20世紀文學寫作：精神經驗——20世紀文學的新源頭

閻連科

第一課，讓我們以斷想、隨想的方式，自由隨意地進行一種19與20世紀寫作分化與分野的討論。

20世紀文學并非起始于1901年1月1日。我們在談論20世紀文學時，并不會因為1901年產生了什么作品，就認定它為20世紀的開門之作——開山之作。文學的新舊與頭尾，并不以時間的開端、收尾而為里程碑，而以具有里程碑意義的作品的出現為開端和收尾。

作品大于時間，時間服從于作品，這是人們對文學與藝術的敬意?，F在，當人們說卡夫卡是二十世紀最偉大的作家，是他帶來了整個二十世紀文學天翻地覆的變化時，人們是漸醒漸悟的，逐步發現的，并不是在20世紀到來之后，人們隨著日歷的一頁頁翻去而發見。更不是1912年，卡夫卡寫出了《判決》 《變形記》和19世紀完全異樣的作品，人們也才發現了他。人所共知，卡夫卡在生前只出版過幾個短篇集，而多數作品，是在他死后由他的好友馬克斯·布羅德（又譯布勞德）先生違背他的遺愿整理出版的。這之后，從這些作品問世伊始，圍繞著這些作品所產生的研究文獻，一篇篇、一本本、一部部，由少到多，直至浩如煙海，無法統計。在20世紀的作家中，卡夫卡不過寫了一百多萬字的小說，不包括他的那些美如散文和思想隨筆般的日記和書信，而圍繞著這些小說所產生的研究專著，足可以堆成如布拉格城堡般的山脈，可以幫助卡夫卡建造一個超過皇宮般輝煌、壯觀的文學研究博物館或者盧浮宮。

作家對批評家的這種繁復的研究與發現，總是懷著敬意的尊崇。而到了作家對作家，事情就來得簡單、草率和直接。他（她）喜歡他，就直接告訴讀者喜歡或者甚喜歡，而只有不喜歡時，才說得謹小慎微、言輕語細，生怕被人聽了去。加繆、貝克特、博爾赫斯、馬爾克斯、納博科夫、君特·格拉斯、安部公房等，他們從來都是直接高喊地說出自己對卡夫卡的愛，用最敬仰的文字，把他和他的作品寫進自己的文字和作品中?；蛘咚餍裕蹙驼罩臉幼訉懽?，如日本作家安部公房。由此而言，當我們說出在卡夫卡身后這一串大作家對他由衷的喜愛時，我們已經不難理解卡夫卡對世界文學的影響了。不難理解，圍繞著他形成的研究專著無異于一家印刷工廠了。然我在這兒想說的，恰恰不是卡夫卡對世界文學的影響，而是卡夫卡這種世界影響的不可模仿性和不能再生性。

具體說，就文學而言，最難受到影響的是其思想性，最易受到影響的是其技術性。寫什么，終歸是人類——作家、讀者、批評家共同面對的問題，而怎么寫，卻更多是作家個人必須獨立面對的問題。2010年前后，我去參加法國的巴黎文學節，文學節中有一個環節，是每一個到法國的外國作家，都要單獨到一個地方——不受任何人的影響，盡可能地脫口而出，說出你最喜歡的兩個作家或兩部作品的名字來。因為我在這個環節完成得比較早，閑來無事，就出來和譯者站在門口，偷聽別的作家在這個問題上的回答。作家們一進一出，一問一答，其中有來自美國、英國、摩洛哥、西班牙和阿根廷的作家等，我所聽到的這十余個作家回答的問題，讓我感到相似到驚人的地步：他們幾乎全部回答是喜歡卡夫卡，過半的人回答喜歡的作品是《百年孤獨》。其回答之整齊和統一，如中國應試考試中統一、正確的標準答案。

這使我在那一刻，感到了文學索然無味的單調。而之后，我就不斷去思考以下的問題：

1. 大家為什么沒人回答說我喜歡十九世紀的作家和作品？比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克和福樓拜、雨果或18世紀的果戈理，再或更早的但丁、塞萬提斯和莎士比亞等。我相信，大家對后邊這些因時間而進入傳統隊伍中的作家與作品，一定是都看過甚或更為熟悉的，可卻為什么沒人說出他們的名字和作品名字呢？

2. 為什么談到20世紀的作家時，都異口同聲要回答卡夫卡，談到作品時，又多都回答《百年孤獨》呢？

3. 卡夫卡到底在文學上給作家——非讀者的遺產是什么？換句話說，卡夫卡到底給20世界文學帶來了哪些影響和變化？而變成了作家的老師或作家們寫作的教科書？

這些問題，你一天天地想，一年一年地想。后來你從另外一個角度慢慢明白了一個早該明白、但卻遲遲不能明白的問題。1996年，法國的龔古爾小說獎，差一點授予年僅27歲的女作家瑪麗·達利厄塞克的小說《母豬女郎》。從報紙上的消息看，之所以是《母豬女郎》入圍龔古爾獎的短名單，是因為她繼承了《變形記》的創作方法。小說寫一個賣化妝品的商店，因一美麗少女的入職，生意火爆，顧客盈門。但這位漂亮的女店員，因為漂亮卻不斷遭到性騷擾，且為了保持美而性感的身材，她又不斷地胡吃海塞，從而她開始發生體形變化，眼睛變小，鼻子變大，頭發脫落，胸部異常等等等等，到最后，她終于成了小小的乳豬，被老板遺棄，被男友遺棄，被政客利用后一腳踢開。在無路可走之時，她到公園過著真的動物般的生活，吃草嚼花，生活原野，接下來種種原因，又被警察追捕。在被追捕的過程中，她與一個變成狼的富翁相遇，過了一段平靜而相依相愛的生活，而后，狼富翁又不幸死去……小說的最終，是母豬女郎回到了母親圈養的豬圈與豬為伍，可又被母親要當成真豬去賣掉。在即將賣掉時，她忍無可忍，開槍殺死了買豬的人，并把槍口對準了母親……

這是一部在法國、在歐美都相當暢銷的小說，被翻譯了幾十種語言。一個作家這樣寫作沒有問題，這是她認識世界、人生和人的個體而具體方法。就是一個在世界卓有影響的獎項，頒給這樣的小說也沒有問題。它給這部小說發獎會自有其合理之處和說得出來的文學道理。但到1998年，因為《母豬女郎》在中國得以翻譯出版，我特意找來這部小說認真看了一遍。覺得小說很好，但總有太像《變形記》的不可彌補的遺憾。且無論你怎么解說，都無法脫開《變形記》的影響與籠罩。隨之，我又想到日本作家安部公房的小說——再次讀了這位被稱為日本的卡夫卡或東方卡夫卡的《箱男》和《砂女》，第二次的閱讀，不得不稱安部公房是一個日本獨有而偉大的作家，但也不得不為他偉大的寫作，留下隱隱無奈的一聲嘆息?！驗槟愫鋈话l現，當傳統中的“變異類”小說，到了20世紀初的《變形記》以后，世界上一切與此相似的寫作，都將難有超越的意義。

20世紀，在產生了卡夫卡和他的《變形記》之后，世界文學中也就有了——并會繼續有著層出不窮的類似并還同樣優秀（不是超越）的作品和這種作品存在的文學的悲傷。也因此，我明白了2010年前后，我在巴黎文學節聽到的十幾個國際作家為什么都異口同聲地回答喜歡的作家是卡夫卡，多半作家都回答喜歡的作品為什么是《百年孤獨》了——因為，自21世紀之初直到現在，人們的寫作都還在20世紀對現代性求新創造的慣性里。人們一直還沒有明白，屬于21世紀的文學是什么；或者說，屬于21世紀——那種與20世紀完全不同的作品，也許被哪位神一般的天才已經寫了出來，只是同卡夫卡當年默默無聞時一樣，正隱藏在哪個國家、哪種語言的背后，等待著人們去發現和挖掘。但是現在，人們還沒有發現它，沒有遇到它，沒有等到它的到來。所以，幾乎所有世界各國的文學，都不得不沿著20世紀文學的慣性去寫作，不得不異口同聲地回答，他所喜歡的作家是卡夫卡。在寫作的事實上，就文學的繼承與創造言，真正便宜、可資去借鑒、學習和模仿的，多在其寫作的方式、方法與技巧上，而真正難以繼承的，是作家的情感、靈魂和思想。19世紀托爾斯泰那種偉大的、帶有強烈宗教色彩的博愛思想，我們怎樣去模仿？怎樣去學習？《戰爭與和平》中上百個人物所組成的故事，并非后來者沒有這樣構置、編織的能力，而是作家那種天然渾成的對人性認識的深度和普遍性，我們難以學習和繼承，難以借鑒和超越；陀思妥耶夫斯基寫作中對人的從內心到靈魂縷縷紋刻的筆墨，也許可以滴落在我們的稿紙之上，可他與生俱來的對苦難的熱愛與擁抱，又有誰能真正的學來呢？從這個意義上說，卡夫卡在20世紀之初的寫作，正是天才的無意識的繼承了人的靈魂與生俱來的苦難性，如格里高爾、K和《饑餓藝術家》中的藝術家、《流放地》中的“犯人”等，他最重要的作品中的人物，無不是帶著靈魂的苦難，承受著毫無出路的虛無和宿命，而又在寫作方法上，完全背離著十九世紀現實主義的故事的因果關系，開創了獨屬于他的方法上的零因果。從而，他也就適逢其時的在20世紀之初，當整個世界文學都不約而同地渴望擺脫19世紀文學那高山大河的壓迫與束縛時，適時地寫作，適時地出現，而又恰在其時地被接納、被借鑒，于是，在人類的20世紀文學中，卡夫卡就具有了新的20世紀文學的燈塔之意義。也正緣于此，也才使20世紀文學中，凡有獨創意義的偉大作家，無不把他作為未來長路上創造的燈火，迷茫海洋中寫作航行的燈塔。所以，后來者如在20世紀40年代之后的作家們，加繆、貝克特、納博科夫、馬爾克斯、博爾赫斯、君特·格拉斯、略薩以及再遲晚的美國作家羅斯、南非作家庫切、印裔作家奈保爾和拉什迪等，還有無數無數的20世紀的畫家與藝術家，都在自己的作品中深藏著卡夫卡的影子。如此說來，這就不難理解卡夫卡在20世紀文學中燈塔的意義了。不難理解，在21世紀之初，在巴黎的那個文學節上，幾乎所有的作家，都不約而同、異口同聲要回答，他們最崇敬的作家是卡夫卡。就連當今中國那些完全寫實、落筆如皇帝批章般的正能量的“現實主義”作家們，張口閉口，也都把卡夫卡掛在嘴邊上，像卡夫卡是所有作家的親戚般，像他是所有文學合法、正當并高尚的法律保障一樣。

關于文學中靈魂、思想、精神的難以借鑒性，在19世紀的寫作中，已經得到了極好的證明。19世紀，每個作家寫作的方法，千差萬別，但大體都還可以歸位到現實主義或批判現實主義，再或浪漫現實主義的范疇。而真正使他們差別為甲是甲、乙是乙，丙決然不是甲或乙的是他們的文學之精神，是他們對人和世界那種不同的認識與體驗。是他們在對人性的理解，刻寫在文學上的根本差別與不同，及因之反向所導致的故事與敘述的方法的不同。所謂作家風格的不同，更根本的，是每個作家對人和世界認識的不同，從而決定了他們寫作風格、表達方法上的大相徑庭。果戈理的夸張與幽默，深得陀思妥耶夫斯基的喜愛，但在陀氏的寫作中，卻幾乎沒有戈氏的影子。陀氏曾經潛心要學習和模仿托爾斯泰和屠格涅夫的“重大主題”，而結果終為一次失敗的嘗試。巴爾扎克和雨果為同代同域的巨擘雙雄，一個被稱為“批判現實主義”，一個被稱為“浪漫現實主義”，好像他們的差別，是在現實主義基礎上的方法與風格。換言之，是他們不同的方法，形成了甲隊與乙隊的差異。情況確實是這樣，又決然不是這樣。我以為，而真正使他們差異的原因，是一個作家對人和現實，主張一種庸常實在的態度，一就是一，二就是二，一決然不會成為二。而另一個，在對現實與人的認識上，更有一種宗教與理想的態度，相信寬恕和愛，可以照亮并拯救人的靈魂的黑暗。人只要有愛與寬恕的精神，一會大于一、大于二，等于三、等于四，等于無窮之大。所以，他們文學的姿態，一個表現為實寫的狀繪，另一個則為理想的浪漫，為更加廣闊、激情的愛與寬恕，而非對庸常、欲望的理解與批判。

因此，籠統也是粗淺地說，19世紀把作家們分為彼此高下的，是他們以文學的視野去認識世界和人性的高低與深淺。而20世紀，把作家們分為彼此高下的，則由此延伸到了作家們對文學的認識，對文學本體的認識。而在作家對人與世界的認識上，主要形成的透視、剖析、判斷與定位，取決于作家本人的經歷與經驗，諸如出生、家庭與所處的環境等，帶有一種天然性和宿命性，多與作家本人的命運相聯系。而閱讀與借鑒，則為次要與輔助，有著啟悟和助推的意義。一般說來，在對人與世界的認識上，起決定作用的，是作家個人與個人聯系的命運。一如我們無法設想托爾斯泰出生在一個貧民家庭，能夠寫出那樣的作品；也無法設想，陀思妥耶夫斯基不出生在貧困家庭，沒有被流放的經歷，能夠寫出《死屋手記》 《罪與罰》與《卡拉馬佐夫兄弟》等作品。19世紀，每一部偉大的杰作，都與作家的家族與個人命運有著更為密切的關系。而20世紀的寫作，每一部獨具個性、在文學上更有開創意義的作品，卻多都與他的閱讀開始加深著更為密切的關聯。這時的杰作，不脫離作家的家庭、家族與作家個人命運的關系，卻進一步加深了他與他人作品及文本創造更為急切的聯系。換言之：19世紀作家的創造，多都在人與世界上；20世紀作家的創造，多都延展至文本本身上。正是這個原因，我們也才看到，衡量19世紀偉大作家的偉大貢獻，不能不考察他在文學的人物畫廊貢獻了多少、多么獨特的人物。這些人物在世界上有多大的普遍意義。而考察20世紀偉大的作家，雖然也要考察他在文學人物畫廊的貢獻，但更側重考察的是，他在文本創造上的貢獻。一如《尤利西斯》之于喬伊斯，決然不能忽略布魯姆作為文學人物的存在，但更具文學價值的，是《尤利西斯》在文本方法上對“意識流”寫作的巨大貢獻。伍爾夫和普魯斯特也亦然如此。再如博爾赫斯，一生的寫作，就人物而言，無論他多么瞧不起托爾斯泰的長篇大論、啰啰嗦嗦，乃至于瞧不上所有長篇小說的累贅與繁復，可畢竟，博爾赫斯筆下的人物，卻是無一能和托爾斯泰筆下不朽的人物相提并論。但是，博爾赫斯所創造的獨有的敘述，把文學從故事、人物、現實朝想象、迷宮、玄學乃至宇宙、哲學的轉移，倘若托爾斯泰可以讀到，又不知他該做怎樣的評論和感慨。會不會驚恐地向人們發問：“這也叫做小說嗎？！”可是，到了20世紀后，那就的確也是小說了。也是不凡并偉大的小說了。由此延伸至馬爾克斯的《百年孤獨》，故事之跌宕與浩瀚，人物眾多至百余，真可與《戰爭與和平》相提并論呢。然就人物的人性的深刻性與復雜性，又哪能和《戰爭與和平》中四大家族里的貴族、婦人、將軍、士兵乃至于無數普通小人物們同論同說。但據此，我們決然不能說《戰爭與和平》就高于或更偉大于《百年孤獨》。它們二者的偉大，不可同論共比。完全沒有誰更偉大的可比性。試想一下，《百年孤獨》中敘述的方式與結構，《戰爭與和平》中有沒有？對人、世界與敘述故事的半因果的方法，《戰爭與和平》中有沒有？對人和人類的認識，《戰爭與和平》的貢獻是不可比擬的。對文學和文本創造的認識，《百年孤獨》的貢獻卻是《戰爭與和平》完全沒有的。

這就是19世紀與20世紀文學的巨大分野。我們不能想象，在19世紀的寫作中，作家缺少人文情懷和對人的深切的關注會是什么樣。但在20世紀，這些東西有時卻是可以拋棄或暫時忘記的?？柧S諾的許多小說，人物都是敘述的船只，只負責把敘述從此岸渡到彼岸去，而并不負責帶著讀者走入人物的內部與心靈?！逗剐腥恕酚葹槿绱?，堪稱為一部關于文本敘述的杰作，但其整個故事對人的認識，淺到河流埋不住過河人的腳脖兒，甚至常有干涸、斷流的危險，但這并不影響它成為20世紀具有代表意義的作品。

現在，把問題重新引回到卡夫卡和他的寫作上，回到我們最初談論的問題上。當我們把20世紀文學主要在文本創造上的著力與19世紀文學對人的發現與創造上的著力，籠統而粗野地分開談論時，我們發現卡夫卡卻天才地把二者統一在了他的文學中。無論是對文本的創造，還是對人的發現與創造，他都相對完美地結合在了一起。在寫作的方法上，他“無意識”地在敘述中完成了“零因果”的敘述，用“文學的黑洞”，去彌補故事中的邏輯空白和斷鏈的縫隙。然在對人的發現與認識上，K、格里高爾與“藝術家”等，又都不辱19世紀乃至更早以來的文學使命——對人與世界的深刻認識。所以說，他是20世紀文學的開端，是真正的一個世紀和另一個世紀文學承上而啟下的世紀的里程碑。也正因為此，所有的作家，都從卡夫卡那兒看到了自己的所需，視他為創造的庫藏，而每個作家又都有打開那個庫藏的鑰匙，各取所需，自愿認領，似乎取之不盡、用之不竭。這也就出現了無數20世紀的卡夫卡的后來者。在這后來者中間，成千上萬，年年歲歲，使這支龐大的作家隊伍，分化為三個類型，或至少是鮮明的三個類型：

1. 腳踏實地，真切而扎實的學習者——或說實實在在被啟悟的作品，如瑪麗·達利厄塞克《母豬女郎》等，在這一系列中，還有世界上許多我們沒有讀到的作品以及中國的一些模仿者。

2. 被啟悟而超越或盡力超越的人。如貝克特和他的《等待戈多》，馬爾克斯和他的《百年孤獨》，卡爾維諾和他的《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》以及日本作家安部公房和他的《箱男》《砂女》和中國作家莫言與他的《生死疲勞》等。這兒多說幾句，《生死疲勞》中關于人的六道輪回，人變為豬，變為牛，變為狗的敘述，完全來自中國的佛教，和卡夫卡似乎沒有關系。但你的作品出版之后，已經脫離了你創作初期的構想、種子與土壤，交給讀者與論者，這樣一種分析，是人們討論、分析文學的權利，和作家本人及作品沒有干系。而何況，中國作家的寫作，與卡夫卡的關系同拉美文學的關系一樣，千絲萬縷，根根線線，甚至某些聯系，連作家本人也不為其所料和所知。當卡夫卡荒誕的種子，在自己的墨瓶生根時，我們會以為那是本土本水的根苗之成長，忘記了異化與荒誕，在20世紀文學中的遍布與擴散，無論如何，逃不開卡夫卡最初的播撒和初育。

3. 從卡夫卡處看到了燈塔的光亮，卻背光朝黑暗的地方獨然航行而駛去，去開創一條自己的文學道路與航線。這一點如博爾赫斯與納博科夫等，深深地推崇卡夫卡，卻不真正或盡力不真正在自己的作品中嘗試與借鑒。一種寫作的距離，冷冷地隔離在彼此的中間，生怕那種距離有熱切的聯系或相近。就此而言，博爾赫斯是這方面典范中的典范。獨自的創造，讓卡夫卡依然卡夫卡，博爾赫斯終究博爾赫斯著，使其彼此的差別，南轅北轍，千里萬里。

這三種和卡夫卡相聯寫作的人，其作家與作品的結果，不言而喻，有目共睹。第一種我們不需要再去談論什么，也就到此收聲打住。但因此，卻讓我重新去打量審視我曾經非常喜愛的安部公房的寫作。他的寫作在日本現代文學中獨一無二，其價值無可取代，也在世界上有相當影響?？稍诮裉欤敃r過境遷，歲月挪移，我們重新去打量這些作品時，心里總是會隱隱地泛起一絲一層的懷疑———這種懷疑，其實是從我對自己的懷疑開始的。我們沒有如博爾赫斯一樣背離（逃離）卡夫卡，可其寫作又不能超越卡夫卡，那么將作品放在更大、更寬闊的背景去說時，能留下的創造價值——非借鑒性與被啟悟性的部分，到底還有多少呢？盡人皆知，文學的唯一價值是創造！無論是思想、語言、人物、敘述與結構等，沒有創造，也就沒有價值。價值即創造，如同一就是一，二就是二，鳳凰決然不會等于雞一樣。文學的生命力，也即文學的創造力和創造度，猶如雞與鳳凰的價值不能混為一談般。當文學失去了創造時，也就失去了文學性。只不過是我們在什么境遇里來討論這些而已。是在一個關閉的籠園來討論，還是到一個更為開放、廣闊的天下去討論。也正是從這個意義上說，我懷疑我自己。也慢慢懷疑起了在日本早有定評的安部公房。這個懷疑，就起始于安部與卡夫卡的關系，起始于把安部置放在世界文學的舞臺上，讓他離開東方、離開日語的文化語境后，他是超越了卡夫卡，還是停留在卡夫卡搭建的文學舞臺上。

從這個角度說，無論怎樣，《百年孤獨》是超越或說跳出了卡夫卡的創造又有了拉美的新創造?！栋倌旯陋殹愤@部被中國作家、也被全世界的作家說爛、說煩的作品，誰談論它，都已顯得除此之外，他再沒有讀過別的作家和作品。馬爾克斯在我們的嘴上，像還有最后一絲味道的口香糖——可將其果真吐掉時，你會覺得那最后的味道也是令人風塵戀戀的。如此這般，也就只好由他掛在嘴上了——誠實地說，盡管馬爾克斯在看完《變形記》后說過那句著名的話，我們發現，他除了早期的短篇外，是都在盡力不讓他的人物成為格里高爾的，都讓自己成為后來者中的創造者和盡可能的超越者。而最終，他也確實還是讓格里高爾的“零因果”，在自己的寫作中成了有巨大創造的“半因果”。讓卡夫卡在《變形記》、《城堡》等作品中留下的文學鏈條的縫隙和“黑洞”，由拉美的歷史、現實去填補起來了。由此而言，我們不得不承認，在20世紀上半葉，文學過分偏離于歷史與現實的形式與創造，是被拉美的作家把這一偏離重又拉回到了歷史和現實的軌道上。使形式與內容，重新成為文學的兩輪與雙翼。正緣于此，才使并不好讀的《百年孤獨》，在全世界被經書般廣泛、大眾乃至于通俗性的被接受，也就不再是難以理解的事情了。

返身最初，回想在巴黎那個文學節，有多半作家異口同聲地回答說，最推崇的作品是《百年孤獨》時，也就自然不難理解了。

現在，我們來談論卡夫卡的寫作姿態、狀態與態度。或者說，他面對自己文學的內心境遇。我們在這兒說的境遇，是一個作家面對文學的內心境遇，而非一個作家的人生遭際。一個作家面對自己文學的內心境遇，決定他寫出怎么樣的作品來。劉再復老師常說的，作家自我的“文學狀態”，多少也有這方面的意思。如果現在是他站在這兒，他能很清楚地從理論上講清這個問題。而我，只能從感覺上，試著來討論這一點。

再次強調這一點——我們說的是一個作家面對“他的文學”時的內心境遇，而非面對他的命運時的內心境遇。當然，每個作家的寫作，都是他人生、命運的一部分，或更為重要的一部分。這是另外一個話題，不在我們這節課的討論之列。由此敞開，使我們看到，對于有的作家而言，殺頭、流放、蹲監、右派、改造，生離死別、顛沛流離，命運的起落，一如海洋與河流激蕩中的小船和漂流瓶，隨時都有破碎、消失的可能，然而在他的命運平靜之后——盡管他是作家，他也不一定能寫出一部《死屋手記》和《自深深處》那樣的作品來，但對另外一些作家，如卡夫卡，其命運的跌宕，并不如王爾德、陀思妥耶夫斯基、索爾仁尼琴、布爾加科夫、格羅斯曼、帕斯捷爾納克等。就人生與命運的起伏與不測而言，中國右派作家中的哪一位，都要比卡夫卡的命運更為不堪和不安。但回到作品時，確有太多作家，命運苦難，作品平凡，并不能寫出人和人類的苦難的靈魂來。這緣于才華，也緣于一個作家面對“我的文學”時的內心境遇。有的作家，在面對文學時，他面對的是“我的命運”，而非我的文學。這是中國整整一代經過右派、下放、改造、蹲監等磨難后的作家在寫作中共同的境遇與難題。即：難以讓文學超越生活本身和個人的命運。甚至更多的作家，在磨難之后，連回憶的勇氣都沒有，只愿遺忘，而不愿面對。沒有面對，而又何談超越？我們都知道，王爾德在監獄中寫了不朽的《自深深處》，陀思妥耶夫斯基在經過流放和“被槍斃”的“陪死”之后，寫了一連數部的杰作。這說明了一點，文學最終作為情感經驗的產物，但不一定和作家個人經歷的苦難、喜悅、跌宕和平靜的溫馨成為歡樂、困苦、憂郁的正比。而反之，淡如白水的人生遭際、情感履歷，也并不一定就寫不出偉大的作品來。普魯斯特是這方面的典型范例，卡夫卡也是這方面的典型范例。我們在今天，如何強調卡夫卡在他高大的父親面前的驚恐與萎縮，甚至以他更早的短篇《判決》為例，來說明他寫作中的一切，都來自對父親威權的敏感，都源于他的體弱多病和父親的高大專橫構成的反比關系；無論今天我們多么強調，卡夫卡與他相處的幾位女性的挫敗的經驗，都與他的敏感和內心的豐富，構成了一種正比的關系，也都不能說明一個作家的命運與作品中的某類獨具創造的藝術氣質，是一種相等或誰大于誰的比例關系。關于卡夫卡的天賦，關于卡夫卡的敏感，關于卡夫卡的家庭關系與他同幾位女性交往的挫敗，毫無疑問，都是他寫作的情感與經驗的資源。但為什么那么多有個人豐富情感經歷、體驗的人，不能寫出具有超越意義的作品來？如整整一代——數十、上百的中國“右派”的作家們——這時候，我們單純地從才華、天賦去說，是可以說通的，但卻是不能完全說通的。我們能說那一代作家人人沒有才華嗎？沒有才華他們不也寫了一部又一部在中國文學中不可忽略的作品嗎？但把他們和卡夫卡放在一塊比較時，有一個問題出來了?？ǚ蚩ǖ慕洑v、經驗，和他們相比較，簡直可以說是小巫見大巫，小橋遇大河。他們命運中的浪花，足可以卷塌卡夫卡命運河流上的任何一座橋礅與碼頭。然而，卡夫卡卻寫出了超越一切人生與命運局限的作品，而中國整整一代、數十上百的作家們，卻很少有人能寫出超越個人命運體驗的作品來。

以《在流放地》為例，我們來閱讀這樣一段文字：

……當犯人躺在“床”上，“床”開始震動的時候，“耙子”向他的身體降落下來。它是自動調節的，所以針尖剛剛能觸到他的皮膚；一接觸以后，鋼帶就立刻硬起來，成為一根堅硬的鋼條。接著工作就開始了。一個外行的旁觀者根本分不清各種刑罰之間的區別?！鞍易印辈僮鲿r看起來都是一樣的。它顫動時，針尖刺破了隨著“床”而震動的身體上的皮膚。為了便于觀察處決的具體過程，“耙子”是用玻璃做的。把針安到玻璃上去在技術上是個問題，可是經過多次試驗之后我們克服了這個困難。對我們來說，根本沒有什么困難是克服不了的，您明白嗎？現在，誰都可以透過玻璃觀察身體上刻出來的字了。您愿意走近一些看看這些針嗎？

……

你看明白了嗎？“耙子”開始寫字了；等它在人的背上刻下草稿以后，那層粗棉花就轉動，慢慢地把人的身體翻過來，好讓“耙子”有新的地方刻字。這時寫上了字的那一部分鮮肉就裹在粗棉花里，粗棉花專門用來止血，使得“耙子”可以把刺上的字再加深。接著身子繼續旋轉，“耙子”邊上的這些牙齒把粗棉花從傷口上撕下來，扔進坑里，讓“耙子”繼續工作。就這樣，整整十二個小時，字刻得越來越深。頭六個小時里，犯人依舊生氣勃勃的，只是覺得很痛苦。兩個小時以后，氈口銜拿掉了，因為犯人再也叫不動了。而在這里，在床頭用電烤熱的盆子里，將倒下一些熱騰騰的米粥，犯人如果想吃，可以用舌頭愛舐多少就舐多少。從來沒有人錯過這個機會。我的經驗也算豐富了，可就不記得有一個錯過的。

……

這里說的“耙子”，是《在流放地》中那臺“殺人的機器”上具體殺害過程中的刀具或針具。我們無法知道，1914年卡夫卡怎樣寫出了《訴訟》與《在流放地》等他早時最重要的小說。但讀他的作品，卻可以看到《在流放地》這樣的小說，在他一生的寫作中，并非無懈可擊的完美，但卻是無懈可擊的異樣，完全與19世紀寫作左向右向、南轅北轍。小說中的荒誕、異化、恐懼，乃至于不厭其煩的對殺人和被殺的平靜、舒緩地展示，在他所有作品中都屬罕見。那么就此而言，如果硬要把小說中的殺人機器視為“反動派的統治機構”，把“軍官”視為統治者，把“犯人”視為被奴役的人民，這實在看低了卡夫卡面對文學的“文學心境”。即：他的文學之心，是超越了我們日?？梢钥吹健⒖梢岳斫獾摹吧鐣顩r”（如第一次世界大戰后的歐洲世界的混亂與黑暗）的。而與此唯一可以相連并使之信服的，不是卡夫卡寫作與“黑暗世界”的簡單對應，而是與他人生隱密的聯系與超越。

我們從諸多研究卡夫卡的寫作與生平關系的著作中，可以看到卡夫卡創作的四個高潮期，正好都是在他四次愛情的危機之時和危機后：一、1914年，第一次解除婚約前后，作有長篇小說《訴訟》、短篇小說《在流放地》等；二、1917年，與菲莉斯的關系最后崩潰的前夕，寫下的著名的短篇有《鄉村醫生》、《在樓座上》、《中國長城建造時》、《獵人格拉庫斯》等；三、1919年，與尤麗葉的關系面臨危機，即遭到父親的反對之際寫下了著名的《致父親的信》；四、1921—1922年，與密倫娜的關系失敗后，寫下了長篇小說《城堡》和短篇名作《饑餓藝術家》等。

對于我們今天的討論或研究言，這不是一種巧合。而對于作家本人言，這正是作家面對個人的人生命運超越后相遇的“文學境遇”。是20世紀作家超越“人生境遇”進入“文學境遇”寫作的最早開始。是文學境遇最好的寫作文本?；氐健对诹鞣诺亍愤@部小說上，卡夫卡的同胞、后來者、捷克文學的又一位大師伊凡·克里瑪，在他那篇著名的分析卡夫卡寫作的長文《刀劍在逼近：卡夫卡靈感的源泉》中，對《在流放地》與他的情戀關系分析說：“如果說卡夫卡的大多數故事都是從他內在的經驗中吸取主題，那么這臺酷刑機器的形象能夠代表什么經驗呢？在給密蓮鈉的信中（寫完《在流放地》之后）他寫道：‘你知道，當我試著寫某種東西（關于我們的婚約），那些在我周圍對著我的刀尖便開始緩緩地靠近身體，這是最徹底的折磨：當它們開始擦過我時，就已經可怕極了，以致在第一聲叫喚中，我就背叛了你，背叛了我自己，背叛了一切?？ǚ蚩▽橐龅那熬案械娇皯n與恐懼，他在這些信中所用的意象正如此前所作的《在流放地》的‘殺人機?！边@就異常鮮明地把這部小說與其個人命運最有機地聯系了起來。但同時，我們去讀《在流放地》時，卻又絲毫沒有看到他人生婚戀、愛情的痕跡。這就是卡夫卡寫作超越其人生境遇而只有文學境遇之“精神經驗”的天才之處。他以個人的精神經驗——比如精神恐懼為文學的創造之源，而非人生的實在經驗為寫作之資源。文學境遇更需要作家的精神經驗，而非實在的人生經驗。這種文學境遇與精神經驗的聯系，如同一片黃葉與樹根和土壤的關系。可是，當樹根與土壤有了變化，為什么只是這片樹葉發黃而別的樹葉都還一片綠色呢？這中間還隔著一層、幾層什么或一段、幾段什么呢？為什么幾乎人人都有與戀人分手的苦惱、憂愁和郁悶，而獨獨只有卡夫卡寫出了《在流放地》，而別人沒有寫出來？為什么作家在失戀之中或失戀之后，卡夫卡寫的是與情愛“無關”的《訴訟》、《城堡》、《饑餓藝術家》等，而小仲馬寫的是《茶花女》、王爾德寫的是《自深深處》那樣的與情愛密切相關的散文（書信）和文字？這就是我們要談的作家寫作中所要面對的是“人生經驗”和“精神經驗”的差別。

這中間——個人體驗與作家的文學境遇之間到底發生了什么呢？——“面對文學的精神境遇”，正是這樣一個問題。當一個作家“有感而發”，準備寫作時，或你在為寫作準備時，你內心的境遇是面對精神經驗的，還是面對你個人的遭際和個人情感經驗的。差別就在這兒。真的就在這兒。事情就這么簡單。雖然簡單，然而對于作家而言，卻是終生難以逾越的一道高墻。一個個人經歷過分復雜、情感體驗過分豐富的作家，也許你把你的經歷、經驗以最大誠實的態度，以文學的名譽寫出來就是一部傳世之作，如盧梭的《懺悔錄》，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》等，然而讓你在這經驗之上，寫出超經驗的“最文學”，卻是一件相當不易的事。在人生、人類的實在經驗上，《古拉格群島》 《日瓦戈醫生》毫無疑義是拓寬了文學的疆界與價值，使得文學有著與人類歷史、人類真相、人類真理的山中山、海中海的意義，所以，全世界的讀者都不會把《古拉格群島》當作小說去討論，如同不會把《1984》當作紀實去討論。奧威爾和索爾仁尼琴們，在面對文學時，內心的境遇是如此的不同，但又有許多的人類經驗的相近之處。如果心理學家能夠還原這兩位作家面對文學的內心境遇，將是極其有趣而又有極端的文學意義。可倘若寫作超越了人和人類的實在經驗，進入了“精神經驗”的層面寫作時，無論如何，作家都在有意無意之間，有了一種“文學境遇”，而非“人生境遇”。哪怕作為一部純粹意義上的小說，《1984》并非為人人皆贊的成功，這也正在于他文學的“非純粹性”，但沒有人可以否認，奧威爾寫作時，或多或少，內心不有一種面對文學的情懷與精神經驗的存在。而索爾仁尼琴在坐下寫作時，他內心的境遇，則不是“文學”的，準確說不是“小說”的，而是作為作家與知識分子共生的個人和人類境遇、經驗的真相及真實和真理。由此再次回到卡夫卡的寫作，就多少可以理解他面對文學的內心境遇——精神經驗是怎樣為不安而不安，為焦慮而焦慮、為文學本身而非個人經驗、經歷那種直接的抒寫和創造，而是在超越了這些的“文學狀態”中的寫作和創造。盡管他的所有經典，都是在無意識狀態中產生的，也恰恰是這種無意識的文學狀態——面對文學的內心境遇和精神經驗對經歷、經驗的超越，也才有了《城堡》 《在流放地》和《審判》這樣的與人生、人類經驗相關、又無關的完全來自作家面對文學的內心境遇的精神經驗。

面對文學的精神經驗，是作家超越個人經歷、經驗的一個過程。不是說超越了個人經歷與經驗，就一定可以寫出偉大的作品來，而是說，作家太拘泥、糾困于個人的經驗與經歷，是一定寫不出偉大的作品來。除非你的經驗與經歷，本身就是超越他人、民族與他類語言的，本身就構成了偉大的文學。而卡夫卡的人生經驗，是無法構成偉大文學的，但他面對人生實在經驗之后的超越——面對文學的精神經驗，卻是可以構成偉大文學的。這也就是我們要說的，20世紀偉大作家的寫作，首先要面對的是文學境遇中作家的精神經驗，是人與文學之本身，而非是19世紀的人和世界之本身。這是19世紀和20世紀寫作最根本的分野。由此而言，關于人的精神境遇和作家的精神經驗，則是20世紀文學為我們的寫作開挖的一條不竭不息的新源頭。有了這個源頭，即便一個作家只有有限的人生經驗，也可能寫出無限、無數的偉大作品來。