藝術(shù)史研究的“中國(guó)方式”お

陳小琴

摘要：李倍雷先生、赫云女士合著的《中國(guó)藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》，乃首部關(guān)于如何以“中國(guó)方式”來研究中國(guó)藝術(shù)史的具有重要探索意義的方法論書籍。作者不拘泥于某個(gè)或某些具體的方式方法的探究，而是著眼于中國(guó)文化史中的中國(guó)藝術(shù)史的研究，即從“大藝術(shù)史”的角度來考量中國(guó)藝術(shù)史的研究和寫作，體現(xiàn)了作者中國(guó)史學(xué)觀的民族視野與時(shí)代內(nèi)涵。在著作中，作者從樹立中國(guó)藝術(shù)史觀、建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的理論體系以及研究方法等方面系統(tǒng)地討論了以何種途徑達(dá)到“中國(guó)方式”的藝術(shù)史研究目的。

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)史研究；中國(guó)方式；史學(xué)觀念；理論框架；研究方法

中圖分類號(hào)：J1209

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）04-0117-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.021

最近“中國(guó)方式”（China Style）這個(gè)詞經(jīng)常出現(xiàn)在時(shí)事要聞的標(biāo)題中，是當(dāng)前基于中國(guó)特有的經(jīng)濟(jì)、政治、文化形態(tài)立場(chǎng)參與國(guó)際交流而引發(fā)的一個(gè)概念。“中國(guó)方式”是一種重要的文化事象，在國(guó)際交往中直接參與中國(guó)當(dāng)代形象的建構(gòu)。這也是民族自信心從自卑向自覺的重要轉(zhuǎn)變，同時(shí)亦是對(duì)本民族文化身份的認(rèn)同。從經(jīng)濟(jì)到政治、從文化到藝術(shù)領(lǐng)域，時(shí)下“中國(guó)方式”正在成為自我覺醒的重要途徑。這種方式，受到各個(gè)領(lǐng)域越來越多的人推崇。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，已經(jīng)有徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)等藝術(shù)家的“中國(guó)方式”藝術(shù)作品參與國(guó)際藝術(shù)交流并引人側(cè)目。而時(shí)下在藝術(shù)史學(xué)理論研究領(lǐng)域，“中國(guó)方式”并沒有引起大家過多的關(guān)注。就當(dāng)前目睹的相關(guān)文獻(xiàn)，十之八九是在研究、討論西方的藝術(shù)理論和方法，多數(shù)學(xué)者并未從追隨西方藝術(shù)學(xué)理論的思維慣性中剎車。盡管如此，還是有方聞、張道一、白謙慎等學(xué)者在認(rèn)真地思考如何建構(gòu)一個(gè)獨(dú)立于西方藝術(shù)學(xué)理論體系的、“中國(guó)方式”的藝術(shù)史理論體系①。特別是李倍雷先生、赫云女士合著的《中國(guó)藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》，乃首部關(guān)于如何以“中國(guó)方式”來研究中國(guó)藝術(shù)史的具有重要探索意義的方法論書籍。著作中，作者從樹立中國(guó)藝術(shù)史觀、建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的理論體系以及方法等，系統(tǒng)地討論了以何種途徑達(dá)到“中國(guó)方式”的藝術(shù)史研究目的。

一、史學(xué)研究“彰顯民族文化基因”

雖然都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究的“中國(guó)方式”，但與方聞先生主張“調(diào)整和擴(kuò)展” 方聞先生曾在一次訪談中講到：“當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)史研究面臨的主要問題：如何使發(fā)端于西方藝術(shù)史的分析與詮釋方法，調(diào)整并擴(kuò)展成適于解析非西方視覺藝術(shù)作品的本土觀念與范式。”參見方聞、謝伯柯撰，《問題與方法：中國(guó)藝術(shù)史研究問答（上）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》，2008年第3期）、郭偉其《<金石萃編>卷二十中所見中國(guó)藝術(shù)史方法論》（《新美術(shù)》，2006年第4期，第41-48頁）。西方藝術(shù)學(xué)理論來適應(yīng)非西方中國(guó)藝術(shù)史研究的觀點(diǎn)不一樣的是，李倍雷先生、赫云女士認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)史研究首要解決觀念的問題，即從觀念到架構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的方式都以“中國(guó)方式”來進(jìn)行。作者將“彰顯民族文化基因”作為貫穿藝術(shù)史研究全書的核心靈魂，并指出：“中國(guó)藝術(shù)史的邏輯結(jié)構(gòu)包括體例問題，應(yīng)該按照中國(guó)文化思想傳統(tǒng)路徑來建構(gòu)，將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)材料、藝術(shù)文獻(xiàn)、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念，貫穿在中國(guó)文化思想的脈絡(luò)中，使中國(guó)藝術(shù)史與中國(guó)文化思想相一致。”[1]17

（一）史學(xué)觀念：中國(guó)藝術(shù)史研究之邏輯起點(diǎn)

作者在第六章“基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)模式研究”、第七章“中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體例與結(jié)構(gòu)研究”、第八章“中國(guó)藝術(shù)史與中國(guó)傳統(tǒng)文化思想”中就中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的研究觀念、文化脈絡(luò)、體系與體例、結(jié)構(gòu)與模式做了詳細(xì)的論述，并指出“以中國(guó)文化思想的視閾，審視中國(guó)藝術(shù)的歷史原貌及其變遷，以中國(guó)文化為基礎(chǔ)建立中國(guó)藝術(shù)史觀。”[1]15而以正確的藝術(shù)史觀確立中國(guó)藝術(shù)史框架結(jié)構(gòu)的路徑，是建立中國(guó)藝術(shù)史的邏輯起點(diǎn)和軸心。

中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)生長(zhǎng)的根基與環(huán)境大相庭徑，若以西方相對(duì)成熟的藝術(shù)史觀或是結(jié)構(gòu)體系來套弄中國(guó)的藝術(shù)史，必然會(huì)以消解、掩蓋中國(guó)藝術(shù)史觀為代價(jià)，這無異于削足適履。這是作者所不能容忍的：“掩蓋中國(guó)藝術(shù)觀念為代價(jià)的史學(xué)結(jié)構(gòu)，顯然不是中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)、研究方法與描述方式，也不是完整意義上的中國(guó)藝術(shù)史”。[1]14因?yàn)槲鞣胶椭袊?guó)是兩個(gè)根本不同的文化體系。這種不同，根源在于哲學(xué)基礎(chǔ)和思維方式的不一樣：中國(guó)人更側(cè)重于事物的綜合觀照而西方人更注重事物的分析理解。[2]一個(gè)主張“天人合一”，一個(gè)強(qiáng)調(diào)“主客二分”；一個(gè)注重經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，一個(gè)偏重邏輯分析；一個(gè)相對(duì)著眼于宏觀、整體，一個(gè)側(cè)重于微觀、細(xì)節(jié)。并且中國(guó)的藝術(shù)史有著自身的國(guó)情，如文人畫、禮樂、以及藝術(shù)的雅俗等問題。所以用西方人的史學(xué)觀念并不能完全解決中國(guó)的紛繁復(fù)雜的藝術(shù)問題。中國(guó)的藝術(shù)觀念和法則皆來源于對(duì)民族藝術(shù)本質(zhì)的考量。研究中國(guó)的藝術(shù)史，最終還是要立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，倚靠中國(guó)本身的材料，形成符合中國(guó)文化情境的藝術(shù)史學(xué)觀念。我們需要將其置于中國(guó)文化語境中作宏觀觀照， 將“藝術(shù)史”的研究向“中國(guó)文化史中的藝術(shù)史”發(fā)展。

作者指出中國(guó)的文化脈絡(luò)基礎(chǔ)不同于西方的是，中國(guó)藝術(shù)形態(tài)是以儒家思想為主體，道家思想為本體呈現(xiàn)的。與西方主流藝術(shù)自古源自宗教與外界力量完全不同的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，從來都是源自于對(duì)人內(nèi)心世界的觀照與經(jīng)營(yíng)，所以才會(huì)有“澄懷味象”“中得心源”的藝術(shù)方式，同時(shí)也使得無論是音樂、舞蹈、戲曲還是美術(shù)，皆以“意境”的營(yíng)造為最高追求和標(biāo)準(zhǔn)。

（二）“實(shí)用—禮儀—教化—表意—意境”：中國(guó)藝術(shù)史學(xué)之框架結(jié)構(gòu)

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)模式，作者根據(jù)類型學(xué)提出可以分為“宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)和民間藝術(shù)”。四者之間相互關(guān)聯(lián)，并且每一種結(jié)構(gòu)的變遷必然會(huì)牽動(dòng)其他結(jié)構(gòu)的異動(dòng)。另外，根據(jù)中國(guó)藝術(shù)演變邏輯，作者創(chuàng)建性地提出中國(guó)藝術(shù)史的新結(jié)構(gòu)，即：“實(shí)用—禮儀—教化—表意—意境”的結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)嶄新的中國(guó)藝術(shù)史研究的邏輯結(jié)構(gòu)。需要說明的是，“實(shí)用—禮儀—教化—表意—意境”的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)并非單線行進(jìn)，亦有交錯(cuò)或平行方式行進(jìn)，只是相對(duì)而言某個(gè)階段其主要性質(zhì)更明晰。我們皆知，石器時(shí)代的陶器、音樂、舞蹈為實(shí)用而產(chǎn)生；上古時(shí)期玉器、青銅器、六代樂舞 六代樂舞又稱為“六樂”“六舞”，指的是：黃帝時(shí)期的《云門大圈》；唐堯時(shí)期的《咸池》或《大咸》；虞舜時(shí)期的《大韶》；夏禹時(shí)期的《大夏》；商湯時(shí)期的《濩》以及周武王時(shí)期的《大武》。六代樂舞主要用于國(guó)家祭祀禮儀場(chǎng)合，目的在于歌頌帝王的文武功德。等藝術(shù)皆遵循嚴(yán)謹(jǐn)禮儀制度。魏晉到唐宋時(shí)期的很多繪畫、詩歌、音樂為起著“成教化，助人倫”的作用，例如《女史箴圖》《烈女圖傳》。同時(shí)我們又要看到同時(shí)期因時(shí)代的錯(cuò)落、人精神的自覺而產(chǎn)生表意性極強(qiáng)的王羲之的《蘭亭集序》和嵇康的《廣陵散》。唐代固然多有教化之藝術(shù)如閻立本的《凌煙閣十八學(xué)士圖》《步輦圖》，同時(shí)亦有激情浪漫有如裴旻的劍舞、張旭的《郎官石柱記》和李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》等表意藝術(shù)。至近古時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、音樂、詩詞、舞蹈、雕塑、園林等皆講究“意境”。意境是自宋以來藝術(shù)表現(xiàn)、品評(píng)的最高層次，既是創(chuàng)作者個(gè)人情懷的流露，也是外在社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境的反映和再現(xiàn)，這種情境相融的境界往往使人回味無窮。值得商榷的是，根據(jù)作者所提出的新邏輯結(jié)構(gòu)，不知可否在“教化”與“表意”中間再加入“再現(xiàn)”結(jié)構(gòu)，即“實(shí)用—禮儀—教化—再現(xiàn)—表意—意境”。因?yàn)樗螘r(shí)受到理學(xué)的重要影響，宋代的藝術(shù)十分講究法度與“格物致知”，更多地體現(xiàn)為“再現(xiàn)型”的藝術(shù)形態(tài)。例如這時(shí)期的院體花鳥畫，無論是折枝還是全景，其形式皆為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑佻F(xiàn)手法。趙佶曾要求畫師作畫時(shí)要觀察入微：“孔雀欲升高，必先舉左”；“月季鮮有能畫者，蓋四時(shí)、朝暮、花、蕊、葉皆不同。”（《畫繼》）兩宋院體畫追求高度的“寫實(shí)再現(xiàn)”，甚至被稱為“東方寫實(shí)藝術(shù)的巔峰”，因此“再現(xiàn)”是中國(guó)藝術(shù)史結(jié)構(gòu)中一個(gè)不可或缺的一環(huán)。

（三）“品評(píng)”：中國(guó)藝術(shù)史學(xué)表達(dá)方式

中國(guó)藝術(shù)史研究有自己獨(dú)到的以史帶論表達(dá)方式，即“品評(píng)”。品評(píng)最初來自對(duì)人物品藻之風(fēng)氣，自漢末始，魏晉時(shí)興盛，后延伸到藝術(shù)領(lǐng)域。作者指出表述中國(guó)藝術(shù)史，“品”應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)核心詞匯來對(duì)待，而不能以西方的“批評(píng)”、“評(píng)論”取而代之，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“品評(píng)”通常同時(shí)具有“鑒賞”之性質(zhì)。“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。君觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”（《鳳翔·八觀·王維吳道子畫》）“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”（荊浩《筆法記》）。當(dāng)然，藝術(shù)品評(píng)對(duì)于技法也有入木三分的剖析：“夫字有緩急，一字之中，何者有緩者？至如‘烏字，下手一點(diǎn)，點(diǎn)須急，橫直即須遲，欲‘烏三腳急，斯乃取形勢(shì)也。每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。仍須用筆著墨，不過三分，不得深浸，毛弱無力”（王羲之《書論》）。

需要我們注意的是，中國(guó)式的品評(píng)在特定的歷史條件下，亦有些許弊端。從李嗣真于《書品》提出“逸品”概念到宋代黃休復(fù)確立“逸品”美學(xué)觀，中國(guó)藝術(shù)的品評(píng)經(jīng)歷了生澀到成熟并影響到后世千余年。傳統(tǒng)的品評(píng)方式會(huì)在品評(píng)藝術(shù)作品的同時(shí)將人品作為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。“嘗試品評(píng)論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”（郭若虛《圖畫見聞志》）這種極帶個(gè)人的品評(píng)方式，被后世學(xué)者推崇，當(dāng)然有不客觀的弊端，因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的確立和評(píng)論者的主觀臆斷將遮蔽很多有價(jià)值的藝術(shù)史材料。此外，傳統(tǒng)的藝術(shù)史品評(píng)方式對(duì)藝術(shù)的功能也過于強(qiáng)調(diào)。如“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也”（《國(guó)語·周語下》）；“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變”（荀子《樂論》）。南齊謝赫在其《畫品》指出：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史研究流存下來的文獻(xiàn)寶庫，以及傳統(tǒng)的品評(píng)方式、標(biāo)準(zhǔn)如何去偽存真，如何站立在自己的土壤上生發(fā)出更具生命力的“中國(guó)方式”的描述方式是當(dāng)代學(xué)者亟待解決問題。

（四）意境學(xué)：中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究的一個(gè)新路徑

“意境學(xué)”，是作者多年一直思考和研究的問題。作者基于藝術(shù)史發(fā)展的高度來看，認(rèn)為無論在何種樣式的藝術(shù)中，“意境”是中國(guó)文人和中國(guó)文化的核心，“也是中國(guó)文化在世界文化中的文化體系和價(jià)值體系的特殊體現(xiàn)。”[1]212這種“意境”，無論是詩人、畫者還是戲曲皆以之為藝術(shù)追求的最高境界。詩論、畫論、曲論都有相關(guān)理論著述，如王昌齡“一曰‘物鏡，二曰‘情境，三曰‘意境”（《詩格》）；笪重光“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合”（《畫筌》）；王國(guó)維中寫道：“古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界，‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。此第三境也”（《人間詞話》）。

基于前人的研究，作者大膽提出建立“意境學(xué)”的觀念，并質(zhì)疑當(dāng)前多有學(xué)者將其置于美學(xué)框架下研究，主張“（中國(guó)的）美學(xué)應(yīng)該置于意境學(xué)下。意境學(xué)包含了美學(xué)，審美是意境的次級(jí)層次”[1]220。這種提法，似乎過于大膽。但“大膽懷疑，小心求證”乃學(xué)術(shù)研究之道，仔細(xì)思量又不無道理。的確，近世所謂“美學(xué)”，皆源于西方理論體系，以此來解決中國(guó)的藝術(shù)問題并不妥當(dāng)。因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)特別是文人藝術(shù)不僅停留在視覺審美層面而在于營(yíng)造一個(gè)虛擬的意境來安撫人困惑的靈魂。我認(rèn)為，自宋以來，是傳統(tǒng)的隱士精神成為推動(dòng)中國(guó)意境的發(fā)展的力量。無論是從“味象”到“意象”到“意境”，還是從“物境”到“情境”到“意境”，皆為“造化”與“心源”關(guān)系的探究，作為中國(guó)這種獨(dú)特的感應(yīng)世界、協(xié)調(diào)自我內(nèi)心世界的藝術(shù)處理方式，意境學(xué)理應(yīng)被作為“中國(guó)方式”來建構(gòu)新的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)。因此“意境學(xué)”完全可以作為研究文人藝術(shù)的一條路徑，這也是結(jié)構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)話語權(quán)的一條途徑。

二、藝術(shù)史研究要注重“文化整體感”

研究歷史大抵有兩種切入方法：一種從歷史的縱橫總體關(guān)聯(lián)中進(jìn)行微觀的歷史研究，即出發(fā)點(diǎn)是宏觀的，具體研究仍是微觀的；另一種強(qiáng)調(diào)從宏觀上俯察歷史變化情形，注重歷史的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)和長(zhǎng)期變化態(tài)勢(shì)。李倍雷先生、赫云女士提出藝術(shù)史學(xué)研究要遵循“文化整體感”，乃屬于后者。事實(shí)上，這樣的史學(xué)視野和錢穆先生所提倡的“在歷史之整體內(nèi)來尋求歷史之大進(jìn)程”以及黃仁宇先生提出“大歷史”（macro-history）[3]史學(xué)觀念是趨同的，這種“整體感”，是研究者更注重由歷史史實(shí)及關(guān)聯(lián)構(gòu)成的整體大關(guān)系的把握，而將彰顯結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和特征的局部描繪放入整體關(guān)系中考量其微妙的變化和節(jié)奏感。

中國(guó)有著厚重而豐富的藝術(shù)史研究材料，亦早已形成集史、論、評(píng)、品一體為特色的研究方式。早在唐代，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》就開創(chuàng)了以史帶論的藝術(shù)史研究先河。中國(guó)自古歷來的文藝評(píng)論和研究，通常將詩文、琴棋、書畫、歌舞等作為一個(gè)整體來評(píng)論的，如“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛詩序》）；“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴”（王安石）。而趙孟頫、湯顯祖、徐渭、沈括等人不僅在樂律、書畫方面有研究，且在戲劇、詩文、哲學(xué)等方面亦有研究。但是這種具有整體感的中國(guó)藝術(shù)史研究傳統(tǒng)在以方法論為主導(dǎo)的當(dāng)代，其宏大歷史敘事以及注重整體研究的特征被眼花繚亂的方法論解構(gòu)得體無完膚。作者對(duì)于文化整體感的把握體現(xiàn)在以下方面：

（一）“復(fù)數(shù)”與“整合”概念下的藝術(shù)史研究

目前盡管已有相關(guān)中國(guó)藝術(shù)史的著述面世，但依然缺乏藝術(shù)史寫作的“融通”各藝術(shù)門類的統(tǒng)籌觀念。如蘇立文的《中國(guó)藝術(shù)史》[4]《中國(guó)藝術(shù)史各論》[5]《中國(guó)藝術(shù)史概論》[6]《圖說中國(guó)藝術(shù)史叢書》[7]《中國(guó)藝術(shù)史》[8]《龍鳳的足跡——中國(guó)藝術(shù)史》[9]等。如何避免“拼盤式”的藝術(shù)史，是當(dāng)下藝術(shù)史學(xué)研究者們急需理清的一點(diǎn)。于此，作者指出藝術(shù)史的研究“首要的是應(yīng)該遵循藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)特征，高度概括，從不同中國(guó)藝術(shù)門類中抽繹出來一種綜合的、具有共同本質(zhì)特征與宏觀視野的中國(guó)藝術(shù)史。”[1]8

作者應(yīng)用了“單數(shù)”與“復(fù)數(shù)”概念，“單數(shù)”對(duì)應(yīng)門類藝術(shù)史，“復(fù)數(shù)”對(duì)應(yīng)的是由門類藝術(shù)藝術(shù)史相疊加、交叉的藝術(shù)史研究。此處的“復(fù)數(shù)”應(yīng)包含了兩層意思：一是藝術(shù)史研究的對(duì)象包含了音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、電影等多個(gè)門類藝術(shù)；二是藝術(shù)史所研究材料之間的有機(jī)整合，尋找其藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象背后的本質(zhì)、關(guān)聯(lián)、原因、規(guī)律等因素，而不是簡(jiǎn)單的兩兩相加。這需要“通才”思維模式去“匯通”與“整合”史學(xué)材料與方法，重新構(gòu)建藝術(shù)史料之間的新秩序。民國(guó)時(shí)期傅雷的《世界美術(shù)名作二十講》[10]是到目前為止最具有整合、融通藝術(shù)門類性質(zhì)、具有文化整體感的藝術(shù)史作品。該書以文藝復(fù)興藝術(shù)為主體，但從中折射出來的是整個(gè)西方美術(shù)史。傅雷于此書中旁征博引，雖是寫美術(shù)史，但是雜揉音樂、文學(xué)、詩歌、戲劇于一體，既以美術(shù)史為主體，又能夠兼顧其他門類學(xué)科，真正地體現(xiàn)出文化的整體感來。很遺憾的是，至目前為止，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究中還尚未出現(xiàn)類似這樣具有“文化整體感”的作品。

（二）“去蔽”與“出場(chǎng)”：藝術(shù)研究對(duì)象的重新界定

作者注意到，以往中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)史寫作中，族群藝術(shù)、民間藝術(shù)以及佚名藝術(shù)是缺席的。通常，藝術(shù)史的寫作者多為史官或文人，他們掌握著寫什么、如何寫的話語權(quán)。從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》到楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂史稿》，民間藝術(shù)、佚名藝術(shù)，作為一個(gè)重要的奠基性質(zhì)的藝術(shù)門類，在中國(guó)藝術(shù)史撰寫中是被忽略的。可以說，宋以后的繪畫史幾乎就是一部文人畫史，而舞蹈史的書寫也皆以宮廷舞蹈為主敘述對(duì)象。無數(shù)能表現(xiàn)中國(guó)人多方面特質(zhì)的藝術(shù)史材料被研究者無意識(shí)地“遮蔽”在歷史的塵埃里。就民間藝術(shù)而言，張道一先生曾主張將傳統(tǒng)意義上的中國(guó)藝術(shù)分為民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)四個(gè)層次；[11]而民間藝術(shù)生發(fā)出宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)，帶有“母型”文化的性質(zhì)。[12]因此，“放棄民間藝術(shù)的中國(guó)藝術(shù)史，是絕對(duì)不完整的藝術(shù)史，是有缺陷的藝術(shù)史。”[1]99同樣盡管近代有不少學(xué)者關(guān)注到族群藝術(shù)、民間藝術(shù)的研究，但也都是與所謂“主流藝術(shù)”分而論之。而更多的佚名藝術(shù)則長(zhǎng)期被遮蔽在歷史的長(zhǎng)河中。

作者在第二章“回到藝術(shù)本質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)”及第十一章“中國(guó)民間藝術(shù)在史學(xué)中的價(jià)值和意義”特別就這個(gè)問題做專題論述。除開音樂、美術(shù)、舞蹈三大塊，戲曲、工藝等的史料也是不可忽略的。漢族傳統(tǒng)音樂的精華在戲曲，其內(nèi)容雅俗兼?zhèn)洌健⒄{(diào)式、旋律、節(jié)奏的豐富性皆為上乘。做“大藝術(shù)史”的研究只有擁有更開闊的史學(xué)胸懷和視野，才能選取具有文化整體感的藝術(shù)史料，而這些材料，決定了中國(guó)藝術(shù)史的形狀的豐滿程度。這意味著當(dāng)代的藝術(shù)史研究者們必須拓寬視野，在基于藝術(shù)學(xué)理論的前提下重新把握和撰寫中國(guó)的藝術(shù)史，讓民間藝術(shù)、族群藝術(shù)以及佚名藝術(shù)“出場(chǎng)”并“在場(chǎng)”于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)語境中。

（三）“史境求證”：藝術(shù)史研究的“中國(guó)方式”

藝術(shù)史研究中，“藝術(shù)”第一。作者提倡在藝術(shù)史中以“史境求證”的方式來研究。史境，包含歷史文化與社會(huì)環(huán)境、歷史政治與經(jīng)濟(jì)環(huán)境、歷史藝術(shù)文化交流環(huán)境等諸多要素。將藝術(shù)作品置于“史境”中，各種材料相互應(yīng)證，其研究結(jié)果更具說服力。作者強(qiáng)調(diào)，“史境”的意義絕非僅僅將藝術(shù)作品還原到物理的原生形態(tài)中，且還要將其還原到歷史社會(huì)語境中。如研究畫像石、畫像磚不僅要研究所處墓室的地望、方向、形制、規(guī)格等，還要研究該墓所處歷史時(shí)代、文化語境等。史境求證的核心在于藝術(shù)既是邏輯起點(diǎn)，也是邏輯終點(diǎn)，史境材料始終只是輔助手段，但可以使藝術(shù)史的研究更立體、更有厚度。我認(rèn)為白謙慎先生的《傅山的世界——17世紀(jì)中國(guó)書法的嬗變》為我們提供了一個(gè)很好的范本。該書從一個(gè)人，寫到一個(gè)時(shí)代。他將傅山及其書法藝術(shù)置于整個(gè)時(shí)代的文化架構(gòu)中，從一個(gè)經(jīng)歷江山易鼎之痛的遺民角度，來還原、詮釋歷經(jīng)明清易鼎之痛的遺民傅山的生活及由此產(chǎn)生的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作。讀者透過其詩文書畫，窺見一個(gè)風(fēng)云變幻、天崩地坼的時(shí)代，也明晰了17世紀(jì)中國(guó)書畫史的轉(zhuǎn)捩和嬗變；葛兆光則另辟蹊徑從歷史圖像中發(fā)現(xiàn)中國(guó)思想史的痕跡，“圖謀不軌”[13]。這些都是“史境求證”的較好的示例。唯有宏觀理念的先導(dǎo)，對(duì)藝術(shù)敏銳之洞察力和不倦之求索，才能讓藝術(shù)史中那些黯淡無光之往昔重獲生命。史境不是目的，而是一種手段。將藝術(shù)還原到其原初的“史境”中，借助其外緣、環(huán)境因素來研究和理解藝術(shù)本身或變遷的性質(zhì)或規(guī)律，這是藝術(shù)史學(xué)者必須注意的。將藝術(shù)作品、文獻(xiàn)、作者放置到史境中考察，不僅“對(duì)于我們今天建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)，具有中國(guó)自身文化建構(gòu)的意義”，“更在于展現(xiàn)藝術(shù)史學(xué)的文化身份與民族精神”。[1]88

藝術(shù)作品、文獻(xiàn)是藝術(shù)史研究的起點(diǎn)。占有全面的史料，史料為先，竭澤而漁。史學(xué)研究中黃仁宇先生掌控、運(yùn)用材料的方法值得我們學(xué)習(xí)。他的《萬歷十五年》[14]從公元1587年一個(gè)春寒料峭的日子開始敘述，怠政罷工的萬歷皇帝、厲行卻悲劇收?qǐng)龅膹埦诱⒈M心帷幄的首輔申時(shí)行、孤獨(dú)的將領(lǐng)戚繼光、清高矛盾的哲人李贄……1587年里發(fā)生的林林總總的細(xì)節(jié)，看似平淡無奇，但都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖妨现魏涂甲C相互關(guān)聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣，如時(shí)光隧道，讀者走向那個(gè)豁然明朗的時(shí)代，甚至可以真切地嗅到帝國(guó)坍塌的味道。雖是歷史學(xué)研究，但中國(guó)藝術(shù)史為何不可以如此書寫？

三、他山之石，未必可以攻玉

盡管作者極力主張“中國(guó)方式”的藝術(shù)史學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)中國(guó)學(xué)術(shù)之獨(dú)立精神，但并不反對(duì)對(duì)各種外來的史學(xué)研究方法的借鑒。目標(biāo)是一致的，方法可以是多元的，當(dāng)下正進(jìn)入一個(gè)諸多學(xué)科交叉的綜合研究時(shí)代。例如對(duì)族群藝術(shù)的研究，文化人類學(xué)的田野調(diào)查法就是一個(gè)行之有效的方法，而主題學(xué)介入中國(guó)藝術(shù)史的研究探討藝術(shù)在同一主題中藝術(shù)家對(duì)主題的處理和演變，從而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史學(xué)的另一路徑中的演變規(guī)律有著不可小覷的意義。的確，目前盛行圖像學(xué)、社會(huì)歷史學(xué)等西方藝術(shù)史研究方式為中國(guó)藝術(shù)史帶來新的突破和生機(jī)。又如《鵲華秋色》[15]，趙孟頫雖為元人，“尤守宋規(guī)” 清·王概《芥子園畫傳》中“鹿柴氏曰：‘趙子昂居元代，而猶守宋規(guī)。沈啟南本明人，而儼然元畫”。，但又深深地影響了元四家繪畫，同時(shí)有文論流傳后世。以微觀視角考察剖析趙孟頫的生平心路和書法、詩詞、音律和戲曲等方面的藝術(shù)成就，同時(shí)又以宏觀視野立論時(shí)代背景，上接唐宋，下啟元明。這些都無疑是以“微觀解構(gòu)”的研究方法的典型案例。不可否認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究如《歷代名畫記》在微觀、局部探析上相對(duì)模糊與含混，而西方的“微觀解構(gòu)”分析方法正好可以彌補(bǔ)微觀層面和局部解構(gòu)寫作的缺陷，為我所用。

但有一種現(xiàn)象我們必須警惕：那就是當(dāng)下甚多藝術(shù)史學(xué)者對(duì)西方藝術(shù)理論趨之若鶩，似乎不談、不用外來的理論、方法和術(shù)語，便趕不上學(xué)術(shù)的“時(shí)尚”。他們?cè)噲D從中找到能與中國(guó)藝術(shù)史研究相對(duì)應(yīng)的模式和方法。對(duì)此，作者的回答是否定的。因?yàn)槲鞣降睦碚撆c方法和術(shù)語并不能解決很好地中國(guó)藝術(shù)史研究的體系建構(gòu)和宏觀敘事問題，甚至?xí)袊?guó)藝術(shù)史的獨(dú)立品格。例如盡管目前藝術(shù)學(xué)界流行的“音樂圖像學(xué)”或是“美術(shù)圖像學(xué)”研究方法，的確能就藝術(shù)載體、作品本身的圖像符號(hào)與母題之間的關(guān)系作出非常深刻的辨析，但并不利于藝術(shù)史的宏觀敘事。又如哈斯克爾“贊助人”的研究視角的確很合適西方藝術(shù)史的研究，但在中國(guó)，也許適合于宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)的研究，但未必就合適文人藝術(shù)和民間藝術(shù)的研究。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的中國(guó)文人藝術(shù)創(chuàng)作其本身并非以交易為目的，更多的是情感、文化的交流和應(yīng)酬，而少有贊助者的參與。盡管已有學(xué)者從贊助者的角度考察中國(guó)藝術(shù)史，但筆者很懷疑類似“贊助人”這樣生硬的西方術(shù)語在中國(guó)藝術(shù)史研究的語境中是否能恰當(dāng)而自然地使用，這是值得商榷的。

作者指出濫用外來藝術(shù)理論和方法可能會(huì)導(dǎo)致的以下誤區(qū)：

（一）遮蔽更多有價(jià)值的藝術(shù)史材料

關(guān)于此，作者認(rèn)為有兩個(gè)方面的因素關(guān)聯(lián)到藝術(shù)史材料被無意識(shí)“遮蔽”：

一是中西方“藝術(shù)”的內(nèi)涵與外延皆不一樣。內(nèi)涵上的不同在于西方“藝術(shù)”更多指的是造型藝術(shù)，音樂、戲劇等形式是不在其內(nèi)的，更沒有類似中國(guó)“文人藝術(shù)”的概念。恰好相反的是，中國(guó)的藝術(shù)史，特別是自宋始，更幾乎是一部“文人藝術(shù)”的歷史。中國(guó)的戲曲藝術(shù)也是世界上絕無僅有的。以西方的“藝術(shù)”來套弄中國(guó)的“藝術(shù)”自然不可。

二是中國(guó)有著多民族藝術(shù)的史實(shí)材料的國(guó)情。也就是族群藝術(shù)史料將在西方藝術(shù)史理論框架中缺席——這已是事實(shí)。不僅如此，筆者認(rèn)為如此還可能會(huì)遮蔽不同層次的藝術(shù)，如前文所述，中國(guó)的藝術(shù)包含了宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)、文人藝術(shù)和民間藝術(shù)四個(gè)層次的藝術(shù)，民間藝術(shù)也在通常的藝術(shù)史書寫中失去一席之地。這是值得當(dāng)代學(xué)者反思的。我們需要從當(dāng)前狹隘的藝術(shù)史研究思維的窠臼中脫離出來，重新明晰中國(guó)“藝術(shù)”的含義、藝術(shù)史研究的對(duì)象。把那些因?yàn)橥鈦硌芯糠椒ǖ纳嵊蔡锥诒蔚乃囆g(shù)史料挖掘出來而不能一葉障目，失去整個(gè)森林。

（二）偏離對(duì)藝術(shù)本體的研究

這在第三章有特別的強(qiáng)調(diào)。的確，當(dāng)下一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是：不少有著西方學(xué)術(shù)背景的中國(guó)學(xué)者的著作同樣存在這樣的問題，即藝術(shù)史的研究結(jié)果搞不清楚到底是在研究藝術(shù)還是在研究歷史。作者認(rèn)為一方面是由于西方藝術(shù)理論“干擾”和“架空”，另一方面是研究者非藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)背景而導(dǎo)致偏離對(duì)藝術(shù)本體的研究。當(dāng)下一個(gè)很尷尬的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀是，很多學(xué)者的學(xué)術(shù)背景為文學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、考古學(xué)等非藝術(shù)專業(yè)。受過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣綄W(xué)術(shù)訓(xùn)練的學(xué)者能夠很好地運(yùn)用其專業(yè)領(lǐng)域的研究視角和方法，對(duì)藝術(shù)作品的外圍事象做到鞭辟入里的研究狀態(tài)，卻對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)作品以及藝術(shù)的變遷缺乏敏銳的感知力，于是采取回避的方式不談或少談藝術(shù)本質(zhì)問題。

對(duì)此，作者指出：“外緣資料是需要的，但僅僅是階段性的，也僅僅是一個(gè)方法上的，本身不是目的”[1]45；“以作品——藝術(shù)為邏輯起點(diǎn)做相關(guān)的外圍考證研究，再回歸到藝術(shù)本體為邏輯終點(diǎn)對(duì)藝術(shù)作品的各種歷史關(guān)系研究”才能不改藝術(shù)史研究的初衷。[1]62例如對(duì)于圖像的研究，藝術(shù)史學(xué)者不僅需要以圖證史，更需要以史證圖。筆者亦主張既然是藝術(shù)史，那么首先它是歷史，其次它是圍繞藝術(shù)發(fā)展、變遷的歷史。偏離了“藝術(shù)”本體的研究，就是“郢書燕說”，其結(jié)果無異于隔靴搔癢。

（三）悖離中國(guó)藝術(shù)的“真實(shí)”

一些藝術(shù)史研究者以中國(guó)的材料去填充西方藝術(shù)史研究的框架結(jié)構(gòu)或是在二者之間畫相對(duì)應(yīng)的等號(hào)，使得中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)被解構(gòu)得面目全非。其實(shí)早在十年前，方聞先生在寫作《為什么中國(guó)繪畫是歷史》[16]一文時(shí)，就得到西方學(xué)者的忠告：“……你引用西方理論太多，讓它們的語匯支配了你部分論述，這不利于你本身問題的說服力。”[17]西方學(xué)者很懷疑其研究中過多地參照西方會(huì)導(dǎo)致悖離研究對(duì)象的“真實(shí)”。這并非危言聳聽。

海外漢學(xué)家研究中國(guó)藝術(shù)史的作品如《氣勢(shì)撼人：17世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》，其研究視角、結(jié)構(gòu)體系、想象敘事都堪稱絕妙，但是其研究結(jié)果離中國(guó)藝術(shù)的“真實(shí)”就差那么一小截，原因就在于研究者過于倚重西方理論，而無意疏漏中國(guó)藝術(shù)史變遷中的一些重要的藝術(shù)事象。例如《氣勢(shì)撼人》一書以人類學(xué)家的次級(jí)擴(kuò)散效應(yīng)觀念（stimulus diffusion）來解釋中國(guó)繪畫對(duì)于外來文化的兼容并包，并認(rèn)為中國(guó)17世紀(jì)的山水畫因受到德國(guó)版畫的影響而產(chǎn)生：“耶穌會(huì)傳教士所引進(jìn)的這些描繪遠(yuǎn)土且看起來既怪又真的形象，必定比文字記載或地圖更能使中國(guó)人覺察到，在‘中土的疆域以外，另有一個(gè)真實(shí)遼闊的世界存在著。……此一現(xiàn)象使中國(guó)人知覺到了擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)極限的可能性，此中包括了藝術(shù)上所提供的想象性經(jīng)歷，使其得以超脫于傳統(tǒng)的禁錮之外。”[18]這種分析未免有些牽強(qiáng)——山水畫從雄奇的“高遠(yuǎn)”向淡逸的“平遠(yuǎn)”視角轉(zhuǎn)變?cè)缭谒未砥诒阋验_始——作者忽略了中國(guó)藝術(shù)史現(xiàn)象和其背后的藝術(shù)變遷規(guī)律。

就如郎世寧畫中國(guó)畫一樣，形體、結(jié)構(gòu)、布局、色彩、技術(shù)十分精湛，可他畫出來的中西合璧式的中國(guó)畫總感覺味道不夠“純正”。根本的原因在于他以西方人的方式和思維來畫中國(guó)畫，領(lǐng)悟不到中國(guó)畫的精髓在于“外師造化，中得心源”，最終喪失了中國(guó)畫的“真實(shí)”。

結(jié)語

《中國(guó)藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》是基于中西比較學(xué)視野下的研究延伸。作者有著多年西畫與中西比較藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)背景，曾擔(dān)任“西方藝術(shù)批評(píng)史”等課程，并出版過《中國(guó)山水畫與歐洲風(fēng)景畫比較研究》《中西比較美術(shù)學(xué)》《比較藝術(shù)學(xué)》等專著。作者深諳西方藝術(shù)史及理論，因此思考問題通常會(huì)將其置入到世界歷史、世界文化、世界藝術(shù)發(fā)展的范疇，故視野更為開闊，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的狀貌有著更為清晰的認(rèn)知。在中國(guó)，藝術(shù)史作為一門新興的學(xué)科，當(dāng)大家還在為用什么樣的方法爭(zhēng)論得喋喋不休時(shí)，作者非常堅(jiān)定地主張中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究要有中國(guó)的學(xué)理依據(jù)和精神觀照，要建立起一套屬于自己的藝術(shù)史學(xué)理論體系和方法論，按照中國(guó)自己的文化思想、脈絡(luò)體系和史學(xué)概念、詞匯來表述中國(guó)藝術(shù)史學(xué)。與其他晦澀而枯燥的就理論而理論，就方法而方法的學(xué)術(shù)研究相比，此書更多彰顯出作者強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感。

優(yōu)秀的藝術(shù)史不僅僅是史料詳實(shí)豐滿，方法得當(dāng)，更重要的是必須倚靠觀念和立場(chǎng)，這樣做出來的藝術(shù)史才是鏗鏘有力而形象飽滿。我認(rèn)為藝術(shù)史料好比人的皮肉，藝術(shù)史的模式和架構(gòu)好比人的筋骨，而其立場(chǎng)和態(tài)度好比一個(gè)人從骨子里散發(fā)出來的精神與靈魂，而藝術(shù)史研究的方法則好比穿在身上的衣服、發(fā)型和妝顏。這個(gè)人的穿戴妝容可以很西方，但她的皮肉筋骨以及他的氣質(zhì)面貌仍然很中國(guó)。我們有著深厚的文化背景和獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，若能自信地將傳統(tǒng)文化古為今用，必使我們的藝術(shù)史研究“自覺”、更“任性”、更“中國(guó)”。如此，中國(guó)將來的藝術(shù)史研究不再是對(duì)西方藝術(shù)史理論和方法的單向仰望和借鑒，也不再成為西方藝術(shù)史研究中的附庸或是獵奇的對(duì)象。我們有著自己鮮明的文化立場(chǎng)和面貌，有獨(dú)特的建構(gòu)和敘述方式，有著鮮活自信的面貌形狀。

《中國(guó)藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》系作者教育部人文社科基金項(xiàng)目“基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究方法”研究成果的合集，每個(gè)章節(jié)既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，難免有著前后內(nèi)容相重疊的瑕疵。此外，如果在論證過程中如有更多藝術(shù)種類的支撐材料，著作或許更充實(shí)完美。盡管如此，該書仍不失為一部有著鮮明立場(chǎng)的、具有前瞻性的“中國(guó)方式”的藝術(shù)史方法論研究相關(guān)理論的開山之作。此書的史學(xué)觀念及方法對(duì)于當(dāng)下糾結(jié)于用何種途徑與方法去研究中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)研究者們來說無疑具有撥云見日的重要意義，也為目前尚處于混沌狀態(tài)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究指引到一條正確的學(xué)術(shù)研究道路。作者不拘泥于某個(gè)或某些具體的方式方法的探究，而是著眼于中國(guó)文化史中的中國(guó)藝術(shù)史的研究，即從“大藝術(shù)史”的角度來考量中國(guó)藝術(shù)史的研究和寫作，體現(xiàn)了作者中國(guó)史學(xué)觀的民族視野與時(shí)代內(nèi)涵。

“中國(guó)方式”正得到越來越多學(xué)者的重視。在最近召開的全國(guó)第十二屆藝術(shù)學(xué)年會(huì)中除了青年學(xué)者異軍突起的現(xiàn)象之外，還有一個(gè)重要的趨向就是對(duì)傳統(tǒng)文化自信力的增強(qiáng)。我們喜于事情有良好的開端，但任何事情皆非一蹴而就。方法固然很重要，但是弄清楚其學(xué)理性質(zhì)和態(tài)度立場(chǎng)似乎更為重要。藝術(shù)文獻(xiàn)與歷史事實(shí)是客觀的，但讀者會(huì)因撰史之人對(duì)于藝術(shù)史的敘事模式的不一樣而從不同的視角看到不一樣的史實(shí)。每個(gè)藝術(shù)史的寫作者都有不同的學(xué)理背景，其關(guān)注和著眼點(diǎn)會(huì)不一樣，使用的方法也不盡相同，寫出來的藝術(shù)史也不一樣。近代以來，中國(guó)傳統(tǒng)的歷史敘述模式的權(quán)威性受到質(zhì)疑，并很快被各種歷史敘述模式取代。風(fēng)格學(xué)、符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、解構(gòu)學(xué)、接受美學(xué)，新歷史主義等這些被學(xué)者們所熟知和運(yùn)用的研究方法竟沒有一種源自華夏之邦。如果我們能在探討中國(guó)藝術(shù)史的來路基礎(chǔ)上思考其去路，凸顯中國(guó)藝術(shù)史研究的“中國(guó)方式”，對(duì)形成中國(guó)藝術(shù)史新的品格必將產(chǎn)生重要影響。成熟的“中國(guó)方式”藝術(shù)史的研究和書寫，將是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱辛的探索過程，需要數(shù)代學(xué)者的艱辛努力。正如作者所言：“對(duì)（中國(guó)方式）藝術(shù)史的建構(gòu)與研究，以及創(chuàng)立研究方法與理論模式來說，是一個(gè)任道重遠(yuǎn)的史學(xué)任務(wù)和藝術(shù)學(xué)理論的長(zhǎng)期課題。”[1]36參考文獻(xiàn)：

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