20世紀文學寫作：心緒——人物的內化與轉移

閻連科

現在來看看，在20世紀初的文學舞臺上，明的與暗的，自覺與不自覺，如同蓄謀一樣，到底都在發生著一些什么事。1908年，多病的普魯斯特（1871—1922）開始貓在家里躲病并動手寫作。他的巨著《追憶似水年華》，到1922年他去世之前，終于完成最后一卷《重現時光》。而普魯斯特在把《追憶似水年華》寫到多半時的1918年，36歲的喬伊斯（1882—1941）開始寫作《尤利西斯》的第一章，到1921年，喬伊斯完成了這部共有三部十八章的天卷之書，倒先比多病的普魯斯特早一年完成自己的杰作。而在喬伊斯寫完《尤利西斯》時，和他同年生、同年死的伍爾夫（1882—1941），開始出版她的首部意識流小說《雅各的房間》，之后是1925年出版《達洛衛夫人》，1927年《到燈塔去》，1931年《海浪》。而幾乎與此同時，在歐洲以東的布拉格，與普魯斯特寫作在時間上稍晚又并行的1912年的9月22日夜間10點到次日清晨6點鐘，卡夫卡（1883—1924）在這8個小時里，一氣呵成了我們今天看到的暗示著他一生寫作與命運的短篇小說《判決》。緊隨其后，在同年，他又完成了他最具驚世駭俗意義的偉大小說《變形記》。二年后的1914年，他寫出了讓人瞠目的小說《在流放地》，并開始寫他的首部開創性的長篇《訴訟》。1922年，他開始寫作那部幾乎顛覆了整個世界文學的名作《城堡》。1924年6月3日，卡夫卡病逝在基爾林的霍夫曼醫生的療養院。而1925、1926、1927年，在我們這個世界上，分別出版了他的三部長篇《訴訟》、《城堡》和《美國》。這一段時間，從1908年普魯斯特開始寫作《追憶似水年華》起，到1912年卡夫卡寫出《變形記》，1914年8月寫《訴訟》，1922年開始寫《城堡》。由此推到1918年喬伊斯寫作《尤利西斯》，三年后完成這部曠世奇書；而伍爾夫，這時寫完并出版了《雅各的房間》，應該正在構思或寫作《達衛洛夫人》等，就在這短短的十五六年間，年月與時間，就像長河上無意間濺起的水花，每一滴都沒有什么奇異和異樣，但這中間，他們這些無一寫作或出版順利的作家們，其真正倍具創造意義的每一次落筆，哪怕是比之巴爾扎克的《人間喜劇》，托爾斯泰的《戰爭與和平》，普魯斯特的《追憶似水年華》，都小如沙粒與山脈的短篇小說，卻都在深埋著一種使文學與前絕斷、始后重生的奇異而偉大的種子。

20與19世紀的文學，我們如不能割斷水流、砍斷時間一樣，生硬而截然的將其分開。這宛若世界上多么與父母、祖先不同的子女和家族，都無法離開父母而擺脫先輩的遺傳。但畢竟，20世紀文學與19世紀的文學，有著天壤而巨大的不同。這個不同與變化，正是從20世紀初的這個年份開始的。尤其是1910年到1925年間，或說到1930年前后的二十年，總之，這十年、二十年，為20世紀偉大的作家與經典，埋下了永不腐爛的種子。為文學對19世紀的繼承性背叛，準備好了巨大的裂痕與渡向裂痕彼岸的橋梁。我們不能忘記，在那個時代之初的稍微晚一點，蟄伏在美國南部鄉村的福克納（1897-1962），他和他的同行兄長、大姐們一樣，在那段世紀歲月的節點上，也正在為20世紀文學孕育著不一樣的種子。1925、1926、1927年，卡夫卡的三部長篇出版后，1929年，《尤利西斯》的法譯本出版，次年德譯本出版時，伍爾夫不僅完成了《達洛衛夫人》和《燈塔》，而且正在寫作她的代表作品《海浪》，而那個美國的福克納，雖然稍稍遲到，但卻不謀而合的也在1929年，完成了他的最重要的長篇小說《沙多里斯》和《喧嘩與騷動》，1930年，寫出了《我彌留之際》。那個時候，我們無法理解這位三十來歲的年輕人，在學校不是好學生，在單位不是好員工，可他卻在一年的業余時間里，寫出了他最重要的兩部長篇來；他可以在鍋爐房里每天上班12個小時，待鍋爐封火后，開始寫作并在45天的時間里，寫出那本中文翻譯有40萬字的小說《我彌留之際》。次年寫完《圣殿》，再次年寫完《八月之光》，這期間，他還有許多短篇小說和詩歌。我這樣說，并不是說?？思{寫作多么得快，而是說，那個時候，具有時代創造意義的作家，都在被創造的激情所燃燒?！沂钦f，在20世紀初的年月里，盡管普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、伍爾夫和?？思{，他們沒有一位是如歌德、狄更斯、托爾斯泰、屠格涅夫和雨果及巴爾扎克、福樓拜們一樣，第一部作品或他們最重要的作品一問世，世界文壇或本國、他國的讀者、作家們，就群起歡呼，雀躍不止。他們無一例外，從卡夫卡到喬伊斯，從普魯斯特到?？思{，每個人不是出版的艱難，就是出版后的近于沉默的無聲無息。他們的作品之價值，無一不是被后來遲到的時間的慧眼光顧和賞識，為后來20世紀天翻地覆、喧嘩騷動的文學開啟著驚人、巨大的創造的門扉。

從某種意義去說，20世紀的文學，作家個人藝術獨有的創造性與豐富性，遠大于19世紀群星燦爛的藝術個性與豐富性。而這一切，當我們嘗試著去回顧20世紀的過往時，我們不得不對那個世紀之初的1910到1925年間或到1930年的十年、二十年，敬以莊重的凝目和回望的敬禮。不得不作為時間溪流中的一?？捎锌蔁o的水珠，而向20世紀初文學長河中當時無聲的浪花——而后被時間和讀者——在相當程度上，更是被那些真正理解創造意義的作家們，所從中看到的源頭與海洋光輝的他們與作品，道一聲寫作的敬意與鞠躬！

這些作家與作品，當然不等于就是20世紀文學。但20世紀的小說寫作，不得不說是從他們開始的。他們不等于是20世紀小說的全部的源頭，但把20世紀小說與19、18世紀的小說相聯共論時，那其中最大的謀變，確確實實是從他們的寫作謀反開始的。是他們建立了20世紀文學的新秩序，為20世紀后來者的寫作，打開了新的源水之閘門。雖然不能說沒有他們，就沒有20世紀文學那樣的話，一如時間不會因為春天的到來拉長或停滯，河流也不會因為一筑水壩或一支岔流而斷流，但，當我們談論20世紀文學的巨變時，我們卻不能不從他們說起來。不得不從那個20世紀的時間的節點說起來。因為，確實是沒有1910到1925年間他們的寫作，就沒有后來20世紀文學的躁動與巨變。是他們改變了20世紀文學的河道，更改了世界文學的季節，為20世紀所有小說的寫作，注入了新的種子的基因。

回到小說寫作的本身來。當把二十世紀文學與十九世紀寫作相較相論時，我想就寫作本身共有的大變化，至少有以下幾種吧：

1. 就故事而言，原有故事中嚴密的戲劇性邏輯與沖突，被人物的心理邏輯與無邏輯意識沖散、沖淡了。

2. 就人物而言，有形的典型人物被人物無形的意識與紛雜的心緒沖淡、沖散了。

3. 就歷史而言，原有文學的社會意義，被人的個人存在的意義沖淡取代了。

以此類推，我們還可以說出20世紀寫作的許多變化來，比如作家在敘述中的地位，對時間、空間的寫作認識，結構在文學中的重要性提升，語言在故事中的權力與思維，等等等等。但就整體小說的思維、寫作和作家左右、操縱寫作的過程中，這些變化可謂是最為巨大和鮮明的。

由此回到我們《20世紀寫作12講》的第二講：“心緒——人物的內化與轉移”。我們都知道，周作人的“文學即人學”的文學理論。由此說開去，19世紀寫作最重要的任務，是在寫作中塑造人物——塑造最典型的人物是19世紀寫作的首要任務。但是，這一首要任務，在20世紀開初的寫作中，不是不再重要了，而是發生了巨大的變化。是寫作方法上的巨變。

最后一次我讓他丟在我里面了 這是在女人身上做的一個多么好的發明 好讓男人盡情的快活一場 可要是什么人哪怕讓他嘗到一點點個中滋味 他們就會明白我為了生米莉受過多大的罪啦 誰都不會相信 還有她剛長牙那陣子 還有米娜·普里福伊的丈夫 搖擺著那副絡腮胡子 每年往她身子里填進一個娃娃或一對雙胞胎 跟鐘表一樣地準 她身上總是發出一股娃娃氣味 他們跟一個娃娃起名叫布杰斯什么的 那模樣兒活脫兒像黑人 頭發亂蓬蓬的 耶穌小家伙 娃娃黑黝黝 上回我到那兒去 只見足足有一隊娃娃們 都爭先恐后 大喊大叫 你連自己的耳朵都聽不見啦 想來都很健康 男人們非把女人們弄得像大象那么渾身脹鼓鼓的才心滿意足 可也難說 我要是冒一次險懷上個不是他的娃娃會怎么樣呢 不過假若他結了婚 我相信準能生下個結實漂亮的娃娃 可也難說，波爾迪的勁頭來得更足呢 對啦 那樣一來該多么有趣啊 我猜想他是因為碰見了喬西·鮑威爾 還有那檔子葬禮 又記起了我跟博伊蘭的事兒 所以就興奮起來了。

這是隨意在《尤利西斯》最具意識流寫作的第十八章摘出來的一段話。在這段隨手摘取的話中，“他”并不單純是男主人翁布盧姆，而是幾個男人的并存和交替，而女主人翁的意識性敘述，也并非單純是“她”，而是幾個女人的交替出現。人物如走馬燈般更替和變化，事件如剪紙般疊加與展現。性，則赤裸裸到散發著精子與精液的新鮮與腐爛。這就是喬伊斯呈現給我們敘述中的人物與“塑造”——與其說是人物塑造，不如說是人物“意識的漂浮與潛流”。在《喬伊斯傳》中，喬伊斯和他的好友作家瓦萊里·拉爾博談起《尤利西斯》的寫作方法，拉爾博稱之為“內心獨白”，而喬伊斯說這種技巧是在德華·迪雅爾單（又譯埃杜阿·迪雅丹）在《月桂樹被砍》（又譯《月桂樹已經砍盡》）中大量使用的?！霸谀潜緯?，讀者一開始就置身于主人公的思想之中，這思想不斷展開，代替了通常所用的敘述，我們通過這思想看到主人公在做什么，或者遇到什么事情?！庇纱?，我們可以清楚地看到，喬伊斯對小說敘述的反叛和對敘述中人物塑造的理解。而且在這本傳記中，他還對為他寫傳記的弗蘭克·李勃真說道：“我在這本書（《尤利西斯》）里設置了那么多迷津，它將迫使幾個世紀的教授學者們來爭論我的原意?！薄斑@就是確保（《尤利西斯》）不朽的唯一途徑?！睂τ谶@帶有惡作劇的調侃，與其說喬伊斯調侃的是“教授學者們”，不如說他是在調侃、背叛從19世紀成熟起來的讀者們；與其說他調侃、背叛的是讀者，不如說他是在調侃、背叛19世紀寫作的本身。在《尤利西斯》中，典型人物的塑造，成了用紛亂意識（內心獨白）去填充和豐滿；故事的邏輯——一切物理與情理的邏輯，都被人物的意識流動、跳躍、閃失所取代。而到了《追憶似水年華》，也正如法國著名的傳記文學作家、評論家安德烈·莫羅亞（1885—1967）說的那樣：“《人間喜劇》把外部世界作為自己的領地；它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫生、商人、農民；巴爾扎克旨在描繪，他也確實描繪了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇并不在意。他更在意的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式。從而他像同時代的幾位哲學家一樣，實現了一場‘逆向的哥白尼式革命。人的精神重又被安置在天地的中心；小說的目標變成描寫為精神反映和歪曲的世界?！边@里將其和《人間喜劇》所做的比較，正是普魯斯特與十九世紀寫作最大的不同。而伍爾夫在寫作中，則說的更為明確?！吧钍且蝗廨?，一只半透明的外殼，我們的意識自始至終被它包圍著。對于這種多變的、陌生的、難以界說的內在精神，無論它表現得多么脫離常規、錯綜復雜，總要盡可能不夾雜任何外來異物，將它表現出來——這不正是一位小說家的任務嗎？”由此可見，這些具有開創意義的作家們，所有的努力，都是對19世紀敘事與人物的反叛與開創。

從卡夫卡到伍爾夫，從喬伊斯到普魯斯特，他們讓二十世紀的敘事和寫人，發生了巨大的變化。小說中的故事與人物，不再是小說的首要任務。“心理”、“精神”、“內心獨白”和“荒誕”、“歪曲的世界”成為了小說創造的首要。人物的意識與情緒，成為了替代人物存在（性格）的展示。而我，則把20世紀之初小說寫作由意識流和卡夫卡開創的對小說人物的塑造——把人物內化至荒誕世界的心理、情緒、意識的這種寫作，稱之為“心緒寫作”。而把這種方法，稱之為人物的內化與轉移。

在討論埃斯普馬克的小說《失憶》時，我曾經這樣寫道：

《失憶》的不凡恰恰就在這兒，它不僅為整個西方文學提供了一種有別于其他敘述的敘述，而當它成為中文走進中國時，在中國文學敘述的背景上，它以全新的整合而完整的形式為我們提供了西方“心緒”寫作與中國（東方）“事緒”寫作彼此對照、鏡射的完全不同的寫作方法。僅僅以中國文學為例，自古至今，從曹雪芹到現代的魯迅，所有的小說敘述都是以“說事”、“寫事”為主要的敘述方法，由事而人，由事而心，無論多么深刻的思想、復雜的人物和絕妙無上的境界，多都通過“事”和“事物”來表現。當我們把這些小說稱為“敘事”文學時，對“事”和“事之情”、“事之物”、“事之意”的延展敘述，構成了中國小說幾乎唯一的敘述之法——“事緒敘述”。就是被我們推為小說人物、思想、意境之支點和杠桿的情節與細節，也都是“事”的支點和杠桿。即便水過山河，歲月到了新時期乃至今天的當代文學，小說的方法千幻萬變，豐富到萬象包羅，我們寫作的一切方式與方法，也都是在“事”和“敘事”上展開。事，為小說之源，由事到人，因事而心?！栋正傳》深刻地表達了阿Q和我們整個民族靈魂的面向，但卻幾乎全部的筆觸，都是由事蕩開，因事而人，由人而心。其中人物的靈魂和內心，都是人物“事緒”的描寫和推演，這也就是這兒要說的東方式的“事緒敘述”。然而，《失憶》卻是恰然的相反。如果可以把我們（中國式）寫作形式的意識用“事緒意識”來說，那么，《失憶》的寫作，正可以用“心緒意識”來概括。我們在敘述中用“事緒意識”來完成敘事，而《失憶》在敘述中用“心緒意識”來完成一種全新的寫作——創造的敘心之敘述。事緒敘述是中國的、東方的，也是整個十九世紀世界文學的。而心緒敘述則屬于西方的、現代的，屬于二十世紀和為人的存在與文學創造而不懈追求的那些作家們。不知道應該怎樣論說《失憶》在整個西方文學中的地位和獨有，但把它視為西方心緒文學整合、創造的一次完整、完美的呈現，將其放在東方寫作經驗的平臺上，將會讓我們更清楚地看到西方的心緒敘述和東方的事緒敘述之差別；將會讓我們看到《失憶》寫作的別類、難度和高度，一如在一塊雄渾土地上的沙礫間，一顆鉆石無可阻掩的光亮和麗美。

《失憶》是一部真正沒有故事、舍棄情節的小說。我們通常想象、虛構、設置的矛盾與沖突，被作家無情地橫掃出局了。傳統的敘事與情節，情節與沖突，在《失憶》中即便不是作家的敵人，也是可有可無的心緒流動中的橋板和過河的踏石，有則有之，無則無之，一切都服從主人翁（人物）心緒的流淌和漫延。而且這種心緒流淌的漫延，又完全不是意識流的“無方向”的意緒之流。在意識流那一邊，意識漫延的無向性是特定和主要的；而在《失憶》中，心緒流動的有向性，則是特定和主要的，明確的，有目標去處的。

現在，我們可以把上邊說的“東方敘事”更清楚地擴展到整個19世紀的寫作，擴展至19世紀除陀思妥耶夫斯基等少數幾位作家之外的那些大多數——可以代表19世紀寫作高度的偉大作家們的寫作。在他們那兒，人物是從“事緒”開始的，也是在事緒那兒完成的。而在20世紀的寫作中，許多作家筆下的人物，卻是從“心緒”那兒開始的，也是在心緒那兒停止的。——無論這種心緒是來自喬伊斯們意識流的紛亂與無向，還是規整為卡夫卡心緒的有向性，則都如后來的《失憶》一樣，一切人物的開始，都源于人物的內心和內心的有向性與目的性。

有向性的內心意識，是無向性意識流對19世紀寫作經驗的再汲取和再整合。今天，無論是讀者還是作家創造意識的驅動，已經很少有如普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫們那樣，在一生的巨制中，洋洋灑灑，讓人物的意識肆意、無向、碎片、凌亂的紛飛和流動。但有向性的心緒寫作，畢竟源自這種無向性的內心意識。而這種人物的內化與轉移，也必然源起于20世紀之初那十余年作家們偉大的開創性寫作。

《南極》是一篇非常好看的小說，它在人物與故事的完成上，更向十九世紀的寫作靠攏和致敬?！妒洝纺酥劣诎Ｋ蛊振R克整個的《失憶的年代》——那是一部偉大而有相當高度和難度的寫作，是“心緒”寫作的成功的典例。包括他的另一部小說《巴托克——獨自對抗第三敵國》，都是從無向性意識走向這種有向性心緒的極具寫作啟示的實踐。但到了《南極》——請允許我們以這個還不能與那些偉大作家相提并論的喬伊斯的后人同胞的短篇為例。說實在，《南極》不是心緒寫作的一篇佳制。但它卻是一篇有各種寫作意義的世界性短篇佳作。如果簡單為了心緒寫作這種方法，我們以20世紀在德語中并不那么受人敬重，但卻在中國受到大師般禮遇的茨威格的小說更為合適。這位深受《卡拉馬佐夫兄弟》影響的作家，在中短篇寫作上，風格獨樹一幟，幾乎每一篇都可以拿來當作心緒小說的范本，如《夜色朦朧》《馬來狂人》 《一個陌生女人的來信》 《一個女人一生中的二十四小時》 《象棋的故事》等?？墒牵@種小說，歸位于心理——而非心緒，則更為合適。而且他的寫作和弗洛伊德也糾纏得更為密切。但當我們討論20世紀寫作中人物的心緒時，這種融合、汲取了19世紀寫作中事緒經驗的心緒，而非單純的意識流、心理主義的文學，也許以《南極》為例，倒能說得更清楚一些。

每次那個婚姻幸福的女人離開家時總會想，如果和另一個男人上床，感覺會怎么樣。那個周末她決定試一試。那時正是十二月；她感到仿佛一道簾幔正垂下來，將過去的一年隔在另一邊。她想要在自己還不算太老的時候試一試。她知道否則自己會失望的。

這是《南極》這篇小說的開頭，敘事簡潔而明了，而且暗藏著一股陰冷的寒氣。故事就這樣開始了。人物的心理——那種令人不寒而栗的心緒，清晰而深埋在人物的行為（事緒）中。一個婚姻幸福的女人，想趁著自己年齡還不是太大，要去品嘗一下和另一個男人上床的滋味。而且她總覺得，不試上一次，不有一次外遇的性生活，人生是那么缺失，不完整。這種個體人——無論是男人還是女人，內心日常、陰暗、乃至可怕而又人人皆有的、必然的那股“心緒之念”，成為這篇小說全部的動機和開始，成為一個人物內心最深刻而又日常的心理情緒，成為一篇小說、一個故事、一個人物最初的源泉與發動機。于是，故事走上了快速運行的軌道，如同火車被車頭推向了向前的鐵軌。這個“婚姻幸福”的女人，就在出軌的道路上飛跑起來——周末，圣誕前夕，她坐著火車進城了。一切都順理成章，水到渠成，在周六下午的一家酒吧間，她相遇了一個穿著舊皮夾克的男人。

“你好，”他說，“以前沒見過你?！?/p>

她問他：“你喝的那是什么？”

“我是世界上最孤獨的人。你呢？”

“我已經結婚了?！?/p>

“那我們打臺球吧?！?/p>

“我不會?！?/p>

“那我帶你四處看看吧?！?/p>

就這么平常、無聊的幾句對話，就完成了兩個陌生人從認識到上床的那種在許多人的人生中，要走過許多波折、道路，漫長到一月、一年乃至一生的過程。于是，她跟著他走。他就在黃昏中把她帶到了他凌亂的家里。帶到了他的床上。這一夜，這個“婚姻幸福的女人”，過得新奇而充滿力量，滿足后睡在陌生男人的身邊，甜美得像一個孩子。第二天醒來，她回到賓館的大堂，還給家里打了電話，問丈夫過得好不好，告訴丈夫她給孩子們都買了什么圣誕禮物。就在她準備放下電話回家時，那個男人又追了過來。于是，他們又一塊散步。而且，這女人覺得作為一種禮物，一個回報，她應該再滿足一次這個男人的性需求。如此，她又同這男人回到了那個家里、那張床上。而這一次，男的通過性虐待，給她戴了手銬，吃了迷藥，最終把她摁在床上，用毛巾塞住了嘴巴，而他自己，卻在性虐滿足后，出門走了。

…… 好幾個小時過去了，她終于平靜下來，開始思考，傾聽。她的呼吸變得平穩。她聽見隔壁房間里的窗簾在拍打。他沒有關窗。剛才那一陣折騰，把鵝絨被弄掉在地上了，而她是光著身子的。她夠不到被子。冷氣正從外面涌進來，涌進房子里，充滿了房間…… 她想到丈夫和孩子。他們也許永遠找不到她了。她也許永遠也見不到他們了……她想到了南極，雪和冰和探險者的尸體。然后她想到了地獄，想到了永恒。

小說到此結束。

我第一次讀這篇小說時，相當喜歡。喜歡它的故事，喜歡它的人物，喜歡小說敘述的節奏。尤其是喜歡這篇小說人物開始在故事中行動時那個導致她行為的內心的發動機——由一股“心緒之念”形成的心緒核心——那個幾乎每個幸福家庭和不幸福家庭的男人、女人都有的那種不可告人的陰暗心理。那顆“心緒原念”種子的發芽與成長，在發動、推動著《南極》中人物的行為和故事的事緒之延展。可當我決定以它來討論寫作中人物的內化與轉移時，我又不那么喜歡這篇小說了。時間改變了我對這篇小說的看法。這篇小說的結尾——她被捆在床上不知生死的南極般的寒冷，充滿了作家道德的暗示。人為的痕跡，鮮明得如汽車從沙灘開過的輪痕。小說的后半部，完全脫離了人物內心的“心緒之念”所決定的人物的事緒行為，而落入了作家經過構思、安排的人為的圈套。

換言之，這篇小說，開始充滿著現代的敘述，人物顯得相當內化、心緒和豐滿，而寫著寫著，故事與人物，完全進入了寫實的物理主義、現實邏輯和相對庸俗的價值觀與文學觀——這不能簡單說是一種寫作的失敗，而是說這也是吉根的一種寫作方法。這種方法，就是在故事與人物中暗藏心緒之念，而不把心緒直抒胸臆。作者在這兒，既不像陀思妥耶夫斯基那樣去展示人物的靈魂，也不像茨威格那樣，去展示人物繁復條理的心理，可卻又處處讓讀者感到，這種靈魂與心理的飄忽和存在。

是的，《南極》是隱藏了這種心緒力量的一種寫作。初讀這篇小說的開篇，每個讀者都會感到人物那不安的靈魂，那日常、正常而帶著道德陰暗的心理激流。故事在這種激流中開始，人物在這激流中總有股失控的力量。這種失控的力量在左右著人物，也在左右著讀者，總是讓讀者有股不寒而栗的感覺。從故事看，小說的全部敘述，都是人物——“那個婚姻幸福的女人”的所遇、所見的簡單淺思。在整個小說中，都沒有陀思妥耶夫斯基的那種關于人的靈魂的展示——所謂靈魂，和這篇小說是不沾邊的。所謂心理，也筆少墨罕。那全部關于人物行為的敘述，都是物理的、邏輯的。那么，又是什么力量在推動人物的行為呢？是什么讓讀者擺脫不掉一種寒冷的恐慌？人物多是行動和物理的，而它為何又不斷給讀者帶來某種精神的不安？這股力量到底來自哪個地方？這股力量——正來自小說中雖沒有陀思妥耶夫斯基式的心理展示，卻從未間斷的有著作家隱藏在小說中的一股“暗情緒”——人物的內心之緒。請注意——“如果和另一個男人上床，感覺會怎么樣。她決定周末去試一試?！痹谌宋镞@個平淡敘述中，每一個讀者都可以感到一股可怕的要爆炸的誘惑。這股誘惑的力量，正是我們說的心緒的根源。它一如一顆定時炸彈打開了時間的按鈕，而從此，那顆滴答不停的時間的雷聲，卻不在作家筆下了。而作家之后講述的，只是那顆炸彈的物外：炸彈到了哪兒，炸彈遇到了什么，炸彈被人翻看時的形狀與物形——她就是不說炸彈接近爆炸的時間和時間滴答的聲音。就是真正到了要爆炸的時刻，她也還是“我已經結婚了”，“我帶你四處看看”那樣平實的對話?！八谒磉咠R步走著，邊走邊聽他夾克發出嘎吱嘎吱的聲音”“門需要上油了；他把門推開時，鉸鏈嘎吱作響”?！八谠「桌锓艥M水，把水調到她所能忍受的最高溫度。他走進來，脫掉上衣，背對著她站在洗臉盆邊刮胡子。她閉上眼睛，聽他涂皂沫，在水池邊磕剃須刀，刮胡子。仿佛這一切以前就曾發生過。她認為他是她所認識的男人中最沒有威脅的一個”……這樣物理、平靜的敘述，作家越是無奇，就越發激起讀者內心的恐慌和恐懼的寒冷。因為，在讀者一邊，他們每時每刻都能聽到、都沒有忘記那定時炸彈將要爆炸的時間的滴答——那被作家的寫作掩埋、隱藏了的人物的內情緒的可怕。

《南極》寫作的妙趣，也正在這兒，人物充滿著撕裂、可怕的心緒，而作家克萊爾·吉根，又始終不去正面展示、揭示這種情緒與心理。這種被隱藏的人物的心理與情緒，才是我們真正擔憂、不安的根源。

應該說，《南極》是一篇充滿著不安的人物心緒可又被作家閃開心緒的寫作，是一種隱藏了心緒的寫實。然而，它愈是寫實，愈是隱藏，那心緒愈是在讀者的心里鮮明、猜測和恐慌。正是這種被隱藏的心緒，表面看，它是一種寫作方法的回歸，但這種回歸，不得不說，也同樣讓我們更清楚地看到20世紀寫作中人物通過心緒的內化與轉移?！莻€婚姻幸福的女人，就人物而言，明的暗的，物理的，精神的，都始終在她的肉體中有種撕裂、陰暗心緒的存在。由人物說開去，讀完《南極》，終歸還是讓我們從人物身上，看到了以下幾點：

1. 人物的內核——那個婚姻幸福的女人的精神與靈魂，不再源自現實世界與環境的外部構成，而源自人物的心緒之念——內情緒。“如果和另一個男人在床上，感覺會怎么樣”這個內心情緒的原點，是人物行為與世界互動的原動力。是故事的閘門和人物行走的來自她脈管的力量。

2. 從《南極》這篇小說說開去，延至20世紀中葉后的主要寫作，心緒已經不單純是人物獨自存在的意識流與無意識，而是與世界聯系、互動的因果源，是內心有方向、有目標流動的內情緒。這種情緒的根源，是人物的內心和靈魂，是內心和現實世界的共同構成，而不單單是物理、物質的世界，也不單單是人物內心意識一時的紛亂和跳躍。

3. 在20世紀的寫作中，文學人物并不是唯一或最為重要的文學目標——一如19世紀的人物“塑造”一樣。就人物言，人物心緒的內化與轉移，才是20世紀寫作中人物之所以為人物更重要、更豐富的途徑和目的。

4、這種人物心緒的內化，是20世紀現代寫作的基本方法，但在中國當代文學中，還沒有得到更為廣泛、成功的嘗試。今天的當代中國文學，關于人物，還基本停留在19世紀事緒的寫作、塑造和認識上。

……

時間到了，今天關于“心緒——人物的內化與轉移”就講到這兒。未盡的話題，我們在后邊補缺和繼續。