表現(xiàn)主義鋼琴音樂風格的美學特征、創(chuàng)作手法及演奏技巧探析

摘要：表現(xiàn)主義音樂起源于二十世紀的德國，不同于以前音樂流派的傳統(tǒng)審美，音樂變得尖銳、不協(xié)和，不再美好、和諧。表現(xiàn)主義音樂代表人物之一的勛伯格建立的12音體系，深深影響了他的學生貝爾格和韋伯恩及后世的作曲家們。本文從表現(xiàn)主義音樂流派產(chǎn)生的根源說起，分析它的美學特征、創(chuàng)作手法，并對其演奏技巧表明了自己的一些觀點。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義 美學特征 創(chuàng)作手法 演奏技巧

二十世紀初的德國，處于一個苦悶的時代。這時候生活在西方的人們，正經(jīng)歷著許多苦難，人們不安、迷茫、情緒扭曲，對生活失去信心，日子過得如行尸走肉般。戰(zhàn)爭和暴力在消磨這人們的人性，人們的價值觀都被戰(zhàn)火摧毀了。人們看不到對未來的希望，看到的只是到處都是扭曲的靈魂和冷漠的面孔，人類陷入精神危機和反復(fù)的痛苦中不得解脫。這就是表現(xiàn)主義產(chǎn)生的政治環(huán)境根源。

另一方面，當時盛行的“非理性”哲學思潮，影響著人們的思想觀點。叔本華的悲觀主義哲學、柏格森的“生命沖動說”、弗洛伊德的精神分析理論，都沖擊著人們的價值觀。人們開始思考，人性并不都是高尚的，也有陰暗的方面。壓抑在心底的那些沖動、病態(tài)，還有資本主義對人們?nèi)诵缘你郎纾瑑r值觀的缺失都成為表現(xiàn)主義音樂所表現(xiàn)的東西。這樣的政治環(huán)境和哲學思潮共同構(gòu)建了表現(xiàn)主義音樂產(chǎn)生的社會歷史條件。

表現(xiàn)主義音樂不再遵從傳統(tǒng)的音樂審美。表現(xiàn)主義音樂不同于古典樂派，它不崇尚理性；也不像浪漫派那樣喜歡表現(xiàn)美好向上的情感，它主張非理性的本能，熱衷于表現(xiàn)壓抑扭曲的病態(tài)心理。這與當時人們所處的生活環(huán)境有很大關(guān)系，一個人如果長時間處于壓抑的環(huán)境中，必定會產(chǎn)生極端的情緒。正因為處于這樣一個環(huán)境中，表現(xiàn)主義者認為世界都是丑惡的，所以其音樂是一種否定的音樂。

表現(xiàn)主義音樂不同于印象主義，不再是對自然的模仿，也不再是對客觀事物的觀察，而是主觀感情的宣泄。在表現(xiàn)主義音樂作品中，占主導(dǎo)的是人的感情，人的內(nèi)心世界，作曲家們努力追求的就是表現(xiàn)他自己。作曲家們把對現(xiàn)實的不滿都化為強烈的內(nèi)心情感，把他們內(nèi)心深處的痛苦、絕望等全部表現(xiàn)在音樂中。不僅如此，不同于傳統(tǒng)美學大多關(guān)注英雄人物和與命運斗爭的人們，表現(xiàn)主義音樂更多的是描繪一個普普通通的人，他們苦苦掙扎于生活的困苦中，發(fā)出吶喊。

藝術(shù)源于生活，雖然表現(xiàn)主義音樂缺少人們能接受的審美特征，無調(diào)性、沒有細膩感人的旋律線條，沒有美的內(nèi)涵。但是它恰恰表現(xiàn)了當時人們壓在心底的那些不易發(fā)覺的、壓抑的情感。恐懼、心靈扭曲、絕望，這些都是真實的，也都是現(xiàn)實的生活所映射的。表現(xiàn)主義音樂打破了人們對音樂審美的定勢思維，豐富了20世紀音樂的內(nèi)容，拓寬了現(xiàn)代音樂的流派。

在表現(xiàn)主義鋼琴作品中，有以下特點：尖銳的不協(xié)和和弦不加以解決，突破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的限制，不受傳統(tǒng)和聲的束縛，采用的和弦也不是人們可接受的協(xié)和和弦，節(jié)奏上更是打破了正常的強弱規(guī)律，曲式結(jié)構(gòu)也不再清晰。

作為表現(xiàn)主義鋼琴音樂的主要代表之一，阿諾爾德·勛伯格在他的創(chuàng)作生涯中，從開始的對調(diào)性進行弱化、轉(zhuǎn)移，到最后的舍棄調(diào)性，建立了無調(diào)性音樂的新秩序。勛伯格還潛心研究出了十二音體系，拉開了現(xiàn)代音樂的帷幕。這種體系是把音階中的12個半音排列成一個序列作為基礎(chǔ)，縱橫交織，編排成曲。在一個序列中，這12個音的任何一個音都不能重復(fù)，也不能缺少，也不會因連續(xù)而產(chǎn)生功能和聲感。這個序列一經(jīng)確定便可采用原形、逆行、反行和逆行兼反行四種形式出現(xiàn)在樂曲中，還可以上下移動一個音程。這樣可以讓作曲家充分發(fā)揮創(chuàng)作性，也讓了無調(diào)性音樂作品還是有結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性。

勛伯格的十二音序列影響了同時期很多作曲家的創(chuàng)作。受其影響最深的應(yīng)該要屬他的學生阿爾本·貝爾格和安東·韋伯恩，他們都繼承發(fā)展了勛伯格的12音作曲技法并發(fā)展出了自己的音樂風格。貝爾格創(chuàng)作的單樂章奏鳴曲（作品1號），整首樂曲頻繁使用疊置的四度和弦和增三和弦，引用半音階聲部進行，以及不解決的和弦外音，調(diào)性概念大大模糊。貝爾格還結(jié)合了十二音創(chuàng)作技法和晩期浪漫主義中的情感表現(xiàn)，讓人們看到這種抽象的音樂也有豐富的音樂情感和感染力。

韋伯恩的作品中音樂的長線條的流暢的旋律很少，大多是寬音程的跳進。音樂好像被分成了一段一段的，只有若隱若現(xiàn)的零星的樂音。其實，韋伯恩是省略了裝飾性的和必要的細部，把音樂最大限度地簡化了，織體很節(jié)儉，曲式結(jié)構(gòu)也很短小。他將十二音序列由勛伯格時期僅僅是音高上的序列上升到了節(jié)奏上的序列，為序列音樂的完善發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

表現(xiàn)主義時期的音樂作品，不管是在演奏技巧還是風格上都有了自己個性的發(fā)揮。多變不規(guī)范的節(jié)奏，不協(xié)和的和弦，耐人琢磨。這個時期的作品，更多的是作曲家的隨意性、想象性。節(jié)奏的隨意性，節(jié)拍的多變性，和弦的不協(xié)和，都讓演奏者有了一個可以自己發(fā)揮的空間，通過自己的想象去盡情描繪。

雖然演奏者有了自己發(fā)揮的空間，但是有一些演奏要素卻是要遵循作者原意的。作曲家在樂曲開頭寫下的速度記號肯定是經(jīng)過多次斟酌而確定的，是最能表達他的意圖、塑造音樂情感的速度。所以演奏者要理解速度記號的含義，嚴格按照速度記號去演奏。表現(xiàn)主義鋼琴音樂作品中，有些作品會故意打亂強拍位置，將重音移位，打破常規(guī)強弱規(guī)律，使音樂鮮活起來，演奏時要注意強拍記號，而不是按傳統(tǒng)強弱規(guī)律去彈奏。表現(xiàn)主義鋼琴音樂作品的旋律線條不明顯也不連續(xù)，經(jīng)常會交替出現(xiàn)在左右手上。我們演奏時，要特別留意那些細部線條的旋律，充分表現(xiàn)復(fù)調(diào)聲部交替的特點，手指貼鍵，保持自然的音色，將節(jié)奏的過渡處理得流暢、一氣呵成。

20世紀以后的鋼琴音樂，在風格流派上呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、各樹一幟的局面。作為20世紀重要的音樂流派之一，表現(xiàn)主義鋼琴音樂極大的改變了近現(xiàn)代的鋼琴音樂，它帶給我們的影響遠比我們想象的還要多。它值得我們?nèi)ジ钊氲匮芯亢蛯W習，汲取其美學觀念中的創(chuàng)新精神，豐富我們對世界鋼琴音樂風格的了解。

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（作者簡介：易佳欣，湖南師范大學音樂學院音樂學專業(yè)2015級研究生，研究方向：鋼琴藝術(shù)表演與理論研究。）