人性的變臉 狼性的救贖

一

在這個世界上，總有一條除了你，別人都無法走的路。

人類對美的探討源遠流長。自從人類通過勞動擺脫了動物形態(tài)，進化為直立行走的人類狀態(tài)，并開始了有意識及最原始的審美活動時，人類的宇宙觀和最初的審美便誕生了。而希臘悲劇的起源與賡續(xù)，以及它的哲學和美學意義，早已超過了其祭祀酒神“狄奧尼索斯”的原始宗教儀式，以及取材于神話傳說，英雄故事與民族史詩的基本要義。因為悲劇，無論從思想內(nèi)涵、美學高度、矛盾沖突、戲劇張力，以及對人性剖析的殘酷，直到藝術的感染力和觀賞性等，都要比其他戲劇形式更深刻，更豐富，更具激情的爆發(fā)力。因此，任何一種沒有親身體驗的悲劇美學理論，只能是涸轍之鮒。

筆者有幸在 28年之前，因原創(chuàng)主演了唯一叩開西方歌劇大門的中國歌劇《原野》，今天，又以一個導演的身份，在巴蜀文化的集散地，采用融世界三大表演體系（即斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗”，布萊希特的“間離”，梅蘭芳的“神形兼?zhèn)?”）為一體的表現(xiàn)手段和“歌劇思維”，重新解讀了曹禺“悲劇三部曲”中的悲劇之最《原野》。

二

如果說悲劇的哲學定義是把人生中最美好的東西打碎了給人看，那么西方古典悲劇中的兩個基本特征： 1.命運； 2.悲劇英雄的自身缺陷，顯然比以上的哲學概念更有說服力。有關戲劇，一位中國學者曾說過：“中國人不事鬼神，對命運之類也較淡漠，故史學發(fā)達，戲劇缺位。 ”對此，筆者不敢茍同。中國人的戲曲戲劇觀和主要表現(xiàn)形式，除了神形兼?zhèn)洌瞿畛蚣闯淌交挠袡C結合之外，主要就是借助于人物在規(guī)定情境中的假設、虛擬，以及角色貫穿于“手眼身步法”中的摹仿與神似，甚至運用大量的陰間陽世的倒置，人神鬼魅的靈肉分離與交替，臉譜與服裝瞬息萬變的撲朔迷離，既夸張又極具想象力的藝術表現(xiàn)手段，才使中國有幾千年的戲曲傳統(tǒng)和底蘊。民間戲劇的內(nèi)涵呈現(xiàn)，加之獨特的表達方式，這才達到了一個令人嘆為觀止的美學高度。

西方有“鬼節(jié)”，中國人在祭祖、出海、狩獵、祈天，甚至在婚喪嫁娶時，無不敬拜天地鬼神。西方有希臘悲劇和莎士比亞及易卜生，中國有元代雜劇和湯顯祖與關漢卿。西方有經(jīng)典悲劇《李爾王》《奧賽羅》，中國有傳世悲劇《趙氏孤兒》《竇娥冤》等。西方常在戲劇的演出中，將臉譜面具用到極致。而中國的川劇變臉、藏劇的面具多達百式，不僅形色迥異，變化無窮，牛頭馬面，噴火雜技，更是令人眼花繚亂，匪夷所思。而中國的《后漢書 ·禮儀志》中記載的儺戲更是了得：形，必披頭散發(fā)；動，必青面獠牙神鬼面具；舞，必牛鬼蛇神奇技淫巧；唱，必妖魔鬼怪的前身后事。這種天堂地獄的空間穿梭，人鬼神靈虛實的纏斗，陰陽兩界的糾結間離，在中國的戲曲中無所不用其極。

三

如果說莎士比亞繼承了希臘悲劇的傳統(tǒng)，強調(diào)因為“英雄的自身缺陷”，最終導致了悲劇的結局；那么歌劇《原野》中的仇虎，以他狹隘的“父債子還”的“農(nóng)民意識”及人格缺限導致的悲劇命運，是對希臘悲劇傳統(tǒng)美學的一次“中國式悲劇英雄”的強烈呼應與極為準確的美學詮釋。如果亞里士多德在希臘語中，將英雄射箭沒有中靶稱之為“哈馬提亞”，即“悲劇角色的缺陷與弱點”，而決不是邪惡的話，那么中國歌劇《原野》中的仇虎之死，不僅是由其自身的人格缺陷所導致

的必然結果，他的視死如歸，還自我犧牲。這是一種有意義的自殺，通過生死的殉道，使人性的呼喚和靈肉的掙扎，在經(jīng)

歷了漫長的扭曲和反扭曲之后達到一種升華，并達到其性格的自我塑造和道德的自我完成。

由此可見曹禺的戲劇思維，對劇中每個角色復雜的人性解讀，對每一個悲劇人物內(nèi)心深層的剖析，連同《原野》那“非愛即恨”的戲劇動機與主題，遠比他的《日出》和《雷雨》表述得更深刻，更復雜。可以斷定，曹禺的悲劇思維，壓根就不是中國傳統(tǒng)的悲劇思維。因為中國戲劇戲曲中的悲劇英雄，是沒有人格缺陷的！于是，曹禺《原野》的主題和劇中人物，無論是從其思想的深度，人性善惡開掘的多重性，精神分析的復雜性與心理分析的難度性，中國式悲劇解讀的多元性等諸方面，都要比他的其他作品深刻，對研究者、評論家、尤其是對每一位導演，更具對人性的理解與舞臺呈現(xiàn)的挑戰(zhàn)性。

如果說話劇《原野》用語言還不足以揭示劇中每個人物的性格扭曲與內(nèi)心深層的情緒變化的話，那么歌劇《原野》的改編，就全面彌補了話劇的盲點和缺憾。“歌劇思維”的介入，以及“音樂的戲劇，戲劇的音樂”這一美學思想的滲透，加之交響樂那無可替代的戲劇張力，細膩的歌唱藝術感染力的推波助瀾，遂使這部極具悲劇品相的《原野》，更具悲劇的宏大與激情宣瀉的震撼力。

四

他人即地獄。

這是“存在主義 ”者保羅 ·薩特的著名哲學概念。薩特在《為了一種境遇劇》中提到：“如果認為個人在一定的境遇中是自由的，那么他在這個境遇中，并通過這個境遇選擇自己，就應該在戲劇中去表現(xiàn)一些簡單的，人的境遇。 ”薩特所指的境遇，并不是一般的生活情景和人際關系，而是經(jīng)過了人為精心設置的“地獄”，體現(xiàn)在“禁閉”中對人心和環(huán)境的真實描述。薩特的“存在主義 ”戲劇觀，巧妙地安排和更好地揭示了“他人即地獄”的主題，即“地獄”不是另外一個空間，它并不在“彼岸”，而是在日常的生活中，在人與人的關系中。

根據(jù)薩特“他人即地獄”這個哲學定義，筆者一下子廓清了在川版歌劇《原野》建組初始所感受到的那種無奈焦慮：豈只是置身于“地獄”，更有一種尊嚴掃地的切膚之痛和不可思議！那種紀律與責任感的廢弛，各種無厘頭的告假方式，遲到早退的游擊習氣，均由一張張謙躬的面孔“變臉”而來，竟讓導演悲喜無從，又避之不及。這種“文藝痞子氣”，似已積重難返。面對如此的“災難”，導演光有雷霆之怒，拍案而起，拂袖而去顯然是匹夫之勇，于事無補。于是，導演似在“地獄”的盡頭，聽到一種堅定的聲音，那就是：只有把抱怨環(huán)境的心情，化為上進的力量，才是成功的保證！世上只有一種英雄主義，那就是認清生活的真相之后，依然熱愛生活。

至此，導演自己給自己上了一堂刻骨銘心又極具中國特色的藝術政治課，那就是在蜀中排歌劇必須以心理治療、精神分析為主，導演的藝術修為和才華為輔。這，也許就是 “人性的變臉”和“中國歌劇體系”初識的發(fā)韌吧 ？

五

一個話劇的導演，應是戲劇的主題與內(nèi)容，演員與角色，舞美燈光和音效，以及戲劇呈現(xiàn)的各個部門的中介和靈魂。而一個歌劇導演，除了要具備上述的各種技術和素質(zhì)之外，必須要有豐富的音樂知識和聲樂技巧，以及藝術心理學等諸方面的學養(yǎng)，以及閱讀總譜和熟悉歌唱所有知識的能力，甚至對獨唱、重唱、合唱，以及交響樂團烘托劇情能夠總體感知。

如果說“歌劇思維”的精髓是“戲劇的音樂，音樂的戲劇”，那么旋律就是音樂的靈魂，歌唱的技術準備與音樂背譜的精確，就是歌劇角色塑造的命門。然而，筆者竟在《原野》最初的音樂排練中，險遭導演意志的全線崩潰。試想，一個幾十年不演歌劇卻冠以“歌劇院”，又被“體制改革”瓜分成交響樂團、歌劇團、舞劇團等幾大塊，總的行政并不分離卻又互不聽使喚，干慣了政治歌舞大晚會的省級藝術團隊，猛然間要排以曲譜變化音之多，調(diào)性轉(zhuǎn)換之頻繁，減七增五度和弦比比皆是，揭示人性扭曲與反扭曲的經(jīng)典歌劇《原野》，不啻是天方夜譚。于是，一個個充滿了悲喜劇特征的場景，便以形形色色的畫面，出現(xiàn)在導演眼前。找不著調(diào)門的，節(jié)奏錯亂的，臺詞亂編的，獨唱與重唱之間搶進拖拍的，情急之下嗓子常有“裂帛之聲”者屢見不鮮，竟讓導演哭笑不得。致此，導演在萬般無奈之下，不得不中斷幾月前曲譜及音像資料便早已到位、歷時了兩個星期的“哺乳 ”式的音樂作業(yè)。這種不得已的“非正常”停排，除了讓導演對該劇的演出前景一

派茫然之外，更加深了起初的那種“我不相信”，再度強化了對演員歌劇能力的深度失望和懷疑。

六

人生是一種隱喻，是關于脆弱和不安的隱喻。而這種隱喻越是神秘，越能激起勇者探索的激情，自覺能力的檢驗，以及迎接挑戰(zhàn)的斗志。而藝術人生，更是一種生命的升華和心靈領域的精神儀式。論藝術，畢加索如是說：“藝術的使命，是洗刷我們靈魂中日月累的灰塵。一個人要經(jīng)歷漫長的時間，才能培養(yǎng)出年輕的心。 ”

當《原野》的導演時隔半月又重回劇組時，驚詫地發(fā)現(xiàn)所有的演員竟有了一種革面洗心的氣象。不僅曲譜默背大有進展，那種畏難觀望，首鼠兩端，抱著試試看，不行就去的情緒似也不見了端倪。遲到早退的現(xiàn)象也逐漸減少，演員之間對角色的彼此交流、切磋、研討的氣氛日濃，那種“戲比天大”的覺悟與內(nèi)醒，竟蔚然成風。這種空前的團結、奮發(fā)、向上的勢頭，竟讓導演看出了些“狼”的團隊精神。這種所有演員“一夜之間”的“驟然變臉”，既讓導演疑竇叢生，又讓人兀自竊喜。是領導的政治思想工作奏效？還是演員們沉睡了幾十年的“歌劇饑渴”，在某個時辰幡然猛醒？演員在排演場上所表現(xiàn)出的那種敬業(yè)和“拼命三郎”的“狼團隊 ”精神，足以證明他們在曲譜背唱和角色準備的掙扎中，日趨成熟后的自信，一種強烈的職業(yè)欲望，一種對歌劇悲劇藝術享受過程的癡迷。

七

不言而喻，中國的戲劇導演，深受前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇美學和表演體系的影響。而斯氏體系的精髓就是：對角色感性的體驗和演員與角色的合而為一。以內(nèi)心體驗為核心，強調(diào)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。不要摹仿形象，而是要成為形象

然而，導演與這些 “川軍”歌劇演員，在排演場上首次的戲劇碰撞中，竟驚訝地發(fā)現(xiàn)他們不僅不會組織角色的“潛臺詞”，還壓根不知“規(guī)定情景”和演員的“舞臺最高任務”為何物。面對那種純粹盲然，隨心所欲，只知其然，不知所以然的“晚會”和獨唱式的表演，臺詞的“朗誦腔”，表演時的匠氣，歌唱時的手足夸張和行尸走肉般的空洞，頓然使導演的創(chuàng)作熱情和想象，對未來舞臺整體呈現(xiàn)的堅定信念，又一次遭到致命的顛覆 .

面對這些戲劇技巧的“白丁”，以獨唱程式化的表演為模式的歌劇演員，又從未經(jīng)過表演元素訓練的“無知無畏者”們，一個熟悉世界三大表演體系的歌劇導演，將于何處下手？停排上課，當即進行表演元素的 “小品 ”惡補，顯然時不我待。就在導演陷入了 “是逃離還是堅持”，是“活著”還是“死去”，這個“哈姆雷特”式的生命拷問與掙扎的煎熬之中，竟是尼采的一句哲言： “人之所以偉大，是因為他是一座橋粱。 ”在導演內(nèi)心深處亮起一盞希望的神燈。

八

民國初年，軍閥混戰(zhàn)，匪盜叢生，兵燹四起

中國西部蠻荒的蒼原之上，一個衣衫襤褸的放羊娃“白傻子”，用耳朵緊緊貼住鐵路，嘴里是對車輪輾過鐵軌那“漆咔叉”聲的摹仿，又學著火車汽笛的鳴叫。這是他一天里最幸福的時光。扮演者體味著導演的一再叮囑：演員的一切舞臺行為，必須在戲劇的“規(guī)定情景 ”之中。這個生平從未演過戲且剛走出校門的生瓜蛋子，在演出傻子因為“傻”才活得快樂的同時，又將“光屁股來，光屁股去”的生命真諦，詮釋得可圈可點。他在村口邂逅越獄的仇虎之后，無意之中告之他的殺父仇人焦閻王已死，初戀的情人金子，又被迫嫁給仇人的兒子焦大星。仇虎在感受巨大的內(nèi)心撞擊和痛苦時，他的“最高任務”在瞬間顛覆，但隨即又派生出一個新的復仇主題即：“父債子還”。而這個角色全新的“最高任務”，不啻使仇虎接下來的性格缺陷，狹隘的農(nóng)民意識，內(nèi)心劇烈的矛盾與掙扎，角色的悲劇屬性，貫穿其人物的行動和邏輯走向，不僅深化了《原野》的主題內(nèi)涵，強化了對人性解析的深刻與豐富性，又極大地激化了劇中的人物關系。

九

在第二幕的愛情戲中，導演運用了“解放天性”和“情緒記憶 ”等大量的示范與強調(diào)，使仇虎與金子在闊別八年之后，

重燃干柴烈火似的情欲和血脈賁張的人性激情，并嚴格地依托音樂的內(nèi)蘊和律動，得以飽滿的宣瀉與暢達。隨即，導演又在焦母的眼瞎心不瞎，性格的多疑與陰險的解讀中，用角色的“肢體語言”和內(nèi)心獨白似的舌槍唇劍中，淋漓盡致地外化了在她和金子的婆媳關系中由嫉妒和猜忌而派生的怨恨刻毒，兒子焦大星對金子的迷戀，而使母愛倍感失落的焦慮陰鷙，以及這種變態(tài)和扭曲的內(nèi)心世界的形成。而這種盤纏糾結的人物關系，全部都在二幕的結尾，仇虎的驚天厲吼：“干媽，您的干兒仇虎，回來了！ ”之后，陡然將劇情的懸念，戲劇的張力，人物關系危機的總爆發(fā)，一古腦地交給了第三幕。

十

顯而易見，《原野》的第三幕，將是全劇的高潮，一切悲劇人物和戲劇行為的峰巔，更是導演對戲劇節(jié)奏與速度的推進，對演員聲音與語言的強化，對潛臺詞與肢體表現(xiàn)力的深掘，對人物性格化的強調(diào)，以及對整體悲劇的效果與歌唱戲劇性的張力，以及對歌劇交響性的氣氛烘托，調(diào)動一切歌劇的元素來體現(xiàn)悲劇激情和震撼力的“背水一戰(zhàn)”。但是，任何一位歌劇導演，就在此時，若不加以節(jié)制而一味追求戲劇高潮的爆發(fā)力，竭力營造觀眾的滿足感，而忽視了對悲劇整體效果的宏觀把控與細節(jié)上的修飾，那么這樣的戲劇高潮，只能令人窒息，將導致因過于用力而造成的強弩之末感，以及理智行將崩潰的危機四伏。于是，導演在金子將與仇虎深夜私奔之前，面對愛她勝于生命的丈夫大星，既柔腸寸斷，又同情憐憫，既錐心刺骨，又去意已決的經(jīng)典重唱《人就活一回》的宣瀉中，反復要求演員一定做到： “必須生活在角色的內(nèi)心和人物的形象當中”，去完成這段深刻揭示人性愛憎的多元與復雜，歌唱的形式與內(nèi)心掙扎的完美統(tǒng)一。以至這段“我是野地生，野地里長，有一天我會在野地里躺下”的絕唱，在后來的演出中，對觀眾的震撼力達到摧人淚下，淪膚浹髓。而仇虎的扮演者，在導演用“情緒借鑒”的表演心理技巧一再告誡與刺激之下，終將這個人物的“良知”與“父債子還”的使命，在其人性的善惡經(jīng)歷了無數(shù)次的博斗之后，促使他將復仇的匕首，義無返顧地插進了發(fā)小焦大星的心臟，并在大星聲聲“虎子哥”的呼喚猶在耳際之時，因第一次濫殺無辜的恐懼和自責，而精神分裂魂游地獄

至此，導演已用盡了自身的歌劇積淀，使這個終于被激發(fā)出“狼性救贖”內(nèi)醒、“歌劇思維”悟性的團隊，讓導演耳目一新，欣慰不已。于是，當陰鷙的焦母乘著風高月黑，用鐵拐對準“熟睡”中的仇虎奮力一擊，卻誤殺了被金子在無意之中掉了包的孫兒小黑子，又被躺在血泊中兒子的尸體絆倒在地時，那種一個祖母斷子絕孫，痛不欲生的詠嘆和“報應呵，報應呵”的哀嚎，驚天動地，鬼神同泣。

當仇虎和金子在第四幕中“你是我，我是你”的生別死離的重唱與撕心裂肺的肢體語言，連同仇虎最后用匕首深深扎進自己的心臟，以血腥與自殺為代價，終于解脫了禁錮自己靈魂自由的鎖鏈，并在廣袤清曠的原野大地上訇然倒下，旋即完成了一個農(nóng)民復仇的生命總結，竟讓導演感同身受，靈肉觳觫。當劇中所有的演員與角色，經(jīng)歷了戲中劇外，那人性的復雜和多重的“變臉”之后，全都凝聚在角色的準確和悲劇的大美之中，頓使導演百感交集，俯仰無愧。盡管如此，導演還是隱隱約約地感到，在每個角色的神韻上，這出經(jīng)典悲劇總體風格的特色上，似乎還缺少點神來之筆。

十一

毋庸置疑，德國戲劇大師布萊希特的戲劇美學觀和表演體系即“間離”與“陌生感”，不啻與“斯氏”的理論背道而馳。如果說“斯氏 ”的戲劇美學觀和表現(xiàn)手段，對于不受任何音樂小節(jié)與時空的制約，樂隊指揮對歌劇速度的總體掌控，演員對自身歌唱技巧的運用，對音樂節(jié)奏的自律與職業(yè)性的規(guī)范與把控等，都是沒有直接關系的，那么“斯氏”的體系理論與戲劇技巧，僅對話劇演員和一切形式的表演藝術，即是座右銘與真理！但面對歌劇，這種集一切藝術形式之大成的皇冠鉆石，他的“感性體驗”和“潛臺詞的組織”與“演員與角色合一”等等的論述，就顯得貧血和單薄了。試想，一個歌劇演員的音樂準備再完美無缺，都無法確保他在現(xiàn)場演出的舞臺上，與對手的歌唱交流中，與樂池里的指揮和樂隊交流中的默契中不差毫厘。就連一個再敬業(yè)的歌劇演員，在讀著譜子，并熟稔每一個音符的情況下錄制出的 CD尚有瑕疵，更何況各種情形都有可能發(fā)生的現(xiàn)場演出？那些指揮犯錯，對手失準，嗓音不在狀態(tài)，心理失衡等等狀況，都會干擾演員的注意力和對角色的全身心投入。而這種在演出中，不得不冷靜客觀地監(jiān)視自身表演的合理，音樂節(jié)奏的精確，和指揮配合的默契，以及與對手戲交流的順暢與彼此的觀照等，都不可能讓演員毫無負擔徹底地“進入角色 ”。歌劇是什么？顧名思義就是“歌”的劇。“歌劇思維”的核心是什么？自然是：“音樂的戲劇，戲劇的音樂。 ”故，音樂和歌唱，永遠都是歌劇的首位。而布萊希特體系的核心卻主張第一自我監(jiān)督第二自我，強調(diào)“間離”和“陌生感”，即通過有意識的心理技術，達到下意識的角色塑造。用人物的雙重意識，把人物的感染力與藝術表現(xiàn)手段的運用結合起來。

根據(jù)以上的表演體系與戲劇審美原則，以及筆者在德國 10年期間曾與布萊希特的關門弟子、柏林的大導演培波萊特有過幾部“十二音體系”的《伍采克》《露露》等現(xiàn)代歌劇的合作，以及觀摹布萊希特本人編劇的《高加索灰闌記》和《四川好人》等劇演出的現(xiàn)場感受，導演在后來《原野》進入劇場的舞臺排練中，要求演員在不唱時，在沒有任何音樂介入情況下的表演和角色之間的臺詞交流時，嚴格遵循“斯氏”的“體驗”原則。僅是在角色生活在音樂里和歌唱的狀態(tài)中，可以大膽地嘗試布萊希特體系的“演員與角色保持一定的距離，二者不能合而為一。演員要高于角色，表演角色，必須把握人物的雙重意識去塑造角色。 ”于是，幾次嘗試下來，演員的反饋是：歌唱狀態(tài)的松弛更加自如，注意力的集中更加純粹，內(nèi)心的節(jié)奏與外部音樂的契合更加從容，肢體語言的運用亦加無意識，形體的歌劇邏輯行為更為準確。

十二

他山之石，可以攻玉。

就在導演仍在為這部歌劇的總體風格，以及劇中人物的神韻與細節(jié)的缺憾，就差那么“臨門一腳”的糾結時，演員們在排練休息時那滿嘴的川語，竟讓導演眼前豁然一亮。還有什么能比讓演員用自己母語中的母語，在塑造人物時更貼近角色的靈魂？還有什么能比“一方水土養(yǎng)一方人 ”的生命經(jīng)驗和意識形態(tài)，將歌劇這個舶來品注入地方特色元素，表現(xiàn)得更傳神、更無可比性吶？回天乏力地放縱演員們用“椒鹽普通話”進行對白，終將不可避免地造成觀眾笑場的危機，不如讓演員用川語對白去組織角色的“潛臺詞”，難道不更有一種別開生面的韻味，以及歌劇在地方特色的注入之后，那種獨具一格的審美趣味與戲劇張力嗎？于是，導演在為自己這種“靈感的乍現(xiàn)”而激動不已之后，即將這種新時代的語境下“中國歌劇地域化”的本土元素使用，以及它未來的美學形成和理論體系的構建，索性放開手腳走得更遠。于是，在后來導演要求演員一律用川語對白，以“巴山蜀水的思維”塑造人物之后，那一個個人物竟更加真實靈動、飄逸傳神、栩栩如生。尤其是導演在幕與幕之間，將采用 “川劇變臉”的“過場戲”表述，貌似風牛馬不相及的 “川劇高腔”，去暗示與鏈接劇情的發(fā)展，加之在演員的獨唱、重唱與多重唱的表情與肢體語言之間，角色造型和行為邏輯的設定之中，將強調(diào)和使用中國戲曲的特征，梅蘭芳表演體系的精髓即：鑼鼓響器的情緒渲染，做念唱打神形兼?zhèn)涞瘸淌交膭?chuàng)新與有機。

至此，筆者這個轉(zhuǎn)型不久的川版歌劇《原野》導演，已完成了自身對世界三大表演體系即：“體驗”“間離”與“神形兼?zhèn)洹比谟谕桓鑴〉臉嬒耄约皩?chuàng)立“中國歌劇體系”的嘗試。

十三

關于悲劇，尼采說：“能向希臘人學習，本身就是一種榮耀。 ”有關悲劇，美學大家朱光潛說：“悲劇所發(fā)現(xiàn)的，是處于驚奇和迷惑狀態(tài)中的，一種積極進取的充沛精神。 ”

然而，這個世界，對思想者來說是喜劇，對于感覺者則是悲劇。一如布萊希特戲的象征主義內(nèi)核：“利用藝術的方法，把平常的事物變得不正常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性，即：哭著看臺上人笑，笑著看臺上的哭。 ”于是，導演在川版歌劇《原野》首場演出大獲成功之后的那些 “點石成金”和“妙手回春”的眾多贊詞之中，感受更深的卻是：有時，贊美比指責，更有一種強加于人的成份。而正是在這一瞬間里，導演似乎更靠近了“存在主義 ”戲劇美學大師薩特的哲思，以及他為何拒絕諾貝爾文學獎的內(nèi)心世界。

十四

中國農(nóng)耕文明的審美特征，炎黃文化的賡續(xù)與美學核心，正是“文必秦漢”“詩必唐宋”“戲必元明”。然而，人生的無奈與遺憾，更是白駒過隙，天下沒有不散的宴席

當川版歌劇《原野》的導演即將離去的時候，由于久而未解的好奇心，突然向仇虎的扮演者發(fā)問：“為什么在我停排半月又返蓉之后，整個劇組演員的精神狀態(tài)，竟判若兩人，形同再造？ ”這時，“仇虎”沉吟半晌后答道：“我給你講一個我父親親身經(jīng)歷的故事吧。 ”

導演洗耳恭聽。

“許多年前，我父親在四川阿壩地區(qū)的部隊上當團長。有一天，整整一個班的戰(zhàn)士，被我父親派到藏區(qū)腹地去執(zhí)

行一項特殊的剿匪任務。那些解放軍戰(zhàn)士，乘坐的是最新式的軍用卡車，隨身攜帶的迫擊炮、沖鋒槍、手槍、匕首和手榴彈，甚至是發(fā)報機、擲彈筒，應有盡有，光子彈和炮彈就裝了大半卡車。不到兩天，他們就以零傷亡的代價，消滅了一百多個土匪，圓滿完成了任務，等著回部隊慶功授獎。就在他們回來的路上，一個戰(zhàn)士開槍打死了兩只正在覓食的狼。很快，他們就被越集越多的狼群緊緊圍住

“當戰(zhàn)士們?nèi)庸饬怂械氖至駨棧蚬饬怂信趶椇妥訌椫螅员幌癯彼话銢坝慷希瑺幭瓤趾蟮睦侨喝恳揽泄狻．斘腋赣H率一個連的戰(zhàn)士趕到現(xiàn)場的時候，眼里除了一大遍層層疊疊，血肉模糊的狼尸之外，就是車上那十幾具戰(zhàn)士的累累白骨。而更可怕是，狼群竟連卡車上的木幫子都啃得只剩下了鋼管和鐵框。 ”

導演聽完問道：“你給我講這個故事，想說明什么？ ”

“人和狼，都是有尊嚴和精神的！ ”

也許，正是這種被稱之為“尊嚴”和“精神”的東西，才能使人“在這個世界上，總有一條除了你，別人都無法走的路 ”上，義無返顧地走下去的全部證據(jù)！

孫禹：旅歐美海歸低男中音歌劇演唱家、

歌劇導演責任編輯：蔡郁婉