1980年代以來少數民族漢語新詩的世界性

2017-07-08 08:50:57邱婧

揚子江評論 2017年1期

作為一個多民族國家，中國的多民族文學始終是中國文學的重要組成部分。其中在多民族文學創作中，少數民族漢語新詩的創作成就十分突出。尤其是1980年代以來，少數民族漢語新詩的發展呈現了多元的話語特征：表述的現代性，語言的混雜性，以及對本民族歷史傳說進行重構的象征性。盡管學術界曾進行若干次關于“少數民族文學”界定及其屬性的討論，然而，將少數民族漢語新詩放置于世界文學語境下的討論卻不多見。事實上，這種討論很有必要，如果在世界文學版圖內進行觀察，與1980年代以來少數民族漢語新詩相類似的話語特征并不是孤立存在的，換言之，少數民族文學話語的表述（包括第三世界文學/移民文學/海外華語文學）通常會具有一定的相似性，本議題在于發掘這一相似性，并重新考察中國少數民族漢語新詩的世界性特征。

一、1980年代以來少數民族漢語新詩的發展

本文以1980年代以來少數民族漢語新詩為中心展開討論。如果進一步明晰討論的對象，從時間跨度來看，研究案例是上世紀80年代初至今的少數民族漢語詩歌。近三十余年，中國經歷了巨大的社會轉型，無論是經濟模式還是文化生產，都發生了巨大的變化。因此中國當代少數民族詩歌的話語生產與這次轉型息息相關。盡管文學的發展脈絡并不可能完全等同于社會政治、經濟發展的脈絡和進程，然而文學不可避免地受到了中國社會轉型期的沖擊波。詩歌作為一種能夠表達少數民族知識分子情感的文學形式，在1980年代以來的中國文學舞臺上蓬勃發展。因此，以1980年代以來少數民族漢語新詩為中心展開討論，可從一個側面透視中國社會轉型期多民族文學話語的流變、集結和多聲部共振。

上世紀70年代末、80年代初，在主流漢語詩歌寫作中，宏大敘事被逐漸解構，取而代之的是對個體與日常經驗的重視和書寫。與此相比，在少數民族漢語新詩創作中，其表述的主線則由對社會主義民族大家庭的歌唱轉向了對本民族的歌唱和書寫。尤其是近年來，當少數民族社會文化生態遭遇了現代工業化社會洪流的沖擊，少數民族文學創作者幾乎在同時做出反應。面對傳統的鄉土社會逐漸被雙重邊緣化，少數民族文化的“原鄉”也逐漸消逝，少數民族詩人們逐漸從“甜蜜憂傷”的頌歌式書寫轉向更加多聲部和雜糅的書寫話語體系。

為了更加深入的觀察，我們有必要重新返回到歷史現場，對1949年以后的少數民族漢語新詩的發展概況進行梳理和區分，展示其歷史流變和同時期的社會語境，為下文討論少數民族漢語新詩的“世界文學”性提供更為全面的話語參照。關于少數民族漢語新詩的分期問題，在學術界尚是一個較為模糊的概念。可以肯定的是，關于其發展流變的第一階段的時間劃分基本達成共識，即“十七年文學”期間加之文革時期的少數民族漢語新詩創作。綜合以中國當代少數民族文學發展史，本人認為，當代少數民族漢語新詩的發展可大致劃為三大分期，第一分期為1949年到1980年，即少數民族新詩的建構時期；第二分期為1980年至1995年，這一時期的詩歌可以看出建構時期宏大敘事的延續，以及民族文化意識的萌芽與發聲；第三分期為1995年至今，少數民族漢語新詩呈現出語言混雜以及多聲部共振的話語形態。

在第一階段，少數民族漢語新詩曾受到同時期主流意識形態的高度影響，比起強調自己的本民族身份，詩人們更注重“社會主義民族文學”特征的表述；上世紀80年代初，少數民族漢語新詩進入第二個分期，以彝族詩人吉狄馬加及藏族詩人伊丹才讓為代表的民族詩人改變了之前受國家話語高度影響的詩歌形態，開始將本族文化傳統與新詩的體裁相結合，具有重構民族文化的話語特征，尤其是1985年以后，各民族詩人創作了大量的漢語現代新詩，掀起了少數民族漢語詩歌的創作熱潮；上世紀90年代中期，詩人詩作的審美水平和藝術水平逐漸提高，直至新世紀，少數民族新詩的多元化寫作漸漸呈現，新一批的青年詩人詩作、民間的少數民族詩歌編選組織開始涌現，詩歌發表機制也不斷更新，不再僅限于單一的公開出版物刊出，呈現了多元化、多聲部的發展趨勢。

二、“世界文學”視域下的少數民族漢語新詩

1827年，歌德在與愛克曼的談話中最早提出了“世界文學”的概念，這一概念的誕生緣于他對中國作品的閱讀。在歌德的概念里，“世界文學”意味著文本背后的相通性。如果以1980年代以來少數民族漢語新詩為中心進行觀察，中國的“民族文學”如何實現與世界文學的聯通？在世界文學版圖中，中國的少數民族文學又處于何等的位置？

拉馬賈尼在《雜糅詩學》a提到一組數據： 1996到1998年間，學院派雜志《弗蘭卡語言》曾經按照三年間出版的世界詩歌三大選集中的代表詩人數量，在一張世界版圖上劃定比例。這個地圖令人信服地展現了新型詩歌全球化的面貌，包括非洲、印度、加勒比詩歌。和歐美詩歌相比，這些地域的詩歌占據了四分之一的篇幅。在世界文學的版圖內，英語詩歌的地理學于是被重新構建。同時，拉馬賈尼引介了拉馬努金、路易斯·班尼特、奧柯特·畢特克的作品，他們的詩歌盡管用英文寫作，然而詩歌內容卻表述了對本土歷史文化傳統的重構。拉馬賈尼的分析恰恰為中國的少數民族漢語詩歌提供了進入世界文學的參照系。在1980年代以來的少數民族漢語新詩書寫中，風景、神話與地理學的話語表述無處不在，詩歌創作群體也因對本民族傳統歌頌的驅動力和集結性而發展壯大，從而參與構建了中國當代漢語新詩的地理版圖。

當然，在談及“少數民族漢語新詩”時，值得一提的是，這一概念并非是固化的整體，而是具有多元化及多聲部表述的創作群體。在少數民族漢語新詩中，不同的民族有著不同的詩歌表達話語方式，即使在同一個族群內部，都具有多元化的創作特征。在這些需要厘清的問題面前，唯一的路徑便是從詩歌本體入手，來看少數民族漢語新詩的審美形態與話語特征。

在“世界文學”視域下探討少數民族漢語新詩，中國當代少數民族詩人們的知識背景十分值得關注。上世紀80年代之后從事詩歌創作的少數民族詩人們大多接受了現代漢語教育以及國外詩歌的滋養。比如彝族當代新詩的先驅者吉狄馬加，自上世紀80年代初開始創作，他曾坦陳自己對于西方及拉美詩歌的學習與接受。吉狄馬加曾在詩歌《自畫像》中充滿激情地寫道：“我——是——彝——人！”b這首詩的生產標志了彝族現代詩人的民族意識自覺，此后的彝族詩壇對純文學的訴求和民族性話語雜糅在一起，實現了彝族民族性的表述以及對文化傳統的重新建構，亦是對本民族傳說、習俗的文化表達。從詩歌審美角度來看，吉狄馬加浪漫和感傷的詩歌品質與他創作的年代密不可分，漢語主流詩歌界的朦朧詩和先鋒詩歌登場在某種程度上影響了他的詩歌創作。因此，他的詩歌中透露出了幾重維度：新詩傳統的內置，西方現代詩的承繼，以及本民族文化傳統的高揚。

事實上，重構民族想象的做法不僅發生在1980年代以來的彝族漢語新詩中，在其他少數民族的漢語寫作中也有所發生，比如藏族漢語新詩。藏族青年詩人維子·蘇努東主在詩歌《西藏一半在天上一半在人間》中如是書寫：“我貼心的族人們彎腰磕長頭/是誰聽見了鷹的翅膀為生命歌唱/鮮花遍地熱烈的綻放芳香四溢/西藏孕育在喜瑪拉雅的胸懷/西藏生長在雅魯藏江的夢里/朝圣者用身軀無數次丈量過的圣地/跪拜和祈禱是人類萬壽無疆的語言”c，“磕長頭”的動作本身，在去圣地拉薩的路上就是一個移動的景觀。而詩人巧妙地將藏傳佛教、族裔經驗、地理景觀以頌歌的方式緊密融合，從而制造出一種幻象：這既是私人經驗，又是藏族的集體經驗。換言之，個體悄悄退場與隱匿，取而代之的是藏民族想象的共同體的族裔經驗。在末句，詩人又以“人類”來表達宗教的張力，以期構成一個“純粹”的詩歌結構。此類抒情詩既是“象征主義”的，又是“世界性”的，和其他國家的詩歌一樣，詩人從古老的題材中制造（或者是再造）出一個經驗現場。

如果將我們的目光進一步擴展，在世界文學浩如煙海的史料中很容易找到同樣的例子。帕爾塔·查特吉曾經分析過班吉姆錢德拉的書寫，并命名為“重建民族文化的幻想”d，盡管社會歷史背景大相徑庭，但是古老文化的被消解抑或被遮蔽都成為一種真實，本族群的精英知識分子在反思中書寫，試圖表達對傳統文化消解的憂傷和重構文化傳統的文學意圖。

除了構建民族經驗以外，在民間詩歌研究者發星看來，少數民族新詩還接受了現代主義詩歌的巨大影響，他曾認為彝族現代主義詩歌發軔的時代恰恰是“中國現代詩潮最猛烈的時期”，“當時成都及周邊的‘非非、‘莽漢主義、‘整體主義、‘大學生詩派、‘巴蜀詩群、‘現代漢詩等中國重要的民間詩歌詩派風起云涌。所以自吉狄馬加始至俄尼·牧莎斯加終，其寫作語言都是……以現代詩風之影響血液，在自身根系文化的傳遞上尋找自己的表達方式。”e值得一提的是，中國現代主義詩歌的源流依然可以追溯到作為“世界文學”的西方現代主義詩歌，發星的這段論述實質上直指西方現代詩對中國新詩（包括少數民族新詩）的巨大影響。

事實上，具有民族文化驅動力的少數民族漢語新詩書寫是多樣性的。比如，在藏族、彝族等民族傳統文化及語言保存較為完整的民族中，詩歌表述一般直接指向一個封閉式的話語空間，而在另外一些少數民族詩人的詩作中，并非就能看到民族文化重構的話語。比如滿族詩人巴音博羅，他曾經在詩作《悲愴女真》中寫到：“土地發芽過了，麥穗繼續沉重，道路顫抖著走過原野又茫然無措，像八角鼓中空空洞洞的傾訴，大馬哈魚順流而下，放牧神話白山黑水的胸膛又一次馱起永不卸鞍的目光。”f巴音博羅一方面敘述了滿族傳統，另一方面，面對已經完全消逝了的民族文化的境況，曾經迷茫地尋找方向：“我是一個旗人，但是我用漢語寫作，我也把漢語作為我的母語。這是一種悲哀還是幸福？當那條名叫女真的河流從我們的血液中汩汩流往華夏的海洋。我時常被這種浩翰的人文景觀所震撼……” g顯然，作為滿族詩人的巴音博羅無法在詩歌中再集結那種作為封閉空間的風景，而是由于很難找到現實中的“原鄉”而更加傾向于反思。

將話題拓展到世界范圍內的少數族裔詩歌，不難發現很多詩歌也具有多聲部的話語特質。比如路易斯·班尼特，她是第一個用克里奧爾語寫作的加勒比詩人，“克里奧爾語”的概念即意味著語言的混雜，她著力于對語言進行改造，從而提升對民族重構的理想。這個擅長反諷的女詩人塑造了一個民間人物形象——阿南西，他的原型源自于西非，狡猾而戰無不勝，在班尼特的書寫中，黑人阿南西故意扭曲標準的發音，喜歡講雙關語，因此拉馬賈尼總結了班尼特詩歌的主要特征：方言寫作、反諷手法、雙關語h。恰恰是這些元素彰顯了英文與克里奧爾語之間的混雜關系，被消解和重塑的民間文化記憶等等。

關于語言的混雜性寫作在中國的少數民族漢語新詩里亦不少見。比如通常被稱為“混血寫作”的彝族詩人阿庫烏霧，他兼具學者和詩人的雙重身份，用彝漢雙語同時進行詩歌創作。如果說阿庫烏霧在上世紀80年代到90年代期間的寫作主要著力于重構畢摩傳統的話，那么，阿庫烏霧1995年之后的詩歌創作是對畢摩詠唱和行咒傳統的踐行。在他近年來的作品中，可以看到有別于彝族傳統宗教的“復魅”和“招魂”。他在《縫隙》一詩中如是寫道：“那些四通八達的城市敏感的神經封鎖著我們的方向；那些若隱若顯的城市無序的聲音控制著我們的感覺；那些如夢如幻的城市迷人的氣息麻醉著我們的身心。我們是失去流向和出口的地下河，我們是被群山壓抑地心的火山湖。我們生性狂放不羈的品行，在城市虛假的石頭縫里猶豫不決，我們自古剛正果敢的性格，在城市金屬冰冷的骨質間開始徘徊不前。我們是天神不腐的發絲失落大地形成的森林，我們是天神溫暖的淚珠掉進泥土后生長的谷物，我們是蕎麥，卻長期受困于饑荒，我們是江河，卻時時焦渴難抑。”i

通過這樣特殊形式的“詩歌”，阿庫烏霧完成了形式上的改變和在內容上的更新——他以畢摩“行咒”的方式來喚醒一種族群的集體記憶。在這首詩中，詩人不僅坦陳了對城市或工業化社會的態度，并且還提醒了族人“剛正果敢的性格”是值得傳承的，更不能忘卻族人們是“天神不腐的發絲失落大地形成的森林……是天神溫暖的淚珠掉進泥土后生長的谷物”。然而，同樣詩人還指出，這樣的傳統日漸消失在城市的水泥森林中，族人越來越多地被“麻醉”和受困其中，這時，知識分子的角色使得詩人擔當起一個“招魂”的身份，來訴說對傳統消失的焦慮和痛心。

三、作為方法的聯通：少數民族書寫的“世界性”

關于民族文學和世界文學之學理關系的討論，在國內外學術界持續進行著。2012年，大衛達姆羅什曾發表名為《世界文學民族語境》的文章，他提及：“世界文學本身即孕育于不同文化之中，因此我們無需在全球視角下的體系研究與無限的文本研究之間作出非此即彼的選擇，針對特定文化體系乃至具體文學作品的分析研究定能使我們受益匪淺。”j這無疑為中國少數民族文學的“比較文學”研究或“世界文學”研究提供了一種方法論。

作為少數民族文學的漢語新詩書寫，同樣涉及到“世界性”的界定及其相關問題。在當代少數民族詩人們的創作中，“世界性”以不同的形式生長著。折返歷史現場，在“十七年文學”時期，聶魯達的詩歌被陸續翻譯到中國并大受歡迎。聶魯達作為一個世界詩人，他詩歌書寫中的世界性亦對中國當代新詩影響深遠。與此同時，他對中國的少數民族詩人們同樣產生了巨大的影響，這類影響和流傳不僅發生在中國少數民族作家的“社會主義文學”創作時期，還發生在當下；如果將目光投射到1980年代以來的少數民族漢語新詩中，不難發現少數民族詩人們對聶魯達詩歌的接受，大多體現在地理空間的延展和歷史經驗的書寫上。

再以彝族詩人吉狄馬加的詩歌為例。吉狄馬加在較為晚近的詩歌創作中更多傾向于“世界性”的表達。1999年，他在《詩刊》發表了一組詩，分為兩首。一首是《守望畢摩》，另一首是《土墻》。兩首詩構成了一個奇妙的地理空間延展的關系。在《守望畢摩》中，他寫道：“畢摩死的時候/母語像一條路被洪水切斷/所有的詞，在瞬間/變得蒼白無力，失去了本身的意義/曾經感動過我們的故事/被凝固成石頭，沉默不語。”k在這里，吉狄馬加在民族志式的展示中講述了“畢摩”之于彝族共同體的意義，在彝族的固有社會傳統中，畢摩備受尊重，不僅是宗教神職人員，還掌握文字、經書等精神層面的財富。他憂傷地寫到了“畢摩”和“母語”的消失；而在后一首《土墻》中，吉狄馬加如是寫道：“遠遠望/過去/土墻在陽光下像一種睡眠/不知為什么/在我的意識深處/常常幻化出的/都是彝人的土墻我一直想破譯/這其中的秘密/因為當我看見那道墻時/我的傷感便會油然而生/其實墻上什么也沒有。”l

和前一首的彝族畢摩傳統不同，這首詩寫的是以色列的西墻（由于詩歌發表的時間早于以色列隔離墻修建的時間，因此筆者認為吉狄馬加所寫的是以色列的西墻）。但是詩歌的世界性和空間性悄然呈現出來，表面上是“土墻”，而“我”常常將其幻想成為“彝人的土墻”，由此而產生的傷感情緒是多重而復雜的，有傳統消逝的痛心，也有關于和平、關于隔閡、關于種族的思考。西墻是猶太教的圣地，而詩人所幻想的土墻也是彝族人的日常傳統中的元素，兩者的相似之處在于傳統和歷史的厚重感，這正是吉狄馬加作為世界詩人的情懷與創作品格。美國詩人梅丹理作為吉狄馬加詩歌的英文翻譯者，曾經對其詩歌進行了細致的剖析，他認為，吉狄馬加運用漢語了解到世界上很多其他民族的詩歌，并且將視角整合到彝族詩歌中，這正是作為世界詩人的復雜而多元的性格m。

在研究者兼詩人阿庫烏霧看來，少數民族詩人們恰恰是“通過漢語的認同與運用，更大可能地接受了異族文化、外域文化及時代新文化對其文學創作全過程、多層次的影響。”n由此，少數民族漢語新詩書寫不僅延展到中國當代詩歌的話語體系中，也自然被納入世界文學的地理版圖。在此，工人詩歌便是一個典型的例證。在漢語主流詩歌界，工人詩歌是一個熱門的議題；大約在2000年以后，中國少數民族新詩中的工人詩歌開始發生，并且創作的數量持續增長。在2000年之前，空巢鄉村、城市底層少數民族打工者等現象尚未大規模地在少數民族社會出現。近年來，相對于逐年遞增的少數民族外出務工人數，其詩歌的寫作也幾乎同時增長了新的內容——這使得詩歌不單單具有紀錄族群記憶的功能o。我試圖選取一些青年少數民族打工詩人的案例來證明這一點。

從年齡代際來看，土家族打工詩人冉喬峰屬于年輕一代的打工詩人，他于上世紀90年代出生于酉陽土家族苗族自治縣，在廣州輾轉打工。他曾寫過一首詩《打工路上遇到族人》：“那次我們一起應聘普工/一起抽血，脫下褲子/又讓我們手伸出來/看有沒有左青龍右白虎/一個個的身體被看了又看/像是衡量物種的優劣/那次還認識一個朋友/我們都是一個民族/同根又同命運。” p在此詩中，冉喬峰先是從底層流散者的角度描述了打工者在應聘過程中被物化的過程，后半段話鋒一轉，又轉到少數民族的文化身份是如何進一步在家園離散和進城務工的話語生態中存在的。以往自足自在的生存空間，被工業化的洪流席卷之后，詩人得到了作為少數民族和作為城市務工人員的雙重邊緣化經驗。

如果從“世界文學”視野下看待少數民族工人詩歌，可以將這一現象與國外的左翼工人詩歌進行比較研究，由此更加明晰少數民族工人詩歌的世界性。1928年，斯佩克特刊登在《新群眾》上的《紐約之夜》中，這樣描述了底層、城市與現代性：“紐約，亂七八糟的城市；混雜著石頭和鋼鐵，無政府的資本主義的滋生。色情表演，在街面上噴發來自污穢的商業之血…… 劇烈燃燒的淫蕩。整日在商場里，我的背疼痛，我的雙腳沉重如鉛。我的肚子咕咕嚕嚕…… 我打嗝。”q

而近一個世紀之后，浙江的彝族打工詩人吉克阿優在《下夜班的路上聽到蛙聲》中寫道：“流水線的盡頭，鈴聲一響/22點鐘，時針和分針打開45度角夾住窗口的月亮/我終于刑滿釋放/一路狂奔，一只鞋走丟了/風在和身后的影子耳語/颼颼的，犯困的腳步很輕很輕/一只蛙醒了，田間地頭里鼓點般喧嘩的歌聲/慢慢慢慢鋪成一條夜路/我放聲高歌一曲，把星空當作席夢思/可找不回那只走失的鞋。”r在對比閱讀兩個不同時期不同國度的詩歌文本中，可以發現，似乎中國的少數民族工人詩歌通過同樣的現代性體驗與“世界文學”實現了某種聯通。尤其是肉身的沉重，對聲音的敏感，痛苦與底層，城市的觸覺，這里時間性已經不重要，詩歌話語的相通性由此可見。

如果將目光移到工人詩歌之外的少數民族文學創作，中國少數民族文學與世界文學相聯通的例證不勝枚舉。多年來，國內少數民族文學研究者的成果中，多有從比較文學的角度去梳理和探尋少數民族文學與世界文學的關系；而具體到1980年代以來的少數民族漢語新詩而言，無論從創作的積累與接受上，還是從寫作樣式與創作素材上，都藉由現代詩歌的寫作與世界文學息息相關。因此，從“世界文學”的視野對中國少數民族漢語新詩進行觀照，是極富研究意義的。

【注釋】

ahahan Ramazani： The Hybrid Muse， Chicago： The University of Chicago Press， 2001. P2，P143

②吉狄馬加：《吉狄馬加的詩》，四川文藝出版社2004年版，第3頁。

③ 維子·蘇努東主：《西藏一半在天上一半在人間》，《貢嘎山》2011年第1期。

④帕爾塔·查特吉：《民族主義思想與殖民地世界》，范慕尤、楊曦譯，譯林出版社2007年版，第67頁。

⑤發星：《當代大涼山彝族現代詩選》，中國文聯出版社2002年版，第5頁。

⑥巴音博羅：《龍的紀年巴音博羅詩歌精選》，時代文藝出版社2004年版，第78頁。

⑦巴音博羅：《詩，漢語之燈》，《鴨綠江》2001年6期。

⑨發星編：《大涼山彝族現代詩32家》，《獨立》（19期），2012年印（民間刊物）。

⑩大衛·達姆羅什：《世界文學民族語境》，李銳、王菁譯，《中國比較文學》2012年第2期。

kl吉狄馬加：《守望畢摩（外一首）》，《詩刊》1999年第10期。

m梅丹理張媛：《易經研究與吉狄馬加詩歌翻譯——美國翻譯家梅丹理先生訪談錄》，《燕山大學學報》2014年第3期。