貓膩古風玄幻武俠作品的空間演進歷程與哲學思考

劉 卓

貓膩古風玄幻武俠作品的空間演進歷程與哲學思考

劉 卓

作為中國當代網絡文學中的主流，空間對玄幻武俠類作品而言，是一個首要而關鍵的因素。空間，是人類認識世界的基本范疇之一，其具體內涵能夠隨著人類歷史的發展而不斷延展。網絡本身就是科技革命所締造的一個嶄新的空間，其延展性、跨越性、開放性為附著其上的網絡文學帶來了獨特的空間感，也延展了網絡文學對空間更深遠的想象。

貓膩，著名網絡作家，2007年發表《朱雀記》，迄今為止已發表或出版《映秀十年事》《朱雀記》《慶余年》《間客》《將夜》等數部長篇小說，均可劃歸為通俗類武俠作品，本文試從《慶余年》《將夜》《擇天記》入手，揭示貓膩作品中空間的逐步演化，從中揭示作家的唯物史觀與哲學思考。

一、遵循——《慶余年》的二維平面地理空間構建

《慶余年》講述了一個穿越重生的靈魂范閑在新世界的成長歷程，描繪了以南慶國為中心的歷史風云變幻，展開了一段波瀾壯闊的歷史進程。書中的地理空間，主要從兩方面建構：作者以某些地點為中心，比如澹州、京都、上京、江南、東夷城，不斷向外延展，逐漸勾畫出各國的疆域邊界；同時在這些地點中，精心描繪某些特殊的人文地理空間，如范府、皇宮、劍廬、神廟等。這種“自然地理空間+人文地理空間”的結合，是作者遵循現有的客觀空間規則創作的產物，成功構建了全書的二維平面地理空間。

1.自然地理空間的建構

達比認為：“作為一種文學形式，小說具有內在的地理學屬性。小說的世界由位置和背景、場所和邊界、視野與地平線組成。”在自然地理空間感的營造上，《慶余年》做得非常成功。全書共七卷，第一卷在澹州，第二卷在京都，第三卷蒼山雪，第四卷北海霧，第五卷京華江南，第六卷殿前歡，第七卷朝天子，每卷的標題都或隱或現地標注出某個地點。這些地名點綴在小說的敘事過程中，伴隨情節的發展深入，逐漸展開一幅由南慶、北齊、東夷、西蠻、南詔等國家構成的宏大的萬里江山地圖。

從書中的地名來看，慶國的青州、定州、滄州、梧州、達州、杭州、蘇州、膠州、潁州、蒼山、崤山、東山等無一不是中國地理行政區劃中直至今日仍在沿用的地名，燕京為北京的別稱，上京為遼代都城，江南路、江北路與長江南北兩地完全契合，東山路就是山東的倒裝，西涼路脫胎于河西走廊的古代割據政權名……即便是澹州，這個在中國地理行政區劃中找不到的地名，也有一個讀音完全一致的城市“儋州”出現在海南省。至于南慶、北齊、東夷、南詔、西蠻等國名，與中國古代東夷、西戎、南蠻、北狄、南詔有異曲同工之妙，且所轄地域大致相當：西蠻王帳，占據了西面的草原；南慶東臨大海，有幾大港口；東夷臨海，位于南慶東北向；北齊、南詔更是直接得名于中國南北朝與唐朝時期的割據政權。北齊的前身北魏，也是南北朝時期強盛的北朝政權。書中皇帝前往位于慶國東海之濱東山祭天，與古代皇帝于泰山封禪極為相似；杭州的西湖風景優美，只是沒有斷橋和雷峰塔；蘇州的華園、明園亦是蘇州名園的翻版……

在閱讀的過程中，讀者會從作者的描述中勾勒出一個自然地理空間的心象，同時，在讀者腦海中原有的、關于同類自然地理空間的一般心象也會浮現出來。一旦匹配度較高，認為該地理空間符合原有同類地理空間的一般特征，就會自動識別為此類地理空間。《慶余年》中，故事發生的這片大陸與中國自然地理環境的相似度頗高，只在某些細節方面有所變化，讀者甚至可以根據作者的描寫繪制出一幅大致的地圖（如圖1）。

圖1 慶余年地圖

雖然該圖的精確度還有待推敲，但作為人類空間語言的地圖，實際上包含著一種文化占有的話語權。從文化地理學的角度講，自然地理環境是文化形成、發展的一個基本要素。當主人公發現慶國的星空原來也有太陽、月亮、星星的時候，他終于確認這里這里“還是地球”的時候，在一片與中國極為相似的地理環境中，中國文化的發展是順其自然的。故而，這種經過變化又與現實重合度極高的地理空間完全契合了作品的古代風韻，使之增添了地理的可信度；而主人公范閑與葉輕眉的穿越者身份又為現代感提供了依據，使作品成功構建了一個令人信服的、“具有現代感的古代世界”，這不但為人物塑造、情節發展提供了可信的背景，更使讀者的期待視野得到極大滿足，使讀者從潛意識中認同了中國文化在這片大陸上的繼承與傳播，使文學改良運動、古詩三百首、《紅樓夢》的風行一時等成為了有理可據的情節。

2.人文地理空間的建構

邁克·克朗以為，地理景觀是“一個價值觀念的象征系統，而社會就是構建在這個價值觀念之上的。”書中的人文地理空間建構，主要來自于某些特定地點的特殊建筑景觀，這些特殊的建筑空間隱晦地暗示了其所代表的不同社會階層與價值觀念。

《慶余年》中的皇宮有兩座，一座是南慶的京都皇宮，一座是北齊的上京皇宮，一莊嚴，一奢華，其中尤以京都皇宮更具代表性。通過散落全書的描寫，作者著意強調了京都皇宮作為政治權利中心的空間感。皇宮的神圣、莊嚴之感，主要來自于其空間距離的宏闊——“皇城前地廣場極其雄偉闊大，當年閱兵時曾經容納過十萬方眾”；城墻也寬大無比，“上面可以并行四匹駿馬，全由青磚所筑，自然流露出一股肅殺氣息”；還有高高的瞭望塔在一側。加上雕梁畫棟的太極殿，長長的玉石臺階，仿佛是北京故宮的翻版，以至于主人公范閑第一次進入皇宮時，心頭不由涌現出一種荒誕感，“懷疑自己是不是來到了故宮博物院。”這種巨大的空間尺度使作為政治權利中心的京都皇宮莊嚴感、神秘感倍增，成功還原了讀者心中的古代皇宮形象。而神秘，恰恰是中國文化表現威嚴的重要手法。

神廟也是書中頗具代表性的人文地理空間。如果說皇宮象征了俗世的最高權柄，那么神廟代表的則是世俗之外的最高權柄。作為全書最神秘的所在，這座不知遠在冰原何處的神廟，極大地影響到歷史的發展。范閑為尋找迷失在神廟中的五竹，與友人歷經艱辛，最終到達極北之地的雪山，找到神廟，才發現神廟不過是個軍事博物館，是“一座本應是數十萬年前的文明遺址。”這座宏偉至極的博物館，擁有巨大無比的廣場與建筑，其建筑材質與風格、高度、廣度等，都不是范閑所處時代能夠擁有的。其中殘存的壁畫與科技詮釋了人類毀滅又重生的歷史進程。

《慶余年》中“自然地理空間+人文地理空間”的空間結構模式，就本質而言，是為了塑造故鄉或家的感覺。“在大多數情況下，創作想象的一個基本出發點便是確定一個完全具體的地方。不過這不是貫穿觀察者情緒的一種抽象的景觀，絕對不是。這是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時間。”從主角范閑的穿越者身份來看，他心中認可的故鄉，始終是那個此前被毀滅的世界。所以他才會給澹州的孩子講述《楚門的世界》，所以才會大肆傳抄優秀的古典文學作品。他所作的一切，只為尋回故園，尋回自己真正的身份。而“創造家或故鄉的感覺是寫作中一個純地理的建構”，所以才有了書中二維平面地理空間的出現。

二、突破——《將夜》的三維立體空間與武道空間建構

《慶余年》結束后貓膩寫作了《間客》，在空間塑造方面將目光投向浩瀚的宇宙。此后的《將夜》繼承了《間客》在空間描寫上的突破，將《慶余年》中的二維地理空間模式提升成三維立體空間結構模式，并在此基礎上，開掘了個人武道空間的建構。這是作者空間觀向前邁進的一大步，顯示出作者在掌握平面空間建構規則后，試圖突破創新的心境與欲望。

1.從二維平面空間到三維立體空間

《將夜》在地理空間的建構方面，仍然繼承了《慶余年》的傳統，對國名、地名沿用了中國古代的國名、地名，讀者可以看到青峽延綿，岷山茫茫，渭城朝雨，長安雄壯……這是一種現實自然地理空間的文學性轉化，是人類生產生活的自然環境空間拓展而成的非物化空間，宣示了中國傳統文化的存在合理性，立定了作品的古風基調。此外書中所寫的長安城，書院，桃山，知守觀……這些人文地理空間，都與作品的古風古韻相契合。

但《將夜》并未就此止步，反而在二維空間建構上更進一步，構筑起立體三維空間結構。主人公寧缺起先發現，所處世界沒有月亮，星星的位置穩定不動。在旅行中，他逐漸發現世界是個扭曲的封閉體，類似于只有一個曲面的莫比烏斯環，但這種封閉式空間無法遏制人類對未知世界的探求，所以才有了夫子的世界旅行和飛天之舉，以及葉蘇用生命換來真實宇宙的展現。書中結尾處詳盡描述了三維宇宙空間的出現：那個藍色星球于軌道上重現，影射的正是地球在宇宙空間中的運行。主角寧缺亦是穿越者，他對現存平面世界的所有空間判斷，都建立在穿越者已知的三維空間概念上；也正是基于他的判斷與疑惑，才為二維到三維的空間轉換提供了科學的合理依據，也推動了情節的進展。

就作品主題而言，書中三維空間的設立，是為凸顯人類的求索精神。以夫子為代表的修行者們向昊天發起的挑戰，正是人類探尋未知世界的真實寫照。夫子將人類在求索過程中的真誠與執著，刻畫得尤為生動傳神，以至于有了“天不生夫子，萬古如長夜”的感慨。這位以孔子為原型塑造的夫子，為尋找世界的邊緣，曾無數次地漫游全地，最終發現世界是平面的、扭曲的、封閉的。為了破除這個封閉的世界，他與昊天驚天一戰，最終成為夜空中的一輪明月，給被遮蔽的世界帶來真實宇宙空間的一線曙光。夫子、葉蘇等人的探尋，是人類為了洞悉未知世界付出努力的象征；最終封閉世界的二維平面地理空間如氣泡一般消失，使一個藍色星球重新出現在宇宙的軌道上，未嘗不是對人類孜孜以求的探索精神的喝彩；此后修行者們爭相飛出天外，探索未知的空間，更是人類求索精神的延續。

由平面到立體，由二維到三維，《將夜》的故事始終指向空間的演進；其中，人，不只是修行者，而是人類，是導致空間最終發生變化的根本推動力。可以說，空間既是情節發展的背景，更是《將夜》的重要主題之一，所有的故事都圍繞空間演進展開。這種空間演進雖然玄幻色彩比較濃厚，但作者的唯物史觀仍然在其后起著決定性的作用。這正是“以人為歷史推動力”觀點的生動體現。

2.個人武道空間的建構

《將夜》對空間概念的突破，不只表現在由二維空間轉向三維空間，對個人武道空間的建構亦構筑了書中的多重空間。“空間”一詞在《將夜》中共出現251次，其中百分之九十以上與武道空間密切相關。所謂武道空間，是指武俠小說中，修行者憑借自身武力所營造出的、純屬于個人的空間，在這個空間內，不論力量還是意識，都在修行者的絕對掌控之下。如果說《慶余年》中的空間建構，完全遵循了現有的、客觀的空間規則；那么《將夜》的空間建構，是作者試圖突破現有空間規則的一次創作嘗試。作者試圖在一個現有的大空間內，開辟一個純屬于個體的小空間；在一個客觀的現實世界中，營造一個由個體力量與精神外化而成的空間，使之成為修行者個人意志的絕佳表記。這種個人武道空間的建構，突破了傳統武俠作品中描繪武打招式與武打場面的窠臼，以空間寫武道，將內在于人物的心靈世界用一種外在維度表達出來，起到了強化人物性格特征的作用，也增添了作品的玄幻色彩。身前一尺之地與樊籠即是武道空間兩個非常典型的例子。

身前一尺之地，是修行者憑借自身武力所營造出的個人武道空間，范圍不大，僅有一尺，卻自成一個獨立的世界，惟有經營好身前一尺之地，才能立于不敗之地。這種武道空間的防御性功能強于進攻性功能。書中描寫柳白與君陌在青峽前大戰，君陌用兩百余柄劍連續向柳白攻擊，柳白手中只有銹劍一把，卻自成一個世界，作者在此將柳白的武力值放大到人類的極限，完美地凸顯了個人的意志與力量。

而樊籠，可被看做是身前一尺之地的擴大。樊籠道法乃昊天道門精深道法之一，功能主要是囚人，可以強行改變天地元氣細微走向，形成囚籠，從而控制對手的活動空間。這種強大的空間營造同樣憑借修行者的個人武力，前代裁決神座曾用一座樊籠陣，把光明神座困在桃山十余年不能出；葉紅魚在青峽前萬劍齊出，將書院二弟子君陌困于其中片時；但最令人震撼的樊籠，是軻浩然“在魔宗石壁間刻下萬道劍痕，憑劍痕里的浩然氣”筑成的樊籠神陣，能夠直接隔絕任何天地元氣，將一代修行天才蓮生困死數十年。樊籠空間與身前一尺之地一樣，都是武道空間的典型例子，是修行者護己攻人的強大武器，在較量中頗見成效。

書中的武道空間并不宏大，卻與個人息息相關。它在宇宙的大空間中，開辟了個人的小空間，使作者試圖突破原有空間規則進行創作的嘗試落到實處，使作者在三維宇宙空間的基礎上又開辟了個人空間，表明作者的空間觀在進一步發展。

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三、創造——《擇天記》的隨身空間建構

《擇天記》在整體空間營造上延續了《將夜》的三維空間結構模式，開篇就營造出一個立體世界的環境，其玄幻色彩也比較濃厚。但與之前的作品相比，《擇天記》的空間建構最突出的特點在于：空間具有游戲屬性。此前的《慶余年》與《將夜》，其空間更多走向一種宏大建構，暗示主人公的精神故園；《擇天記》的創新在于：作者將空間的游戲屬性與文學性相結合，使作品在保持了以往人文性的同時，突出了一種游戲的娛樂效果。這是自2014年以來網絡文學泛娛樂化的大勢所趨，是網絡文學逐漸與游戲、影視等其他文化娛樂產業深度交叉融合的結果。《擇天記》作為“大IP時代”的重要作品，游戲、動畫、電視劇與文學幾乎同時上線或拍攝，《擇天記》同名端游更由小說作者貓膩擔任聯席主策劃。這種文學與游戲的深度結合，對空間建構的影響不可謂不深。而書中隨身空間的出現，就是空間的游戲屬性體現的最佳例證。

1.隨身空間——游戲性的空間建構

隨身空間的概念最早出現在游戲中，是游戲的道具之一。20世紀90年代，大宇資訊股份有限公司制作發行的系列游戲《軒轅劍》，以獨特的內涵和厚重的歷史感風靡一時。從《軒轅劍貳》開始，出現了上古十大神器之一的煉妖壺，這就是隨身空間的最初原型。相比之下，大多數網絡小說的隨身空間設計比較簡單，僅僅是一個可以生產諸多新奇事物、可供主角使用或買賣的空間，可種田，可修仙。真正將隨身空間當作一方天地來營建的作品，并不多見。《擇天記》中隨身空間的出現，可以被視作是游戲性空間在網絡文學中的變體，體現了文學與游戲結合后的娛樂性。

《擇天記》中的隨身空間不少，如周園。周園，是一千年內整個大陸最強者周獨夫的小世界，是周獨夫憑借自己非凡的武道修為營造出的屬于自己的世界。顯然這種小世界的設定，承襲了《將夜》中的個人武道空間構造理念，與身前一尺之地有著異曲同工之妙，但同時又增添了游戲屬性，使之帶有一種道具色彩。周園每十年開啟一次，出現地點飄忽不定，內中空間如同《軒轅劍》的煉妖壺一般無比廣闊，有“當年被周獨夫戰勝的絕世強者的兵器或者功法秘笈”以及他自己的傳承，是無數修行者夢想前往的藏寶之地。在周園中，有森林、草原、湖泊、丘陵、山野、園林，生活著數萬頭珍貴妖獸，埋藏著數萬把名劍和十一座擁有巨大能量的天書碑。主角陳長生在周園歷險，最終繼承了周獨夫的傳承，成為周園的新主人，將周園納入一塊黑石中隨身攜帶。此后，陳長生常出入周園，疲憊時供他安歇，危機時供他躲藏，周園已然成為他的精神家園，與他的精神世界隱隱相通。周園的無所不容，周園的寶藏與妖獸，周園的隨身攜帶性，都隱隱指明了它的游戲與娛樂屬性，彰顯了作者在創作時兼顧其他娛樂領域的思考。

2.新空間規則的創造——隨身空間的本質指向

但是，這種隨身空間的建構僅僅只與網絡文學的發展大勢密切相關嗎？隨身空間背后的本質指向又如何呢？如果我們站在空間演進的角度，就會發現：隨身空間是貓膩空間觀進一步發展的產物，它體現了作者對新空間規則的創造。

“相傳天書降世，天空里神火相隨，空間被撕裂，最后留下了無數空間的碎片…… 隨著時間流逝，無數年時間過去，大陸上的空間碎片越來越少……穩定的空間碎片被人類找到，修行者以恐怖的大神通打開，修煉極高妙的法器為門，如此便能溝通空間碎片與真實的世界……這便是小世界”,“如果進入空間的人擁有超過某個界限的真元數量，空間碎片便會崩裂，連同進入空間的人一道化作虛無。”

作者嘗試在已知的空間基礎上，創造出新的空間并設立空間的新規則。空間已經不再是純客觀現實規則下構建的空間，而成為了人為規則控制下的產物。這是作者的空間觀自然發展、逐步演化的產物，更是對空間建構的創造性突破，其背后透露出的唯物史觀與科技史觀與此前的《慶余年》《將夜》一脈相承。作者始終站在了人類進步的立場上，從學習空間規則，到突破空間規則，再到創造空間規則，完美地展現了人類進步的階梯。

四、總結

從以上三部古風玄幻武俠小說的空間建構可以看出，貓膩的空間觀始終在演化與發展中，其精神基礎是唯物史觀與科技史觀。如果說，《慶余年》中的二維平面式空間建構是遵循客觀空間規則的產物，那么《將夜》的三維立體式空間建構就是一種發展，實現了從二維向三維空間的突破；同時以個人武道空間為突破，開始嘗試探索建立新的空間；《擇天記》中游戲性空間的出現，表明作者已經突破已有的空間規則，能夠建立起一個新的空間并創造出新的空間規則。遵循——突破——創造，是貓膩三部作品之空間觀發展的軌跡，也是作者哲學思考推進的軌跡。

本文系陜西省教育廳社科項目（17JK2436），西安市社科專項（14XF20）的階段性研究成果。

劉 卓 西安翻譯學院

注釋：

①轉引自[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社，2003年，第55頁。

②【申精】慶余年地圖_慶余年吧_百度貼吧 http://tieba.baidu.com/p/4428413247

③④⑥⑦⑧⑨貓膩：《慶余年》，起點中文網。

⑤[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社，2003年，第35頁。

⑩[俄]巴赫金:《巴赫金全集（第三卷）》，白春仁曉河譯，河北教育出版社，1998年，第267頁。

?[英]邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社，2003年，第60頁。

?莫比烏斯環，公元1858年，德國數學家莫比烏斯（Mobius，1790～1868）和約翰·李斯丁發現：把一根紙條扭轉180°后，兩頭再粘接起來做成的紙帶圈，只有一個面（即單側曲面）。這種紙帶被稱為“莫比烏斯帶”（也就是說，它的曲面只有一個）。莫比烏斯帶在藝術和文化作品中也經常被引用，作為“無限循環”的一個象征。

?貓膩：《將夜》，起點中文網。

???貓膩：《擇天記》，起點中文網。