始終逆時(shí)代而行的理想主義者
——“金蟬脫殼——紀(jì)念黃專(zhuān)逝世周年邀請(qǐng)展”

姚 風(fēng)/Yao Feng

編者按：2017年4月13日，藝術(shù)史家黃專(zhuān)逝世一周年，為紀(jì)念黃專(zhuān)先生，OCAT深圳館舉辦了一場(chǎng)名為“金蟬脫殼”的藝術(shù)展。由藝術(shù)家王廣義、張曉剛、隋建國(guó)、王友身發(fā)起，展示共18位藝術(shù)家的約28件（組）作品。這些作品皆出自黃專(zhuān)20世紀(jì)80年代中期以來(lái)具有代表性的學(xué)術(shù)研究以及策展實(shí)踐的成果，放置于作為OCAT發(fā)源地的深圳館展示，以為緬懷和紀(jì)念。

2017年4月13日，“金蟬脫殼——紀(jì)念黃專(zhuān)逝世周年邀請(qǐng)展”在OCAT深圳館開(kāi)幕，之所以稱(chēng)這是一個(gè)非常特別的展覽，是因?yàn)樗鹪从贠CAT創(chuàng)始人、藝術(shù)史家黃專(zhuān)一年前的臨終遺言，也是因?yàn)樗鼪](méi)有策展人，如果說(shuō)有策展人，這個(gè)策展人則已經(jīng)隱身，而這也正是展覽名稱(chēng)“金蟬脫殼”的由來(lái)。展覽由藝術(shù)家王廣義、張曉剛、隋建國(guó)、王友身發(fā)起，為紀(jì)念OCAT創(chuàng)始人、藝術(shù)史家黃專(zhuān)逝世周年，展示王廣義、王友身、王魯炎、方力鈞、盧昊、馮峰、朱加、向京、汪建偉、張曉剛、張春旸、姜杰、顧德新、展望、徐坦、隋建國(guó)、曾浩、魏光慶（以姓氏筆畫(huà)排序）18位藝術(shù)家的28件（組）作品。

王廣義 圣物 油氈 120×80×1000cm（尺寸可變） 2012年

展覽鏈接：

金蟬脫殼——紀(jì)念黃專(zhuān)逝世周年邀請(qǐng)展

展覽時(shí)間：2017年4月13日—6月4日

開(kāi)幕時(shí)間：2017年4月13日17：00

展覽城市：廣東-深圳

展覽地點(diǎn)：OCAT深圳館

主辦單位：OCAT深圳館

參展人員：王廣義 王友身 王魯炎 方力鈞 盧 昊 馮 峰 朱 加 向 京 汪建偉 張曉剛 張春旸 姜 杰 顧德新 展 望 徐 坦 隋建國(guó) 曾 浩 魏光慶

支 持：深圳華僑城股份有限公司

方力鈞 2016 木刻版畫(huà) 244×366cm 2016年

馮峰 外在的脛骨 照片墻紙 尺寸可變 1999年

據(jù)悉，28件展品均為參展藝術(shù)家的代表作品或近年重要作品，在4位展覽發(fā)起人王廣義、張曉剛、隋建國(guó)、王友身看來(lái)，此次展覽產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)源于“黃專(zhuān)所代表的某種價(jià)值判斷和人生意義”，“我們每個(gè)人都曾為了自己的藝術(shù)而用語(yǔ)言、文字或作品向公眾做過(guò)很多闡述，但這一次所有的這些似乎都退縮至自己的情感背后去了。當(dāng)決定要做此展時(shí)，每一個(gè)藝術(shù)家都無(wú)條件地拿出了自己的代表性作品來(lái)參與到這次展覽中來(lái)”。盡管這些作品被抽離了原來(lái)的策展語(yǔ)境和思維邏輯，但毫無(wú)疑問(wèn)，它們就像一幀幀電影畫(huà)面，將我們的思緒拉回到那段嚴(yán)肅的、具有個(gè)人史學(xué)判斷的展覽史跡中。身為中國(guó)古代藝術(shù)史的學(xué)者，黃專(zhuān)雖然是用“參與者”的身份進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，但他卻強(qiáng)調(diào)要以“觀察者”的視角與當(dāng)代藝術(shù)保持一種具有“歷史感”的觀看距離，這是他策劃展覽與主持藝術(shù)機(jī)構(gòu)的基本立場(chǎng)和態(tài)度。在他看來(lái)，這不是逃避，而是反思。因?yàn)樗恢迸Φ木褪恰白尞?dāng)代藝術(shù)成為一種批判性的文化力量”，而要使當(dāng)代藝術(shù)擁有這樣的力量，恰恰是要用藝術(shù)史的眼光對(duì)它的圖像和文獻(xiàn)進(jìn)行嚴(yán)肅的整理和研究。當(dāng)然，這里也涉及他在2008年思考的一個(gè)重要命題——當(dāng)代何以成史，這個(gè)疑問(wèn)也是他策展、主持藝術(shù)機(jī)構(gòu)和進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)研究的理論基礎(chǔ)。“這肯定是一個(gè)無(wú)法完整代表藝術(shù)界對(duì)黃專(zhuān)追思的展覽，更不是一個(gè)黃專(zhuān)學(xué)術(shù)成就的研究性展覽，這僅僅是這一群藝術(shù)家自發(fā)組織起來(lái)的回顧與紀(jì)念性的活動(dòng)”，4位發(fā)起人認(rèn)為，關(guān)于黃專(zhuān)一生所做的大量學(xué)術(shù)性研究和策展的歷史性評(píng)價(jià)將由業(yè)內(nèi)專(zhuān)家和后人們?nèi)フ归_(kāi)并完成，黃專(zhuān)的學(xué)術(shù)價(jià)值和影響存在于每一個(gè)與他有過(guò)接觸或所有閱讀過(guò)他著作的人心中，存在于歷史和未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展中。

盧昊 復(fù)制的記憶 北京地圖（燈箱或投影）、亞克力 尺寸可變 2007年

巫鴻曾在《美術(shù)史與美術(shù)館》一文中提到：美術(shù)史有著一個(gè)相當(dāng)特殊之處，就是它和公共美術(shù)館的密切聯(lián)系。二者都是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，都以歷代美術(shù)為陳列或研究的對(duì)象，也都致力于對(duì)紛雜無(wú)序的歷史遺存進(jìn)行整理，將其納入具有內(nèi)在邏輯的敘事表述。①作為深圳OCAT創(chuàng)始人的黃專(zhuān)曾說(shuō)，“死亡只是一種金蟬脫殼”，而本次展覽主辦方OCAT深圳館則表示此次展覽的意義在于“借由藝術(shù)家自發(fā)組織的紀(jì)念展，我們?cè)俅巫呷胍晃粐?yán)肅的藝術(shù)史家的思想世界，并回望OCAT十多年來(lái)所承載的理想和使命的發(fā)展歷程。在對(duì)黃專(zhuān)深表緬懷之情的同時(shí)，我們希望更多擁有同樣理想和熱情的同人參與到當(dāng)代藝術(shù)的研究和實(shí)踐中來(lái)”。展覽的藝術(shù)家表示，“金蟬脫殼”重啟了黃專(zhuān)和我們的生命儀式與藝術(shù)態(tài)度。另?yè)?jù)主辦方介紹，本次展覽的構(gòu)想在2016年4月15日就大致確定下來(lái)。展覽聯(lián)系了30余年來(lái)曾經(jīng)與黃專(zhuān)有過(guò)展覽合作、自由自愿的藝術(shù)家，以黃專(zhuān)的藝術(shù)家好友們最熟悉的展覽方法，確定了“不是因?yàn)橐粋€(gè)共同的學(xué)術(shù)觀念，不是因?yàn)槊佬g(shù)史，不是為了市場(chǎng)，不是為了包裝作秀，甚至都不是為了藝術(shù)——雖然它包含了某種藝術(shù)態(tài)度”的展覽的主題，旨在祭奠和懷念這一位“始終逆時(shí)代而行的理想主義者”。對(duì)此，朱青生曾說(shuō)：“黃專(zhuān)的發(fā)展方向是想要建立一種世界的邏輯，這種邏輯首先要擺脫勢(shì)利對(duì)它的侵害，既不要被政治勢(shì)力左右，也不要被經(jīng)濟(jì)利益干擾，它必須由自身應(yīng)當(dāng)?shù)姆绞秸归_(kāi)對(duì)世界的本質(zhì)和人的本性的制約和鼓舞，所以其自我邏輯最為重要！這種邏輯有時(shí)不切實(shí)際，超越現(xiàn)實(shí)，但是卻有自我的方向。如何讓這樣的自我邏輯能夠在社會(huì)上起到積極的作用？就應(yīng)該再回復(fù)到當(dāng)下遇到的問(wèn)題。在中國(guó)問(wèn)題很多，黃專(zhuān)總是尋找一些獨(dú)特的問(wèn)題，因此，一個(gè)一個(gè)專(zhuān)題的展覽、一個(gè)一個(gè)奇特的組合結(jié)構(gòu)，都與他的內(nèi)心的另一個(gè)世界理想相感應(yīng)，沿著理性的邏輯，層層遞進(jìn)，依次展開(kāi)，對(duì)之反省則形成檔案，對(duì)之促動(dòng)則形成活動(dòng)。”由于這場(chǎng)展覽源于“黃專(zhuān)所代表的某種價(jià)值判斷和人生意義，所以展覽的策劃者實(shí)際上是黃專(zhuān)本人”。

徐坦 言說(shuō)與自圓其說(shuō) 視頻 2011年

汪建偉 征兆 綜合媒介 尺寸可變 2008至2017年

顧德新 2001年12月12日 蘋(píng)果、鑄銅、不銹鋼柱 尺寸可變 2001年

介紹此次展出的作品《圣物》時(shí)，王廣義回應(yīng)說(shuō)：“下鄉(xiāng)的時(shí)候，我在農(nóng)村待過(guò)，對(duì)油氈的味道特別熟悉，所以這件作品是我生活和創(chuàng)作的碎片，和我的青春期有關(guān)。亞里士多德曾經(jīng)提出‘質(zhì)料精神’，對(duì)于我們很熟悉的東西，當(dāng)你改變了觀看方式，它會(huì)變得完全不同，從油氈到《圣物》，其實(shí)就是這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)變。”當(dāng)生活中熟悉的事物以局部的形態(tài)出現(xiàn)在藝術(shù)形式之中，極大程度地強(qiáng)化了藝術(shù)家個(gè)體的觀看角度和審美意味。正如[英]約翰?伯格所說(shuō)：“我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關(guān)系。”

王友身的早期作品《我奶奶去世前后》顯示出他對(duì)于日常生活中物和事的敏感：“我的日常工作是存檔案，其實(shí)這些檔案、文檔、圖片甚至視頻說(shuō)實(shí)話(huà)是挺無(wú)聊的，但它已經(jīng)成為一種生活習(xí)慣，這次沒(méi)有用或許下次就會(huì)有用，這是我多年來(lái)形成的工作方式，可以鍛煉自己的職業(yè)嗅覺(jué)和敏感度，很多時(shí)候，我一直保持對(duì)生活的緊張感，這會(huì)產(chǎn)生很多問(wèn)題，帶著問(wèn)題又發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，是一個(gè)不斷循環(huán)的過(guò)程。”藝術(shù)家拓展思想的視覺(jué)維度，在作品中探尋、發(fā)現(xiàn)、表達(dá)自我，即使投身于人類(lèi)共性命題的闡釋中。

《W三角尺》是王魯炎在“新刻度小組”解散之后創(chuàng)作的連續(xù)的悖論作品中的一件，藝術(shù)家在介紹這件作品時(shí)表示：“矛盾是事物關(guān)系中最為普遍和本質(zhì)的存在，而質(zhì)疑則是思想的基礎(chǔ)。我試圖以矛盾形式呈現(xiàn)事物的關(guān)系，通過(guò)質(zhì)疑啟動(dòng)思想。”他的作品理性冷峻，僅以清晰冷靜的方式與觀者交流，從日常生活、社會(huì)美學(xué)、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中延伸出對(duì)判斷的質(zhì)疑和困惑的反思。

隋建國(guó) 引力場(chǎng)-白夜 海水、石膏 240×120×100cm 2017年

版畫(huà)專(zhuān)業(yè)出身的方力鈞此次展出的作品《2016》顯示了藝術(shù)家這些年在專(zhuān)業(yè)上的持續(xù)積累。早在20世紀(jì)90年代后期，方力鈞就已經(jīng)嘗試制作了多幅大尺寸版畫(huà)。藝術(shù)家借助了工業(yè)電鋸等工具，保持了圓刀、角刀、斜口刀的運(yùn)用與平刀刀法的流暢同作品語(yǔ)言力度之間的統(tǒng)一，形成了他期待的“完整的獨(dú)幅創(chuàng)作的巨型版畫(huà)所帶來(lái)的巨大場(chǎng)面感”。策展人、湖北美術(shù)館館長(zhǎng)冀少峰在談到方力鈞的版畫(huà)時(shí)亦表示：“他的版畫(huà)與傳統(tǒng)意義的版畫(huà)有非常大的區(qū)別，在這些作品中，方力鈞自由的表現(xiàn)方式得以表達(dá)，獨(dú)立的人格和放蕩不羈的品質(zhì)在一種理性的藝術(shù)形式中得以呈現(xiàn)。”在筆者看來(lái)，方力鈞作品中的形象儼然變成了一種“符號(hào)”，借此去探索他潛意識(shí)中的種種經(jīng)歷。藝術(shù)家將具有中國(guó)特點(diǎn)的“青年亞文化”或“潑皮文化”的思維方式巧妙地轉(zhuǎn)換到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，方力鈞說(shuō)：“對(duì)個(gè)體生命來(lái)說(shuō)，對(duì)于社會(huì)的狀態(tài)，最重要的就是質(zhì)感，你生活在這個(gè)年代，將一些非常零碎的經(jīng)驗(yàn)串起來(lái)后，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種質(zhì)感跟宣傳、教育出來(lái)的是兩碼事。”②這段話(huà)非常精確地概括了方力鈞藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)意旨——他要?jiǎng)?chuàng)造的是一種個(gè)人的歷史，一種不同于用于“宣傳和教育”的歷史，而這種個(gè)人的歷史是建立在我們所經(jīng)歷過(guò)的日常生活的質(zhì)感的基礎(chǔ)上的。作品中表達(dá)的這一觀點(diǎn)，即一種自我精神的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)轉(zhuǎn)換。

曾浩 1998年5月9日4點(diǎn)零6分 布面油畫(huà) 180×200cm 1998年

身體是馮峰藝術(shù)中的一個(gè)重要主題，創(chuàng)作于1999年的《外在的脛骨》是馮峰在2000年前后的重要作品，亦展示了藝術(shù)家代表性的身體創(chuàng)作主題。對(duì)馮峰而言，使用醫(yī)學(xué)圖像這種貌似科學(xué)的視覺(jué)方式的唯一意義是方法論性質(zhì)的，旨在“模仿”一種認(rèn)識(shí)世界的方法。梅洛?龐蒂說(shuō)過(guò)，任何一種視覺(jué)都是看的方式的選擇和表現(xiàn)，如果我們從這個(gè)角度來(lái)看，就可以超越藝術(shù)本體，可以超越藝術(shù)文化的角度審視，我們這樣就可以從更高的視覺(jué)文化的角度審視。“其實(shí)我對(duì)科學(xué)知識(shí)了解得很少。有的時(shí)候，我更愿意把科學(xué)看成是煉金術(shù)。我覺(jué)得我在模仿一個(gè)科學(xué)的語(yǔ)調(diào)描述一個(gè)物體，或是模仿透過(guò)科學(xué)儀器來(lái)觀察物質(zhì)這樣的一種角度，我在有意模仿這樣一個(gè)角度。實(shí)際上我有一種懷疑，在今天科學(xué)差不多成為一個(gè)正確的代名詞。它成了一個(gè)可以說(shuō)用來(lái)打擊別人的有力的武器。那么我覺(jué)得把自己變成這樣的一個(gè)道貌岸然的樣子去表述一件事情的時(shí)候，有點(diǎn)像文學(xué)，或者是有一點(diǎn)戲劇的效果”，馮峰在談到作品《外在的脛骨》時(shí)如是說(shuō)。

魏光慶 關(guān)于“ 一” 的自殺計(jì)劃模擬體驗(yàn) 圖片、繩子 尺寸可變 1988 年

張曉剛 描述系列 銀色簽字筆于攝影作品上 40×50cm×20 2005年

在復(fù)制九城門(mén)的作品《復(fù)制的記憶》中，盧昊起初是按照北京城市規(guī)劃委員會(huì)重新復(fù)制永定門(mén)的想法做的。“我覺(jué)得很不可思議，在考古學(xué)這么發(fā)達(dá)的時(shí)候，居然能夠把這么重要的人類(lèi)文明都?xì)У袅耍∥矣X(jué)得所有這些正在被復(fù)制的古城門(mén)都應(yīng)該用有機(jī)玻璃來(lái)復(fù)制才有意思。我原來(lái)跟黃專(zhuān)談過(guò)，我的作品要做一個(gè)燈箱，按比例大概是10平方米左右，放有老北京的地圖，原來(lái)構(gòu)想大規(guī)模復(fù)制九城門(mén)，但是已經(jīng)不可能，投資太大。后來(lái)我的方案就是用有機(jī)玻璃來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)作品，下面是一個(gè)燈箱，做的是北京地區(qū)的一個(gè)老地圖，在這個(gè)基礎(chǔ)上放置九個(gè)城門(mén)。”

《你的身體》是向京“處女”系列的代表性作品。一個(gè)巨型的女人體向后倚坐于木凳上，雙手垂放在身體兩側(cè)，兩腿敞開(kāi)，雙眼充滿(mǎn)哀怨。向京對(duì)這件作品的注解是崔健的一句歌詞：“這是身體對(duì)腐朽靈魂的一次震撼！”她進(jìn)一步解釋?zhuān)哼@只是想還原身體本身，不是“被觀看的”身體。“女人的身體就是這樣的——大部分女人都知道，而不是經(jīng)典藝術(shù)或者商業(yè)廣告里那些沒(méi)有瑕疵的美女……”她以女性作為主體進(jìn)行創(chuàng)作，用作品去探討女性在社會(huì)中的角色。這是她自己身為女性最真切的視角和感知，也體現(xiàn)在早期作品中對(duì)“身份”的表達(dá)和探討。藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)家的內(nèi)在息息相關(guān)，正如看待世界的維度不同，認(rèn)知度和自由度就不同，藝術(shù)創(chuàng)作的自由正是來(lái)自于意識(shí)的提升。

徐坦2011年的視頻作品《言說(shuō)與自圓其說(shuō)》與其以往“關(guān)鍵詞”藝術(shù)項(xiàng)目呈現(xiàn)的方式一致，同樣是在拍攝對(duì)他人進(jìn)行采訪(fǎng)的過(guò)程之后，徐坦回到工作室對(duì)這些采訪(fǎng)的影像資料進(jìn)行整理，一邊觀看資料一邊選擇采訪(fǎng)者言語(yǔ)中的“關(guān)鍵詞”進(jìn)行重復(fù)，而這一過(guò)程，也被徐坦用DV進(jìn)行了記錄。最后呈現(xiàn)出的，是徐坦與采訪(fǎng)者從視覺(jué)到語(yǔ)音的重疊的影像。對(duì)于物質(zhì)媒介，徐坦在藝術(shù)創(chuàng)作中從未有過(guò)特殊的設(shè)定，他始終在關(guān)注并運(yùn)用的，是與“關(guān)鍵詞”有關(guān)的語(yǔ)音媒介。在徐坦看來(lái)，語(yǔ)音這種聽(tīng)覺(jué)的媒介與視覺(jué)媒介的共同作用，一同建構(gòu)了空間意識(shí)。

張春旸 你是我的全部 裝置（玩具、嬰兒衣服等） 250×400×150cm（尺寸可變） 2009至2017年

朱加 《零》視頻 單路視頻（單通道彩色高清電影，后期混音立體聲音效）15 分鐘 2012年

姜杰 小于一噸半 環(huán)氧樹(shù)脂、紡織物、鐵 1000×400×480cm 2014年

雕塑對(duì)展望來(lái)說(shuō)不止于用手模擬對(duì)象塑造物體，而是“先天的我與后天的我在幻界中撕拉纏斗”。展望解釋說(shuō)，《拓地》的形態(tài)并非是物。“它不具有物質(zhì)的重量與實(shí)在，它不固定在某個(gè)形狀上而常常變換，它其實(shí)不確定自己到底是什么，但卻總有一個(gè)暫定的形存在，它處在物質(zhì)世界與神的世界邊界處。石頭看似是固定的物，當(dāng)被薄如紙的不銹鋼板覆蓋拓形后，它的反射花紋蓋過(guò)了石頭本身的形，石頭的物質(zhì)性幾乎被各種流動(dòng)的形所取代，形在這里替代了物而誕生了它自己。”從用現(xiàn)代材料來(lái)模擬自然的形，到以人之手提取自然眼中之形，及至以自然之力塑造形，黃專(zhuān)將展望所經(jīng)歷的藝術(shù)概括為“拓形”“應(yīng)形”“幻形”三個(gè)階段。而這三個(gè)階段，圍繞著“形”的產(chǎn)生和再現(xiàn)，構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)家生涯中的循環(huán)和統(tǒng)一，“人就是一個(gè)天然之物，拓是學(xué)習(xí)，應(yīng)是再現(xiàn)，幻其實(shí)就是幻想自己是自然的”（展望語(yǔ)）。在藝術(shù)家看來(lái)，雕塑中真實(shí)的形已經(jīng)被觀念藝術(shù)之后的“形”所消解，重新加以觀看，并不能夠快速地下一個(gè)定義或給出答案，“他以他的實(shí)踐挖掘著這些問(wèn)題的各種可能性，但同時(shí)又謹(jǐn)慎地使它保持在雕塑這個(gè)媒介所能觸及的邊界之內(nèi)”（黃專(zhuān)語(yǔ)）。

汪建偉的錄像作品《征兆》的主題是關(guān)于“身體”如何演變?yōu)椤皞€(gè)體”的生產(chǎn)機(jī)制與過(guò)程。它包括身體的物理性與生物體屬性，與教育、社會(huì)、心理、環(huán)境以及歷史與寓言之間所產(chǎn)生的相互制約、相互糾纏的混合體，在一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的、不斷變化的矛盾中發(fā)展。這些“身體”介于日常與異常之間，時(shí)間是循環(huán)交叉的，空間是同時(shí)并存的，它們不被明確性界定，游離于事實(shí)與虛擬、記憶與現(xiàn)實(shí)的中間地帶，它們?cè)谀骋粫r(shí)間所產(chǎn)生的“片刻”現(xiàn)實(shí)感，使整體變得更加曖昧與無(wú)意義。它們提供了一種征候性閱讀的現(xiàn)場(chǎng)。

顧德新的《2001年12月12日》由兩組不同的材料元素構(gòu)成，一組是一座高3米的圓形金屬立柱和立柱上一尊鍍金的金屬蘋(píng)果組成，另一組則是散置于四周的10噸真蘋(píng)果，此次限于場(chǎng)地因素，只展出了這一組的照片。“材料的恒定和易腐性構(gòu)成了一種耐人尋味的轉(zhuǎn)換關(guān)系。現(xiàn)在無(wú)法確定的是：那些真實(shí)的蘋(píng)果會(huì)以自然腐爛的方式消失，還是會(huì)以人為掠取的方式消失？它們會(huì)在多長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)消失？”

隋建國(guó)從始于2014年的《引力場(chǎng)》系列開(kāi)始，以自己的力量將石膏或者聚氨酯液體舉起至某一高度，液體流下的過(guò)程凝固和化合，形成自然的痕跡。“生活中原本熟視無(wú)睹卻又無(wú)所不在的地球引力，通過(guò)我的身體被揭示了出來(lái)。”藝術(shù)家希望由此“用作品把生命的建設(shè)性力量凸顯出來(lái)”。作品中常出現(xiàn)的創(chuàng)作形式是藝術(shù)家一系列形而上思索的結(jié)晶。雖然其中的符號(hào)指向不是特別明確，但是其感染力已經(jīng)足夠強(qiáng)烈，對(duì)現(xiàn)實(shí)追問(wèn)的主題也悄然蘊(yùn)含其中。

《1998年5月9日4點(diǎn)零6分》是以曾浩一直以來(lái)的“家庭”為主題。黃專(zhuān)曾在評(píng)價(jià)曾浩的“家庭”主題時(shí)指出，在曾浩的作品中“‘家庭’沒(méi)有任何歷史學(xué)和人類(lèi)學(xué)的含義，它只為藝術(shù)家提供了某種心理描述的框架，呈現(xiàn)的是現(xiàn)時(shí)性和瞬間性的普遍經(jīng)驗(yàn)，也許正是為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，曾浩這一時(shí)期的作品幾乎都是以一個(gè)虛擬的具體時(shí)間單位作為標(biāo)題”。

20世紀(jì)80年代，魏光慶的作品《關(guān)于“一”的自殺計(jì)劃模擬體驗(yàn)》曾分別在1988年的“黃山會(huì)議”上以文本的形式展出，在1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”中以裝置和行為表演的綜合形式展出。這件作品的創(chuàng)作源于一次意外。“1988年，我被毒蟲(chóng)叮咬形成大面積傷口在宿舍休養(yǎng)，卻意外聽(tīng)聞我的一個(gè)學(xué)生自殺了。震驚之余，我寫(xiě)了一個(gè)行為表演的文本，在這個(gè)文本中，生者對(duì)死者的評(píng)價(jià)、死者對(duì)生者的期待，導(dǎo)演對(duì)文本的想象、演員對(duì)文本的理解，所有情感、思維的碎片堆放在一起模擬對(duì)死亡的體驗(yàn)，結(jié)合自身所感受到的生命無(wú)常共同形成對(duì)死亡的戲劇化感受。”而后這件作品成為在藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯中具有代表性的一件作品。

張曉剛的《描述》系列是藝術(shù)家在看電視的時(shí)候用數(shù)碼相機(jī)拍的。“因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)我看電視的時(shí)間越來(lái)越多。一完成工作，我就坐在沙發(fā)上打開(kāi)電視，然后不停地?fù)Q頻道。那時(shí)候我就想，不如我用相機(jī)記錄下這個(gè)過(guò)程。于是我就拍了許多電視節(jié)目的照片，而這個(gè)過(guò)程中，我腦子里想的都是不相干的事情。”在張曉剛看來(lái)，我們生活在一個(gè)支離破碎的世界中，一方面，我們頻繁地接受大量的信息，另一方面，這些信息傳達(dá)到大腦后又成了全然不相干的古怪方法。“我們就生活在這樣一種矛盾之中，而正是這種矛盾構(gòu)成了我們豐富多彩的生活方式。這可能與歷史有關(guān)嘛，也與我們對(duì)未來(lái)的期望有關(guān)。但是這一生活方式的呈現(xiàn)形式又充滿(mǎn)了虛幻性，甚至是一種自我矛盾。”他的作品一直在探索個(gè)人與公共標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系：從一個(gè)特定時(shí)代中所產(chǎn)生的，而又超越了時(shí)代的政治、行為乃至美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，潛入私密的個(gè)人心理空間，與其產(chǎn)生或割裂或和諧的復(fù)雜關(guān)系。他曾強(qiáng)調(diào)自己的作品“并非要還原一個(gè)歷史或記憶，只是借著記憶的東西表達(dá)對(duì)生活的某些看法或體驗(yàn)。”

筆者在展覽現(xiàn)場(chǎng)，依次把展覽中所有的展品看完，不自覺(jué)有一種莊嚴(yán)的肅穆感。藝術(shù)家們展現(xiàn)的正是自身情感的體驗(yàn)，及對(duì)生命的思考，對(duì)人生意義的叩問(wèn)。走入展廳，觀者再次走入一位嚴(yán)肅的藝術(shù)史家的思想世界，并回望OCAT十多年來(lái)的發(fā)展歷程。

知名策展人、藝評(píng)家呂澎談到當(dāng)代藝術(shù)界為什么要紀(jì)念黃專(zhuān)時(shí)表示，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，黃專(zhuān)就是新藝術(shù)（前衛(wèi)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、新潮美術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等等表述的概括）的同情者、研究者、推動(dòng)者與參與者。他很早就寫(xiě)出了關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)問(wèn)題的文章，參與了推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的《美術(shù)思潮》的編輯，直至從20世紀(jì)90年代開(kāi)始策劃與組織涉及當(dāng)代藝術(shù)的展覽，他都是在一種不喧鬧的精神狀態(tài)下進(jìn)行的。黃專(zhuān)有很多文字留下來(lái)，這些文字幾乎都與他作為新藝術(shù)的同情者、研究者、推動(dòng)者與參與者有關(guān)。與很多文獻(xiàn)不同，黃專(zhuān)的文字總是呈現(xiàn)出思想與觀念的詰難。黃專(zhuān)有著很高的理論自治能力，他在深圳策劃的眾多展覽，不管是藝術(shù)家的個(gè)展，還是展現(xiàn)出他長(zhǎng)期思想著陸點(diǎn)的群展，都提綱挈領(lǐng)，精準(zhǔn)地指出了藝術(shù)家的精神狀態(tài)及當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的一些問(wèn)題。比如他提出的“國(guó)家遺產(chǎn)”“創(chuàng)造歷史”“氣韻”等策展概念，其中就有很多對(duì)歷史、傳統(tǒng)、文化的思考，并把這些思考變成一個(gè)個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)。盡管這次展覽，黃專(zhuān)不在現(xiàn)場(chǎng)，但展出的作品卻以黃專(zhuān)的視角為我們拉開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)維度。“我們?cè)噲D從藝術(shù)家和好友的角度去實(shí)現(xiàn)這種基于感情和義務(wù)的愿望，決定以我們最熟悉的展覽方法，以30余年來(lái)曾經(jīng)與黃專(zhuān)有過(guò)展覽合作、自由自愿的藝術(shù)家組合，而非以常規(guī)性的主題藝術(shù)展覽方式去完成這次紀(jì)念活動(dòng)，而展覽的策劃者實(shí)際上是黃專(zhuān)本人。”這一段節(jié)選的展覽前言，說(shuō)明了這個(gè)展覽的緣由。展覽發(fā)起人表示，這是一個(gè)無(wú)法完整代表藝術(shù)界對(duì)黃專(zhuān)追思的展覽，也不是一個(gè)黃專(zhuān)學(xué)術(shù)成就的研究性展覽，這僅僅是18位參展藝術(shù)家自發(fā)組織起來(lái)的回顧與紀(jì)念性活動(dòng)。黃專(zhuān)的學(xué)術(shù)價(jià)值和影響存在于每一個(gè)與他有過(guò)接觸或所有閱讀過(guò)他著作的人心中，存在于歷史和未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展中。“死亡只是一種金蟬脫殼”，而“金蟬脫殼”重啟了黃專(zhuān)和藝術(shù)家們的生命儀式與藝術(shù)態(tài)度。

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①巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2008年6月，第一版，第28頁(yè)。

②盧迎華編：《像野狗一樣生活：1963—2008方力鈞文獻(xiàn)檔案展》，視界藝術(shù)出版社，2009年，第14頁(yè)。