古詩文本的空白點

陳荔平

古代詩歌閱讀一直是師生面臨的難題，詩歌難學難教，很大一個原因來自詩歌文本的特殊性，詩歌文本較其他文學作品有更多的“不確定領域”和“空白”。而全國卷考查古代詩歌閱讀著眼于審美的鑒賞與評價，文本以唐宋詩詞為主，注重對文本的直接閱讀體驗。高考時，學生既不能求助、也不能查找參考資料的獨立閱讀情境。一般把當前文本（注釋）視為完足的鑒賞對象，強調獨立的直接解讀，努力發現文本內在的多種聯系的可能，不斷擴展解讀的豐富性，深化解讀的層次性。所以必須讓學生認識到詩歌文本的內在結構的四個層次的空白點，找到考場情境下答題的抓手。

首先，詩歌文本在選詞與構句上的偏離，常常造成語詞具有表示多種意義的可能。為獲得詩句的創新性，詩歌文本常常在選詞與用字上追求“偏離效應”，常要打破語言的常規用法，采取超常甚至反常的用法，以賦予字詞新的獨特的意義。因此，字詞與意義的分離、偏轉使得詩歌文本的語詞意義的不確定性比任何一個文學文本都突出。但這種“偏離”與詩人所表現的跳躍的、朦朧的、不可言喻的情意和反映生活的獨特視角有關。歐陽修的《六一詩話》中記載有許多對語詞“偏離”的用法，如杜甫《送蔡都尉詩》中“身輕一鳥過”，“過”字曾脫落，后人用“疾”“落”“起”“下”去補上，終“莫能定。其后得一善本，用的‘身輕一鳥過。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也。”又如劉熙載的《藝概·詞曲概》中認為“‘紅杏枝頭春意鬧“鬧字，觸著之字也”，又如李白的《望天門山》中的“兩岸青山相對出”，“出”字的超常用法，化靜態青山為動態，給人無限的想象，仿佛行船時忽見青山，驚喜萬分，又感受到詩人此時豪放暢快的感情。字的超常用法將字義朦朧化，使之看似某義，實有他指，引人遐想，啟人思悟，含而不露，余味無窮。故明代楊慎認為《詩經》是“意在言外，使人自悟”，明代陸時雍認為“少陵七言詩，蘊藉最深。有余地，有余情”，“一詠三調，味之不盡”。這就表明能以有限之語，抒無限之情，以個別之詞，表不盡之意。“意在言外”就是一種“偏離效應”。而且詩歌文本在構句上常用詞序顛倒、句子不完整、缺動詞或其它聯系詞造成語言的偏離，以此來詩人內心獨特的感受。如杜甫《秋興八首》第八首中，有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”兩句，這是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”的倒裝。詩人是回憶長安美景，將“香稻”“碧梧”這兩個詞提前，強調香稻不是普通之物，而是鸚鵡啄余的稻粒，“碧梧”亦非一般之物，而是鳳凰棲老的梧桐，詞序的倒裝就把詩人心中強調的事物充分強調出來。又如馬致遠的《秋思》“孤藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，共九個名詞，缺少謂語動詞或其它聯系詞，這相對于常規譴詞造句顯然是一種偏離，恰好形成“空白”。九個名詞是九個典型的景物細節，每個細節張開足夠大的空間引導讀者去填補，為這幅游子思鄉圖再增凄涼之色、添苦累之情。

因此特別得注意詩句變形之處：省略的成分，顛倒的語序，詞性的活用。補出省略語，恢復正常語序，揣摩活用詞的畫外音，理清詩歌的字面意思，以此作為解讀詩句的抓手。

其次，修辭格層的反常。中國自古有賦、比、興之說，西方則有比喻、象征、夸張、通感等理論。詩歌文本通過修辭來表達復雜微妙、起伏跌宕的情感，朦朧跳躍的意象。這些修辭的共同特征都是放棄直接指示而設立中介，離開正常意義而轉指他義，或將正常意義無限放大或無限縮小而變成超常意義，從而造成作品意義的不確定性和增加意義空白，增強詩歌文本的召喚性。詩歌文本修辭層的反常與表達復雜微妙的情感，朦朧跳躍的意象關系密切。修辭目的是要達到意義的重建，一種與語言意義單位（詞、句、）的本來意義不同的新的意義，再者它們又是連接詩人的創作意圖與讀者的審美閱讀之間的通道。詩歌文本中常見的修辭有比喻、比擬、夸張、對比、對仗、借代、用典、雙關、襯托、象征等。下面舉比喻、象征的修辭做個說明。

詩歌中的比喻常把不相容的事物置于同一格局，使語體富有強大的張力。本體與喻體愈不相似，愈反常規，但又讓人理解的比喻愈好。例如賀鑄的詞：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”喻體是與本體“愁”似乎毫不相干的“煙草”“風絮”“梅子黃時雨”，把這幾種極不相容的異質的事物置于同一格局中，形成抽象與具象、生命與無生命、閑靜與流動并存的獨特隋境，讓人在朦朦朧朧中產生無限的聯想，體味到其中豐富的蘊涵。

詩歌中的象征是指用某些詞或詞組所構成的形象，表現比較朦朧、不確定的意象。象征可分公共象征和私設象征，公共象征即原型象征，是人們約定俗成的象征，如“秋風”常象征離情別緒，“梅菊”常象征高潔品性，“楊柳”常象征惜別之情。私設象征是私人擬出來的不同尋常的象征，這種象征往往是詩人別出心裁的創造，它的蘊涵豐富深邃，而且往往不確定。象征帶來文本意義的多解，不同的讀者因其情感閱歷的不同產生不同的理解，時代的變遷也會帶來新的意義解讀。

因此要掌握詩歌常見的藝術手法，明確手法關乎詩人情感、詩歌主旨、語言效果，積淀意象常見內涵，積淀常見典故，以此作為解讀寫法的抓手。

再次，意象意境層的空白與不確定性最多，也是詩歌文本召喚性最集中的層次。原因有三，首先這一層是從語言學轉向心理學層次。詩歌文本并不直接提供意象意境，讀者要借助形象思維才能把詩歌文本內在結構的前三層語符轉化為意象意境，因語義層的不確定性，形象思維在完成從語言向意象意境的轉化時，語義層的不確定性就轉移到意象意境層。其次，意象意境層是心理活動的產物。詩人把獨特的心理體驗通過形象思維化為語詞符號，讀者則把詩人筆下的語符經過逆向的形象思維再轉化為意象意境。由于讀者在建立意象意境的過程中是以原先感覺經驗為基礎的，所以意象意境的產生各不相同，即人們常講的“一千個觀眾心中有一千個哈姆雷特”。第三，在心理學層次上，“象”永遠大于“言”。意象存活在詩人和每個讀者的心理活動中，只有詩人、讀者的個人心靈的眼、耳、鼻、舌、手，才能“看”得見、“摸”得著、“聽”得見、“聞”得到、“嘗”得出，且隨時變幻、稍縱即逝。所以語言永遠描摹不盡。它充滿空白，充滿朦朧和不確定，任由一代代讀者去填補、確定。

因此要借助意象內涵，關聯具體意境，還原主客畫面，以此作為解讀詩歌情感的抓手。

最后，思想感情是隱藏在詩歌文本的最深層，是讀者時時可以感受到而永遠看不見摸不著的，它借助于詩歌的超常語言，通過建立朦朧而豐富的審美意象意境得以顯露的。清代王夫之曾提出“詩無達志”，他認為詩人可把各種復雜的情志同時凝注在某一個意象意境中，并通過含蓄的語言表達出來，其中詩人的情思本身是朦朧復雜的，即“無達志”。中國古典詩歌素有“詩無達志”“詩無達詁”之說由此可見，詩歌文本的思想感情層最不確定、最多空白。李商隱的《錦瑟》一詩，就其思想感情的解讀就有六十幾種版本，足見古詩含蓄帶來的豐富意蘊。

要借助前三層的抓手，抓住隱性或是顯性的情感字句，以己帶人，共情共鳴，把握詩歌內核，品味出其思想情感的豐富性。

★作者單位：福建三明一中。