風格。工藝性似乎已成為小楷書法創作的必須，從拼貼形式、紙張的選擇到改變書寫工具小楷書家無不傾注心血于此。從書體取法看，從鐘王小楷到文征明、王寵小楷，從魏晉殘紙到唐經體小楷風格廣泛涉獵，風格多清秀工整，作品取法行跡明顯，原因多是拘泥于筆法外形，偏重于筆畫的精致、字形的工穩，技術的牽制無疑破壞了“心閑手敏”那般理想的創作環境，所以作品多用筆單純、結字工穩、用墨勻和、行款整齊，相比在用筆上強調展勢與斂勢、貫暢與生拙的作品數量極少，黃石書家汪敦銀、咸寧書家潘道富的小楷結字體勢的斜聳與章法行勢的正直相濟互補，則意態鮮明。不斷擴大作品的尺幅來與其他書體的作品抗衡亦是展覽中小楷創作特點，欣賞之時往往“唯觀章法，不見字形”，小楷風雅在于尺素之間，筆妙毫厘，不在規模氣象，武漢書家姜海濤的作品尺幅小而雅，書家較好把控了小楷所承載的視覺觀看維度。

八屆省展以“素顏”出場，有效扭轉了七屆展作品以染色、做舊的過度形式主義面貌，主動從純粹審美原則精心挑選紙張顏色、類型，方可保持書寫的原質量狀態。如鄂州書家張志勤作品通過十八張桂花箋拼貼而成，淡雅的花箋將書家與觀者一同帶入悠哉游哉的感受之內，書家很好地把握了小品書法的特性，也并無過多閑章鈐蓋。這種形制與內容的高度協調，彰顯了現代文人的視覺修養?，F代展覽不僅僅是展開對文字的思量，紙張屬性也具體地反映了時代的審美味道，細察展覽作品紙張，宣紙多偏熟以保證點畫的細膩，荊州書家肖燦、襄陽書家楊曉琳等一批入展書家選擇箋作為使用對象，并通過書風可窺探書家對于紙的選擇是非常自覺地，肖燦一手二王味道的小行草與箋花飄飄相向，媚化精妙。筆者也致力于探索書法的現代審美性，在紙媒時代，我們格外留心字紙，與展覽里大量使用仿古紙去刻板營造經典意境不同，彩箋從無墨印刷砑光技法到素潔的拱花工藝，我們有理由相信，這撥動了書家靈感的情思，進入展場，墻壁上這一抹芳色，除了色彩與紋飾給予人以視覺的愉悅外，它構設了特定的寫作情景。如果在古典時期，色域從屬于形象，是藝術家的基本構造畫面的要素，那么，進入現代主義階段，伴隨著形式要素的獨立，“色”具有了獨立表現的權利。在公共空間展示，彩箋上的圖與色并不負載太多的敘事性，它像是牽引了觀眾的眼睛，好似一個構筑了多重意象的物品，在空間里，精微的小字與瑰麗的紙張共同產生一種通感效應，這種用工之專在圖像學中是一種文本的愉悅。筆者認為多數書家對仿古紙的選擇與呈現，都是據經典而冥想，并不徹底趨向個人精神層面，隱有愄古之意。我想無論是書家鐘情于仿古還是尺箋，紙終是加以修飾的隱喻，這種風雅看似是當代人精神追求，在面對繁榮的社會，最終所有圖像都要以消費作為結果。在面對風格的選擇之時，藝術家儼然把藝術觀與消費觀切合到書法圖像中，大量仿古紙張（包括染色紙），使得它們的表現力也不再建立在儀式之上，而是一種介入性的審美實踐，拉近藝術品與大眾距離以保證思古靜觀的可能，這種介入恰恰伴隨著一種消遣的態度。

在篆刻作品方面，作品刀法、字法多為工穩一路，在獲獎作品中僅有一件寫意篆刻，入展作品如十堰吳剛、隨州王文雄的作品參以楚文字入印，說明在借古的過程中有所辨析、遴選，亦豐富楚文字的審美傳達。寫意一路取法多源于古璽，璽印文字與寫意風格的組合正在成為寫意的形象代言，工穩風格的篆刻多是取法陳巨來、黃牧甫流派印風，篆刻雖已為獨立藝術語言，多數還是實用的姓名章，整齊雅致的視覺感多為時人喜好，促使此類風格趨于工藝化，易于把握形式。寫意風格對空間虛實聚散關系要求更為精妙，雖有時風的參考，如果沒有篆法、章法、刀法的整合很難形成風格，七屆展學習時人風格的現象在八屆展中得到改觀，基本恪守了入古出新的法則。明代朱簡提出了“使刀如使筆”的觀點，“印從書出”提示從篆書創作來看，粗細一致的圓轉線性與對稱修長的結字成為展覽中主要樣式，也極大地影響了篆刻審美與創作的發展。兩屆展篆書、隸書作品數量偏少，金文漢篆對作者的古文字學與文化修養具有更高要求，加之在展覽審評中對文字審讀的標準較難統一，兩屆展覽僅有幾件大篆作品入展，作品雖于疏朗、參差中生發意趣，卻少有金石味。兩屆隸書作品改觀并不突出，取法停滯于少量耳熟的漢碑如《鮮于璜碑》《石門頌》或是清隸，作品字內空間多作夸張或疏密對比，毫無漢隸的精妙與浪漫的氣息，有些作品放棄傳統書寫材料,使用泛材料如金粉廣告色、染色紙張，從筆法與材料雙重因素看創作中思路、手法太過簡單同一，陳陳踵見少新意。

刻字藝術是書法藝術創作的衍生品，刻字的過程與書法的創作是有距離的，并非按某種既定的生產順序，直接到達視覺的終點——圖像的意義。它存在的方式類似墻面上的裝置，寫與刻兩方面是書法篆刻與刻字藝術共同創作的過程，然而在刻字藝術中，漢字處于圖像的形式層次,因此寫得如何、刻得是否到位并不重要，重要的是如何在墻面形成一個多層視覺文本。從展覽看所有作品基本是以浮雕與染色為創作手段，這就使得刻字藝術顯得單調乏味?，F代刻字應展現出雕刻藝術的現代時空特性，應成為當代書法藝術創作的實驗場，不可完全的依靠熟悉的筆墨思想來表現刻字，不僅要發掘與整合書法資源、傳統雕刻工藝與色彩紋飾對刻字文本的介入，我們的靈感更應來自于全球化視域里的經驗與感受，刻字的圖像應是關于語言，歷史和文化的多層閱讀，要在視覺上徹底解放，并非消解書法所帶給它既定的藝術準則與價值判斷，而應強調以不同藝術語言的參與提示來創作圖像。

省展攜有兩種功能：一是集中展示湖北書法創作新風貌；二是引導觀眾欣賞書法藝術，提高社會審美水平。前者是指向創作行為，后者指向“展覽“的公共性意義。從作品來看，書家并不重視對荊楚書法資源發掘與表達，對楚文字的涉獵極少，這極大限制了楚地書法文化的表現力與凝聚力，也削弱了地域書脈傳承的時代機遇。在展覽視角下，書協作為主辦方，僅僅按部就班的將作品展出，并沒有設置任何引導公眾欣賞的服務信息，說明展覽缺失了“策展”這個中心環節，如何統籌作品展示與審美導覽二者互動開展，并始終保持展覽熱度與活力，策展方就要構設一個展期流動的平臺——理論劇場。公眾的審美態度多形成在混雜的社會圖景中，多認為理論是固態的、灰色的，這個劇場需要策展方使用專業的技法、審美理論對公眾進行作品導覽，設置提問環節對公眾的視覺困惑做專業解答，或以標簽形式增加創作札記一項以供觀眾參讀，“翰墨薪傳”書法工程在我省各地相繼有序地開展，省展作為我省最高級別的展覽如何為青少年構建一個學習的平臺也必須成為策展設計里重要的一項。

作者單位：湖北美術學院中國畫系，湖北美術學院中國畫系