談藝術(shù)理論對(duì)音樂(lè)表演的指導(dǎo)作用

汪盛

摘 要： 在學(xué)習(xí)和從事音樂(lè)表演的過(guò)程中，始終離不開(kāi)理論的支持，這些理論知識(shí)并非空洞枯燥蒼白的空談，其在現(xiàn)實(shí)中與演奏行為存在緊密的聯(lián)系，同時(shí)涵蓋多個(gè)方面，從不同角度在不同領(lǐng)域等起指導(dǎo)作用。需經(jīng)不斷深化思考、探索如何將其優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮，并結(jié)合實(shí)際加以運(yùn)用，才能夠取得良好的效果。研究如何將藝術(shù)理論與舞臺(tái)實(shí)踐相結(jié)合，是一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的課題，有助于發(fā)展思維模式，提高修養(yǎng)，開(kāi)闊眼界，最終取得舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與文化積淀的雙重收獲。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)理論 音樂(lè)表演 指導(dǎo)作用

一、善用理論可更好地為實(shí)踐服務(wù)

“理論指導(dǎo)實(shí)踐”這一哲學(xué)觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)同樣適用。在表演范疇內(nèi)，不論是高尚與高雅，還是低俗與庸俗，一切行為都離不開(kāi)理論的支持。一位藝術(shù)工作者所具備的素養(yǎng)，會(huì)反映折射到其表演中，不僅是熟練程度和技法水平，還有文化修養(yǎng)和理論水平。表演者是對(duì)作品進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的能工巧匠，以自己的理解和感悟?qū)⒁魳?lè)形象化、情感化、人格化。

理論來(lái)源于實(shí)踐，它是人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)音樂(lè)文獻(xiàn)、作品進(jìn)行系統(tǒng)研究整理出的成果，是音樂(lè)規(guī)律和邏輯的抽象概括和總結(jié)，也是我們深入理解音樂(lè)、欣賞音樂(lè)、表現(xiàn)音樂(lè)的橋梁和依據(jù)。同時(shí)，理論可以更好地為實(shí)踐服務(wù)，有助于表演者準(zhǔn)確把握作品的創(chuàng)作背景、風(fēng)格流派，貼近觸摸作曲家的心靈與情感。俄羅斯鋼琴學(xué)派代表人物伊古姆諾夫曾說(shuō)：“我們常遇到這種情況：彈得都對(duì)，但聽(tīng)起來(lái)乏味，缺乏豐富的幻想，沒(méi)能使樂(lè)譜變活?！敝?chē)_有大量已具有相當(dāng)技術(shù)水準(zhǔn)的學(xué)生，他們能演出清晰美妙的聲音，攻下較高難度的片斷，但“樂(lè)感”稍顯欠缺，離專(zhuān)業(yè)要求尚有距離。一些長(zhǎng)期代課的教師已經(jīng)能夠一句句地把曲子教得天衣無(wú)縫，但不會(huì)啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行更深層次的思考，如為什么要這樣演奏、演奏后的體會(huì)總結(jié)、樂(lè)曲的共性與個(gè)性等。如何觸類(lèi)旁通地幫助演奏者運(yùn)用專(zhuān)業(yè)技巧塑造出鮮明生動(dòng)的音樂(lè)形象，展示作品的藝術(shù)魅力，再現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值？這些都是值得認(rèn)真思索的話題。

二、演奏技術(shù)理論對(duì)音樂(lè)表演的影響

技術(shù)理論給人的感覺(jué)相對(duì)而言較枯燥晦澀，但即便對(duì)于非音樂(lè)學(xué)研究者，只要從事演奏，首先就要具備對(duì)樂(lè)器基本結(jié)構(gòu)、原理的了解，熟諳自己的“兵器”才可使用自如。技術(shù)理論的深?yuàn)W在于不同的門(mén)類(lèi)學(xué)科是迥異的，如聲樂(lè)強(qiáng)調(diào)的氣息、位置、咬字、音色，鋼琴中最重要的手型、指法、大小臂、腕子等的運(yùn)用，跳音、轉(zhuǎn)指、八度等特有技巧，類(lèi)似彈撥器樂(lè)、弓弦器樂(lè)、打擊器樂(lè)等都有不同的演奏法。相通的是，都應(yīng)側(cè)重對(duì)作品中所涉及的旋律發(fā)展、和聲進(jìn)行與表現(xiàn)手法之間的關(guān)系，包括其內(nèi)部邏輯性和規(guī)律性的東西有所認(rèn)識(shí)。對(duì)于技術(shù)條件成熟的演奏者來(lái)說(shuō)，更應(yīng)力求推敲斟酌風(fēng)格內(nèi)容與技巧相融合，從多種途徑尋找表現(xiàn)形式，最大限度地準(zhǔn)確發(fā)揮扎實(shí)的功底，從而演繹得恰如其分，形成獨(dú)有風(fēng)格。如果在學(xué)習(xí)與演奏中忽略它們，就會(huì)減弱作品的結(jié)構(gòu)力與感染力，使音樂(lè)喪失內(nèi)在發(fā)展的層次，空余蒼白“炫技”的堆砌，聽(tīng)起來(lái)有“神散”之感。

三、音樂(lè)心理學(xué)對(duì)音樂(lè)表演的影響

毋庸置疑，每一位藝術(shù)表演者都渴望在短暫的“臺(tái)上幾分鐘”展現(xiàn)出最佳水準(zhǔn)，不辜負(fù)臺(tái)下苦練十年功。因此，音樂(lè)心理學(xué)，尤其演奏心理學(xué)對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)更是一門(mén)必修課，它會(huì)直接作用于舞臺(tái)表現(xiàn)，反映在上臺(tái)前、演出中、演出后。很多時(shí)候，正視演奏中常見(jiàn)心理障礙，突破技術(shù)瓶頸，并不是靠主觀期望就能克服的，需要理性有意識(shí)地支配、調(diào)節(jié)感官。了解心理學(xué)乃至生理學(xué)的知識(shí)，從有根據(jù)的理論經(jīng)驗(yàn)中獲得一些積極暗示和啟發(fā)，幫助我們及時(shí)調(diào)整、認(rèn)識(shí)自我，以最佳的精神面貌和身體狀態(tài)，盡可能地做到不被外因干擾，正常發(fā)揮，甚至超常發(fā)揮?！八嚫吣懜?，膽大藝更高”其實(shí)是理論的通俗外化，具有一定的科學(xué)依據(jù)。緊張與焦慮在心理學(xué)中的潛層意義即是“恐懼”，自信不足，但它又與興奮有著緊密關(guān)聯(lián)。這種情緒是人體內(nèi)臟器官處于某種興奮狀態(tài)時(shí)所分泌的一種特殊物質(zhì)，分為對(duì)外界事物的客觀性焦慮、對(duì)本我的神經(jīng)性焦慮、對(duì)超我的道德性焦慮不同類(lèi)型。認(rèn)知并區(qū)分它們，才可能“對(duì)癥下藥”調(diào)適演奏心理狀態(tài)，學(xué)會(huì)使用一些心理學(xué)小技巧，達(dá)到適度緊張與從容不迫的良好平衡，全神貫注地投入作品中，享受表演過(guò)程，自豪自信地將“聲”與“情”傳遞給聆聽(tīng)觀眾，正是我們追求的境界。每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的理解感受都受審美取向、個(gè)性特征、文化底蘊(yùn)等因素影響，演奏出的音色、動(dòng)律、風(fēng)格，和自身固有的性格、偶然的情緒都有關(guān)聯(lián)。這就是為什么不同的鋼琴家演奏同樣的樂(lè)曲，感覺(jué)和味道卻大不相同。比如同是演奏李斯特經(jīng)典鋼琴曲《鐘》，我們聽(tīng)郎朗和李云迪便是完全不一樣的版本，其他世界頂尖大師又是另外的模樣，速度力度雖各有處理，卻沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，甚至難論高下。

四、美學(xué)理論對(duì)音樂(lè)表演的影響

藝術(shù)工作者若能在提高專(zhuān)業(yè)技能的同時(shí)，深入淺出地了解基本美學(xué)理論，包括美的存在、本質(zhì)、規(guī)律、認(rèn)識(shí)、感受、創(chuàng)造等，就會(huì)受到切實(shí)的促進(jìn)與指導(dǎo)。以筆者從事鋼琴演奏為例，在技巧運(yùn)用、風(fēng)格把握、樂(lè)曲創(chuàng)作、教育教學(xué)、欣賞評(píng)論等方面，音樂(lè)美學(xué)都對(duì)演奏產(chǎn)生潛移默化的影響。正如了解肖邦所處時(shí)代背景的風(fēng)格流派和形成原因，并結(jié)合具體樂(lè)曲提煉出感知和領(lǐng)悟，才能深刻理解其作品為何被稱(chēng)為“藏在花叢中的大炮”，體會(huì)肖邦詩(shī)意感性背后的尖銳與激進(jìn)。再如貝多芬《月光》奏鳴曲第二樂(lè)章為何被李斯特評(píng)論為“兩個(gè)深淵中的一朵小花”，它在貝多芬式抗?fàn)幮愿裣碌臉?lè)觀與優(yōu)雅，猶如含著眼淚的笑窩。只有演奏者為此感動(dòng)，震撼心靈，才能在鋼琴前將此情此景再現(xiàn)得淋漓盡致，賦予其無(wú)限廣闊的生命力。在演奏中要不斷實(shí)踐、分析、反思，并針對(duì)不同地域的歷史特點(diǎn)采用不同的審美觀點(diǎn)，以豐富表演內(nèi)核。如西方藝術(shù)追求“深刻”、東方藝術(shù)追求“深邃”，西方藝術(shù)重“寫(xiě)實(shí)”、東方藝術(shù)重“寫(xiě)意”，西方審美哲學(xué)是“知識(shí)性”、東方審美哲學(xué)是“生命性”，等等。以中國(guó)傳統(tǒng)審美思想為例，不論是“大音希聲”“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”，還是“盡善盡美”、“哀而不傷”，抑或“質(zhì)而不野、文而不史”、“雅淡”、“清和”、“簡(jiǎn)靜”、“自然”、“氣韻生動(dòng)”，都對(duì)我們演奏民族樂(lè)器，或演唱、伴奏民族聲樂(lè)作品，尤其是以詩(shī)詞譜寫(xiě)的藝術(shù)歌曲，起到醍醐灌頂式的啟示。只有體會(huì)具體作品蘊(yùn)含的具體審美原理，并在這種基調(diào)的引領(lǐng)下再進(jìn)行技術(shù)的訓(xùn)練、技巧的提高，才不會(huì)偏失本意，方可演繹得貼切、逼真、打動(dòng)人心。

五、音樂(lè)教育理論對(duì)音樂(lè)表演的影響

音樂(lè)教育理論是音樂(lè)學(xué)體系中的重要組成部分，每位表演者都是從“受教育”開(kāi)始走上音樂(lè)之路的，因此將教學(xué)行為科學(xué)規(guī)范化，對(duì)于表演的繼承與發(fā)展非常關(guān)鍵。學(xué)習(xí)藝術(shù)具有悟性、靈性只是先決條件，如果不經(jīng)過(guò)持之以恒的系統(tǒng)訓(xùn)練，那么再天才的樂(lè)者也不會(huì)成為頂級(jí)的音樂(lè)家。站在教育者的角度，充實(shí)理論知識(shí)更顯得尤為重要。不要小看少兒教學(xué)法、中小學(xué)音樂(lè)教育里的“模式”和“經(jīng)驗(yàn)”，須知其中大量理論在音樂(lè)啟蒙階段是必不可少的參考，如果教師未能根據(jù)學(xué)生的年齡心理特點(diǎn)實(shí)施教學(xué)方法，那么即便示范得再認(rèn)真投入，演奏水準(zhǔn)再高超精彩，也未必能使對(duì)象吸收接受，造就不出成功的演奏者。一些音樂(lè)教學(xué)法如“柯達(dá)伊”、“奧爾夫”、“鈴木”等均為世界各國(guó)經(jīng)典，其凝聚的精華思想都已經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐檢驗(yàn)，培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀音樂(lè)人才，才得以推廣流傳，在今天看來(lái)仍然有巨大的價(jià)值。當(dāng)然，基于中外藝術(shù)觀念特征、學(xué)派風(fēng)格的差異，以及具體教學(xué)主體、院校課程開(kāi)設(shè)等方面不同的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，我們更需要結(jié)合實(shí)際情況，根據(jù)所授對(duì)象研習(xí)音樂(lè)的個(gè)性特點(diǎn)，選擇有針對(duì)性的方法指導(dǎo)演奏。值得一提的是，在中國(guó)面向觀眾的音樂(lè)表演，更加要重視“中國(guó)元素”，包括對(duì)本國(guó)作品的重視，以及將藝術(shù)的表現(xiàn)形式本土化。因此，中國(guó)的音樂(lè)教育要更強(qiáng)調(diào)對(duì)民族精神的傳承，珍惜研究自己獨(dú)有的東西。

在科學(xué)的音樂(lè)教育理論中，主張對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)與興趣為先，提倡對(duì)不同學(xué)生因材施教的思想，都提醒著我們摒棄傳統(tǒng)“死學(xué)”的機(jī)械式訓(xùn)練，吸取當(dāng)今國(guó)際先進(jìn)的理念，把音樂(lè)教學(xué)作為手段與過(guò)程，最終達(dá)到完善每個(gè)人發(fā)展的目的。正如著名鋼琴演奏家、教育家劉詩(shī)昆所言：“學(xué)琴，是美育而不是天才教育……有些孩子彈琴會(huì)找到舒服或發(fā)泄的感受，這正是音樂(lè)給予他們最初級(jí)、最可貴的記憶，不要苛求人人都是天才，教會(huì)一個(gè)孩子一輩子享受音樂(lè)，這是最重要的?！比绱藰闼囟鎸?shí)的理念，會(huì)對(duì)學(xué)生和自己的演奏都產(chǎn)生正能量。觀眾在欣賞中也能分辨出，這樣的音樂(lè)表達(dá)中充滿著大氣和溫暖，而不再僅僅是冰冷的、帶有目的式的、夾雜各種欲望的展示。

六、其他相關(guān)學(xué)科理論對(duì)音樂(lè)表演的影響

一位真正的音樂(lè)表演家不僅是工匠，更是大師，大腦與心靈都是豐沛充盈的，具備極高的理論修養(yǎng)，這種修養(yǎng)的核心便在于思維方式的智慧。一句話道破：“學(xué)歷是銅牌，能力是銀牌，人脈是金牌，思維是王牌?！彼麄冎猿晒Γ恢褂谄D苦訓(xùn)練后的技巧高超，更因善于用音樂(lè)表達(dá)出自己的思想深度，藝術(shù)化地展現(xiàn)人格魅力。這種從宏觀上對(duì)藝術(shù)的全面理解與掌握，正是藝術(shù)家與普通樂(lè)者的區(qū)別。優(yōu)秀的演奏不但可以為觀眾再現(xiàn)作曲家本人的創(chuàng)作意圖，還可以在了解和理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)處理、加工、升華。

從事任一表演門(mén)類(lèi)時(shí)只有從不同的側(cè)面對(duì)與之相關(guān)信息進(jìn)行多方位關(guān)注，把藝術(shù)與其他社會(huì)現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)，才能使表演本身立體化。從縱向上看，要肯定藝術(shù)發(fā)展的歷史是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，不論優(yōu)劣高低，都體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮。評(píng)價(jià)音樂(lè)作品要結(jié)合特定背景，一些生澀難懂的東西就變得不難理解；從橫向上看，音樂(lè)與美術(shù)、戲劇、舞蹈、宗教、地域、倫理、民俗等始終緊密相連，不可分割。比如演瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》和《特里斯坦和伊索爾德》，就要懂點(diǎn)叔本華的意志哲學(xué)，雖未必達(dá)到理論學(xué)者那樣的深入研究，但至少應(yīng)對(duì)其基本思想作相應(yīng)的了解；想更高層次地演奏好貝多芬的作品，就免不了涉獵康德的哲學(xué)和美學(xué)思想；演奏或演唱久石讓、喜多郎、班得瑞、雅尼、恩雅等NewAge風(fēng)作品，就需走近現(xiàn)代主義思潮，體會(huì)音樂(lè)中追求的寧?kù)o、唯美、自然、環(huán)保、反戰(zhàn)等內(nèi)涵；對(duì)中國(guó)作品的表現(xiàn)，要了解這一門(mén)類(lèi)藝術(shù)、這一體裁、題材的發(fā)展演變歷程，充分遵循民族美學(xué)傳統(tǒng)，以求盡量地道，原汁原味。

七、結(jié)語(yǔ)

理論知識(shí)的擴(kuò)充完善對(duì)于實(shí)踐產(chǎn)生的影響，已經(jīng)滲透到各分支專(zhuān)業(yè)表演技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展的骨血中。理論帶來(lái)的科學(xué)態(tài)度和不斷自省，促使人們從對(duì)單純旋律悅耳的淺層感知上升到理性高度，更加關(guān)注其思想性與藝術(shù)性。從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，它對(duì)實(shí)際演奏的幫助顯得尤為關(guān)鍵，只有在理論體系的支持下逐漸體悟音樂(lè)，感受藝術(shù)，才能夠手、腦、心、耳并用，達(dá)到真善美的統(tǒng)一。特別在高校工作中，教學(xué)、演奏、科研是三位一體、相輔相成的，重視理論學(xué)習(xí)與研究，既可在表演等實(shí)踐活動(dòng)中起到指引航向的作用，自身水平又能不斷獲得進(jìn)一步提高。一個(gè)音樂(lè)演奏者的成長(zhǎng)與成熟，需要以“板凳一坐十年冷”的恒心和毅力排除浮華的紛擾，專(zhuān)注于學(xué)問(wèn)本身，沉下心來(lái)研讀哲學(xué)、美學(xué)、歷史、文學(xué)、心理等相關(guān)領(lǐng)域書(shū)籍，并時(shí)刻注意對(duì)當(dāng)代新理論、新方法等知識(shí)的自主學(xué)習(xí)，關(guān)注時(shí)事發(fā)展，盡可能廣泛地接受多渠道灌輸，隨處積累，終身充電。

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