藝術學理論研究生培養與美學課程的設置及教學問題

摘要：從藝術學碩士研究生招生考試前和入學對美學課程的設置所出現的問題可以看出，其矛盾的深層次問題是美學和藝術學學科之間的問題。通過藝術學理論的藝術原理、藝術史和藝術批評這三大板塊所涉及的美學問題提出，應在藝術學理論的學科框架下為碩士研究生設置藝術美學課程，以解決美學和藝術學理論之間的學科關系問題。

關鍵詞：藝術學理論；藝術原理；藝術史；藝術批評；美學；藝術美學

中圖分類號：G6432文獻標識碼：A文章編號：1674-7615（2017）04-0058-04

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2017.04.013

自從藝術學作為門類于2012年從文學門類獨立出來以后，藝術學、美學和文藝學三者之間的關系就變得微妙起來。作為一級學科的藝術學理論，在全國大部分高校中都只在研究生培養階段有藝術學理論專業，在本科教學中，藝術學理論的藝術原理都只被視為通識課，藝術史體現為門類藝術史教學，藝術批評在本科階段沒有開設。美學在藝術學理論研究生培養的考前、考中和考后均會涉及到，但藝術學理論學科對美學的處理出現一些現實境遇和學術糾葛，這些相關問題有待厘清。

一、從藝術學理論研究生入學考試說起藝術學理論碩士研究生入學考試科目之一就是“中西美學史”，即中國美學史和西方美學史合為一門考試科目，參考書目為朱光潛先生的《西方美學史》和葉朗的《中國美學史大綱》，基本上按各占50%的比例出題。近年來，歷年考試下來，考生的這門課程成績都不理想，大部分都不及格。由于這門專業課不及格，每年均需調劑，極大地影響了該專業的招生和后續培養問題。但問題在于，這個專業考試的另一門科目是藝術理論綜合，不考藝術史或藝術批評的話，美學似乎又是必考科目。這就帶來了一些問題和困境。

據調查，大部分藝術院校本科階段對美學課程的設置和教學都參差不齊。有的藝術院校本科課程根本就沒有美學的相關課程，而美學學科的思辨性和哲學化程度都很高，加之沒有開設美學相關課程諸如美學原理、美學史和藝術美學，單靠考生自學“中西美學史”來參加考試，其差距還是很大的。有些院校的美學課程是門類藝術美學比如服飾美學、繪畫美學、當代美學等，但在師資安排方面往往由院校里面的史論課教師擔任，這些教師由于未受美學的學科專業訓練，對美學的學科邊界不明確，其專業的美學學科感覺自然顯得隔膜。另外，藝術美學作為選修課程，課時量有限，使得課程內容也受限。也就是說，美學作為包括美學原理、中西方美學史等豐富的內容很難在一門短暫的選修課中充分展開，學生獲得的知識和學科訓練均有限。要給學生講清楚藝術美學，必須拿一部分課時講清楚美學原理、拿一部分課時簡單講講中西方美學史，有了美學史和美學原理的鋪墊，才可以講藝術美學內容本身。只有本科階段有這樣充分美學課程訓練，藝術學理論研究生的入學考試中，學生才有可能把“中西美學史”這門考試科目考好。

藝術學理論碩士研究生入學后，并沒有開設美學相關課程，美學被置于一旁。其結果就是研究生碩士論文選題涉及到美學問題時，學生的研究障礙就出現了。比如“布依族八音坐唱的美學價值與文化研究”，這個論文選題的潛在矛盾在于，作為一個現代藝術體系之上建立的自律性“美學”學科，強調的是康德設定的所謂審美無功利這個戒律，而民族藝術最重要的恰恰就是它所處場域中各種功利性功能，這種以有距離的審美靜觀姿態所研究的所謂“美學價值”是將八音坐唱本身從其場域中抽離出來的美學價值，這是值得商榷的問題。換言之，研究生入學后不開設美學的話，研究論文中遇到美學問題時該如何解決？或者說，美學在藝術學理論學科中是否還有存在的必要？

二、藝術學與美學關系的深度追問

不管是考前在本科階段，還是考后在碩士研究生階段，藝術學與美學學科之間關系處理都顯得若即若離。一方面，如果入學考試不考美學，似乎藝術學理論考試沒有深度；另一方面，入學考試考美學的話，又帶來以上所列的各類問題。這個學科之間的糾結關系折射的是一個深層次的問題，在這里，可以提一個尖銳一點的問題：美學是否還具有定義“藝術”的合法性？換一句話問就是：美學是否為“藝術”立法？

要解決這一問題，需從美學和藝術的概念史說起。1747年，夏爾·巴托只把五種美術——繪畫、雕刻、音樂、詩歌與舞蹈列為“美術”“finearts”，相關的是建筑和雄辯術，一共七個門類都被統攝在“Art”之下，統攝的標準只是因為“美”。從此，現代藝術體系意義上的“藝術”概念得以誕生。1765年，“布隆德爾在它們全體之間所發現到的公共鏈環便在于它們的和諧，也是一種我們所感受到的快感之源”[1]23。從美學范疇來看，這個“美”其實只是“優美”，“優美”范疇的“和諧”美感被視為能統攝各個藝術門類的標準。與此時間幾乎同時的1750年，美學之父鮑姆加登的《美學》出版標志著美學作為學科得以誕生，他在《美學》開篇是這樣定義美學的：“美學作為自由藝術理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。”[2]13他明確把美學界定為自由藝術的理論。整個德國古典美學甚至相當長一段時間，都把美學視為“藝術哲學”。在古希臘以來一直到19世紀新古典主義的漫長時間里，藝術都是以和諧愉悅的“優美”型藝術為主導的，因此，“美的藝術”和“美學”之間并沒有出現裂痕。但19世紀中期以后，印象派藝術作為轉捩點進入整個現代主義藝術后，20世紀的藝術中，丑的、荒誕的藝術大量出現。以和諧型藝術為根基的美學對藝術的闡釋開始顯得力不從心。到了后現代主義和當代藝術階段，美學對藝術的闡釋能力越來越弱。這就是我們剛才所提出的問題：“美學是否還能為藝術立法？”正是這種裂痕使得1906年德國藝術學家德索（1867—1974）出版《美學與一般藝術學》一書并創辦《美學與一般藝術》雜志，標志著藝術學作為學科得以誕生。藝術學的誕生意味著，藝術學將自己為自己立法。

1991年，貝林特出版《藝術與介入》一書，這本書所提出的“審美介入”理論其實是美學面對當代藝術所做的自我調適，他放棄了傳統的審美靜觀論立場，宣稱傳統的“藝術與美學的終結”[3]284。但這種自我調適是否就解決了美學對當代藝術的闡釋問題呢？這仍然是可疑的。美學是以藝術作品為主要對象，立足于受眾立場進行審美經驗的研究；藝術學是以藝術創造為中心對象，立足于藝術生成立場進行藝術經驗的相關研究。貝林特的“審美介入”理論始終是受眾的介入性，這代替不了藝術創作中藝術家的在場性。當代藝術的介入不是貝林特所言的審美經驗的介入，而是指藝術家通過批判或啟蒙對社會生活進行藝術精神上的介入，諸如波普藝術、大地藝術等，藝術不再是生活的點綴和粉飾，而是生活的啟蒙，藝術家的身份轉換成了一種社會學家的身份，介入到生活的批判和民眾的啟蒙事業中來。

“藝術”的基本內涵當是“經驗”。藝術經驗不等于審美經驗，不管貝林特如何強調他的“審美介入”理論，審美都不涉及藝術創造，也就是說，藝術的生成不是審美問題，審美不涉及藝術經驗向藝術作品的生成問題，不將經驗轉換成物質形態的藝術作品。而藝術經驗就是一個向形式和意義生成的經驗，是意義在符號中的聚集。“經驗”具有三重內涵，即經歷——經驗（多次經歷）——體驗。首先，經歷具有身體的在場性和實踐性。經歷總是身體的經歷，人類是通過身體和自然環境打交道，每一次交道就是一次經歷。形成社會環境后，每一個群體成員不得不和社會環境打交道，在社會中的交道也是一次經歷。動物也和自然環境打交道，也會有經歷，但動物的經歷不能進行文化積累。其次，多次的經歷積累成經驗。這時的“經驗”具有“技藝”和“技巧”這個內涵。知識與技能就是在多次的經歷中積累出來的。在此過程中，藝術的技法也是一種經驗的積累和總結，技巧只是經驗積累過程中認識和解決問題時更為輕松的一種途徑。最后，經歷在心理上留下的記憶就是體驗。這個層面上的經驗是整體性的心理活動，具有直覺性、混沌性等感性特征。杜威將體驗視為“完整的經驗”。體驗的積累為日后藝術創造和審美提供心理源泉[4]。

三、藝術學理論學科構架下的美學課程美學誕生時就將其研究建立于藝術之上，是對“自由的藝術”的研究，這注定美學研究始終離不開對藝術的研究。正如貝林特說：“美學作為一門學科的存在源于藝術活動和事件以及欣賞自然的努力。”[3]9當“藝術”作為“自由的藝術”建立起自律性規約時，美學以“審美無功利”劃開和實用功利的界限，這時的美學幾乎可以等同于藝術，就像黑格爾直接將“美學”定性為“藝術哲學”，美學與藝術之間的關系是和諧的，這種和諧關系從18世紀延續到19世紀。但是，20世紀以來，藝術逐漸突破自身的自律性規約，重新回到生活自身，這種以審美無功利為戒律的美學也必將面臨自身理論的合法性問題。在貝林特對美學的調適中，他試圖以“創造性的”“客觀性的”“欣賞性的”和“表演性的”四個方面形成一個整體性的“審美情境”，“用介入替代無利害，用參與替代靜觀”[3]13。這是根據20世紀以來藝術將重心轉向讀者中心這一普遍的史實進行的美學調適，特別是根據當代藝術整體上所具有批判與介入精神所進行的調適。20世紀初，哲學家狄爾泰就曾指出“詩人與哲學家交換位置”這一事實，即本該由哲學去把握和追問的問題反而由詩人提出來。當代藝術中，藝術家更多地扮演了社會學家的職能，以藝術進行社會的批判，使藝術重新介入社會生活。從波普藝術、大地藝術、行為藝術等等，都具有介入社會進行批判的精神。這就是貝林特“審美介入”理論的藝術史實和理論背景。

但是，藝術學作為門類從文學門類獨立后，美學學科在一級學科藝術學理論中處于何種地位呢？藝術學理論的基本板塊是藝術原理、藝術史、藝術批評。美學和藝術學之間的基本關系是，美學是藝術研究的維度，藝術是美學的研究對象，其基本的交叉學科就是藝術美學。藝術學理論專業研究生課程仍然需要開設美學課程，即開設藝術美學課程。由于美學已經是一門成熟的學科，包括美學原理、美學史和審美實踐，藝術美學課程的開設需有充足的課時量才能保證課程內容能充分展開。藝術美學的課程內容應當包括美學原理、美學基本簡史。只有具備美學原理和美學史相關背景，才能進入門類藝術美學的講解。該課程以美學原理和美學史為鋪墊內容，以藝術美學原理主要內容，以門類藝術美學為依托，主要研究藝術活動中的審美現象和審美規律。由于藝術學理論是以溝通門類藝術為己任，因此，藝術美學課程應當側重于對藝術審美的一般性規律的把握和探討。但是，要注意的是，現代美學與自律性藝術之所以一拍即合，在于二者對“無功利性”的訴求高度同一：“無利害作為一種新的與眾不同的經驗模式開始出現，這種經驗模式被稱之為‘審美，它是一種與其他收到普遍承認的模式（如工具性的、認知的、道德的和宗教的經驗）截然不同的意識”[3]23。用這種經驗模式審視民族民間藝術時應慎重，它們都是生活性藝術，審美并不是其首要訴求，其藝術中的規訓、意義、秩序、倫理等社會價值是更為重要的訴求。從這點也可以看到審美研究與藝術研究之間的關系，即審美研究只是藝術研究中的一個部分。另一方面，“當代藝術常常通過驅使我們運動或行動，或通過迫使我們調整自己的視野和想象而堅決要求介入的經驗。”[3]28這是強調審美距離和審美靜觀的現代美學理論所不能合理闡釋當代藝術的地方。藝術美學課程要注意美學對藝術闡釋的限度。換言之，在當代，藝術包括三大領域，一是自律性藝術，這是主要的藝術類型；二是隨著藝術人類學的崛起所關注的族群藝術，這個學科有強勁的后起之勢；三是尚在發展中的當代藝術。藝術美學的研究如何面對和處理現在的這個藝術事實，這是這門課程需要考慮的。

在藝術原理的結構中，美感可作為藝術原理的一個板塊來研究。宗白華先生所擬的兩個“藝術學”體系中，將美感作為重要的內容進行研究，他說：“藝術學雖為美學之一部分，至其內容非僅限于美感的”，主要范疇包括“純粹的美”“壯美”“悲劇之美”“丑的藝術”“滑稽之美”“纖細之美”，其次涉及的還有形式美問題。在他所擬的“美學”體系中，“藝術創造”成為重要的一部分內容。從他的美學體系和藝術學體系中可以看到美學和藝術學的交叉內容。在當代人藝術原理書寫中，基本沒考慮美學內容了。

在藝術史書寫方面，主要有兩種藝術史書寫，一種體現為以“美的藝術”為“藝術”內涵和標準，這可以說是主流藝術史的立場。藝術史就是一種選擇性的接受，而“美的藝術”也是一種以精神愉悅為訴求的選擇，使許多藝術遠離它的原生場域，進入到一個獨立的審美空間進行審美注意，從而獲得精神的愉悅。另一種就是民間藝術史或民族藝術史書寫，即被“美的藝術”剔除的實用藝術，這類藝術更注重整體性場域中人的行為和意義的創造過程，其藝術史書寫是有意識地將自身規劃在“美的藝術”之外進行書寫。

在藝術批評中，審美批評是藝術批評諸多方法中的一種，特別是在中國畫的評論中，其大部分批評都可歸之于審美批評，體現為以意境為核心范疇的批評，著力于對繪畫境界的把捉與呈現。以西方藝術批評方法隨著各類哲學思潮的出現呈現出多元的批評方法。

綜而言之，藝術原理、藝術史和藝術批評三個板塊中美學問題都可以集中地通過藝術美學這門課程進行整合和教學，但值得注意的是，不能以囊括藝術進入美學即黑格爾式的藝術哲學觀念取消藝術學學科的自律性和邊界，否則就不屬于藝術學學科框架下的美學課程問題了。

參考文獻：

[1]〔波〕塔塔爾凱維奇. 西方六大美學觀念史[M].劉文潭譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[2]〔德〕鮑姆加敦.美學[M]. 王旭曉譯. 北京：文化藝術出版社，1987.

[3]〔美〕貝林特.藝術與介入[M]. 李媛媛譯. 北京：商務印書館，2013.

[4]劉劍.重鑄面向當代的“藝術”內涵[J]. 貴州大學學報（藝術版），2016（06）.