形態學視角下的京族民歌

[摘 要]民歌作為京族口傳心授、經久流傳的民族文化內核，在歷史發展過程中，無論是歷久彌新的固守傳承，還是與時俱進的交融創新，其所呈現的都是京族人民寄托宗教信仰、表達思想感情、描繪社會生活的真實寫真。以田野采集的民歌資料為分析對象，通過詞體闡述、旋律解析、詞曲同步三個層面，相對系統地對京族音樂進行探析和闡釋，有利于進一步發掘和分析出其音樂文化內涵。

[關鍵詞]京族民歌；形態分析；詞體闡述；旋律解析；詞曲同步

民族音樂形態學作為研究民族音樂的外部形態、內部構造以及其變化運動規律的學科①，其以民歌為主體對象，研究范圍不僅囊括對其調式調性、節奏節拍、詞韻腔調等基本屬性的解析，還包含探究其文化內涵的延伸及呈現，即對孕育音樂形態的歷史變遷過程、規范音樂形態的社會維系制度、影響音樂形態的文化交融態勢、造就音樂形態的個人創作觀念等關聯語境的探索認知，是研究民族音樂重要的學科方法。筆者在資料整理及實地田野調查中察覺，如同“歌海”般的京族，擁有著極為豐富的民歌素材，縱覽研究其成果及留傳素材，均較為鮮少。在研究成果層面，筆者搜集到80余篇有關于京族音樂文化的文論中，僅10余篇提及音樂形態學的相關研究視角。

龐權國《淺析京族音樂的結構和特點》文論中，作者分別對勞動歌曲“采茶摸螺歌”、愛情歌曲“唱十愛”、說唱歌曲“跑馬打老番”等民歌進行了形態分析②；張小梅《中越京族民歌<過橋風吹>比較研究》一文中，作者以中、越京族民歌“過橋風吹”為分析對象，通過歌詞內涵、調式音列、節奏節拍等形態因素的對比，闡述出兩者間的共性與個性{3}；楊秀昭、何洪則在《京族音樂調式論》文論中，以不同民歌曲譜的典型片段為例，分析出京族民歌中五音不全曲調的存在④。此外，還有部分綜合研究類文論中應用音樂形態方法的文論，例如：魏素娟《京族民歌的生態研究》從京族民歌的題材、結構、曲調等方面論證了京族民歌的自然生態情況⑤；等等。在田野調查層面，民歌記譜是困擾京族音樂文化留傳的難題，據京族民歌手——黃玉英老師（京族民歌傳承人之一）、京族音樂文化傳承保護者——蘇維芳老師（京族字喃研究中心主任）口述得知，受音樂專業知識限制，京族民歌多以字譜的形式記載，音譜記載較為匱乏，在2450余首民歌中⑥，目前已成音譜的民歌屈指可數，其中包括《中國民間歌曲集成·廣西卷》（人民音樂出版社，1991年12月）中收錄《送新娘》《引螺穿線好主張》《京漢結義歌》等19首作品，由欽州學院學者記譜的《京族搖籃曲》《太陽京島》《京族三島》等9首作品（未出版），共計28首記譜作品。可見，在當下音樂文化保護與傳承的態勢中，京族民歌記譜留傳的重要性所在。筆者于2016年3月前往廣西東興市萬尾島探尋京族的民歌素材，在蘇維芳老師的引薦下，有幸結識宮進興、蘇權成、武瑞珍等4位老歌手，并采錄到《打漁歸來》《美好生活全靠黨》《京島是我的故鄉》等7首民歌素材，后經筆者整理歸納并予以聽音記譜，填補了以上部分民歌尚無音譜的空白。在本文中，筆者將《打漁歸來》《美好生活全靠黨》同京族經典民歌互為關聯，運用音樂形態分析方法論，通過對殷實素材的分析，進而闡述出京族民歌形態特征。

一、詞體闡述

詞體，即歌詞形體，一種描述歌詞形態的方法。歌詞作為民歌的重要組成部分，在由人民集體創作、廣為流傳的漫長過程中，其內容的呈現，是民歌靈魂與真諦的凸顯、情感與智慧的寄托，是人民社會生活與風俗信仰最直接的反映。受地理環境、勞動生活、語言色彩等因素的影響，京族民歌風格獨特，歌詞程式較為復雜，多以六言、七言、八言為多，通常采用賦、比、興的表現手法，詞句結構多以上下句呼應式呈現，詞句間多以歌詞的連環押韻為銜接，通常為句尾歌詞押韻。如京族民間歌曲《美好生活全靠黨》的歌詞為：“美好生活全靠黨，盛舉寄神哈亭會；遠近親人齊聚回，全村參與傳統節；督促少年讀書勤，才修品優接班人。”{1}

在京族民歌創作中，表現手法的巧妙應用是增添民歌美感的重要方法，為其優秀的民歌文化作了積淀。例如在《中國民間歌曲集成·廣西卷》中收錄的民歌《共產黨的恩情唱不完》，創編時間相對較早，其內容“昔日黃沙漫天，如今遍島春水潺潺，船載千座銀嶺，車拖萬座閃閃金山，三島魚米豐收，京家兒女飲水思源，獨弦琴世代彈，共產黨恩情唱不完”的呈現，主要應用賦、比等表現手法。賦，有排比之意，在應用中通常將相關聯的事物景象按照一定的順序組合起來，以此來強調語境，在該民歌中，“黃沙、春水、銀嶺、金山”的采用，渲染了京族當下的繁榮景象；比，即類比，其不同于比喻，通常借物抒情，民歌中“魚米豐收、飲水思源”的呈現，更為具體的體現出京族人民在黨領導下的成效。又如民間歌曲《京家懷念毛主席》，其歌詞內容為“月光照椰林，秋風陣陣吹動我的心，京家彈起獨弦琴，深情懷念引路人”，其第一句便應用了“賦”的表現手法，“月光、椰林、秋風”同心情向鐫刻，體現了作者借物抒情的心境。 而在《美好生活全靠黨》這首以贊黨喻物的民歌中，其表現方法較為豐富，表述更接近直白，口語化，形象化。此民歌主要應用賦、托物言志、雙關等表現手法。在該民歌中，賦所體現的為鋪陳直敘之意，較為直接的呈述歌詞的內涵之意，如歌詞“盛舉祭神哈亭會，遠近親人齊聚回”，陳述了以哈亭為場域的哈節開展，是需要全族人民共同參與，盛裝舉辦的民族節日，這不僅表達了哈節舉辦的重要性也體現了京族人民直率、純真的性格特點。托物言志，一種借助某種具體的事件來寄托所表達寓意的表現手法，在該民歌中應用的較為明顯。歌詞中以贊黨為中心，其間通過民俗活動、生活水平的陳述，體現了京民對未來美好的憧景，此外，歌詞尾句“忽忘出外工作人，個個升遷本事真；督促少年讀書勤，才修品優接班人”，以對外京民的囑托形成結束語，較為明顯的體現了托物（黨）言志的表現手法。雙關，一種闡述語句表意與深意的表現手法，如該民歌第五句中的“敘”字，既表達了當時京人齊聚歡樂的場景，又贊揚了黨的高尚情節，又如第六句中的“長”字，即講述了京族悠長的歷史，又體現了京族在未來長遠發展的夙求。

二、旋律解析

旋律作為民歌內容的重要組成部分，無論是節奏節拍的時間因素、調式調性的音高因素，還是曲式結構的基本形態，都被視為民歌色彩的凸顯部分。特色的京族民歌，旋律發展通常以主干音為中心，呈現四度以內的級進發展，相對舒緩的旋律主體，使京族民歌具有委婉、華麗的色彩。筆者以《打漁歸來》為主要分析對象，通過對《燈舞歌》《采茶摸螺歌》《出海歌》等相關聯民歌的解析，闡述出京族民歌音樂形態的概貌。

《打漁歸來》是一首變換拍子的民族五聲A徵調式的一段體民歌。作為京族的傳統海歌，其內容主要描繪漁民捕魚勞作、滿載而歸的場景。早期多由漁民海上勞作時男女對唱，使應和的節奏同劃槳頻率相協調，提高勞作效率，增添生活樂趣。進入20世紀，受經濟發展的推動，生活水平的提高，捕魚勞作的京民日趨減少，此歌逐漸向生活娛樂及舞臺演藝轉變，形成相對自由的演唱方式。

（一）旋律技法

京族民歌的旋律發展較有特色，通常采用五度以內的音程級進，較多使用二度不完全協和音程，使之與協和音程形成對比，突出色彩，此外，裝飾音及連音線的應用，豐富了京族民歌較為華麗的旋律線條，更加形象地表述出民歌所表達的意境。

《燈舞歌》是京族傳統哈節中所表演的民歌，在表演過程中，由哈妹頭頂油燈，邊歌邊舞，展現出歌舞相融的景象。縱覽此民歌的旋律發展，在g-g1純八度音域中，如何與活潑的舞蹈相結合，筆者發現，在基于較為平緩的旋律走向中，常位于小節銜接處的純五度音程起到了關鍵作用，例如在第五、六小節出現的五度音程 ，在平緩的級進中顯得格外醒目。此外，旋律中較長音值波音修飾的使用 也為此首民歌注入了活力。

民歌《送新娘》是屬于婚俗歌的一種，其旋律優美華麗，動聽悅耳，在旋律技法上較有特色。作為一種愉快歡悅的民歌，其樂音構成同樣寓存于純八度之間，如何在此音域中體現其特色，筆者發現其四度以上的音程結構較為密集，除較長的拖腔小節外，幾乎每個小節都含有四度以上音程

，使之與小音程形成對比，制造動機。值得注意的是，在第7-8小節銜接處出現少見的七度音程 ，將民歌推向高潮。

民歌《打漁歸來》作為京族傳統的海歌，其應用于勞動，與京民傳統的捕魚勞作相結合，具有濃郁的海上風情。在純八度音域中，小音程同四五度音程的協調搭配，如同船槳“一推一合”力度的呈現，體現了其勞作的功能效用。為了更直觀體現本首民歌的旋律走向及進行特點，筆者統計了其不同音程的出現次數及音程性質，列表如下（見下表）

《打漁歸來》不同音程出現次數表

如表所列，在該民歌旋律發展級進中均為五度以內的音程關系，其中以二、三度的小音程居多，在音程性質上協和音程占居多數，體現出該民歌較為舒緩旋律走向，不完全協和音程的出現與其形成對比，為其增添了一份活潑的色彩，無不協和音程出現，此外，民歌旋律中亦修飾記號出現，例如第2-3小節 。可見此民歌在旋律技法繼承了傳統京族民歌的典型因素，顯現出舊因素傳播的文化變遷態勢。

（二）調式調性

京族民歌曲調多以民族五聲宮、徵、羽調式為主。不同調式渲染出不同的色彩，強調不同的功能。宮、徵調式的特征較為嘹亮、寬闊，在京族民歌中，通常應用于漁歌、海歌等勞動歌曲。羽調式較為柔和、委婉，在情歌、敘事歌最為常見。此外，為數較少的商調式民歌在京族也有顯現，并呈現出其小調的風格色彩。

《采茶摸螺歌》是一首京族的傳統海歌，其內容描繪了京族婦女上山下海勞作的場景，歌唱的風格較為嘹亮、豪放。在音譜中，唯一的大三度音程bB—D的出現，使其定性為bB宮系統音調，曲調圍繞g-a1-c1-d1-e1骨干音列的發展，最后結束于F音，形成民族五聲F徵調式。在此曲譜中，通篇圍繞 主題動機發展，在其調式的襯托下，其所呈現先揚后抑的效果，恰與京族人民勞作相符合。

《友愛盛情歌》是一首贊揚京族人民美好愛情的民歌，其表達的色彩較為抒情、委婉，常在男女對歌談婚論嫁之時演唱。整篇曲譜中以屬音g1引入，大三度宮、角兩音的出現確定其為C宮調式，尾音以d1 結束，形成D商民族五聲調式，使其具備小調的氣息。

在《打漁歸來》中，音譜中d—#f大三度音程的出現，確定該民歌為D宮系統調式，按旋律音高的呈現，樂音以高音e2引入，整篇圍繞a—c1—d1—e1—g1骨干音列發展，最后結束于主音a1，形成A徵民族五聲調式。在調式調性中，該民歌徵調式的應用，加之多次強調bB宮音，凸顯了該類民歌較為明朗的色彩，包含著京族海歌中的韻味特色。

（三）節奏節拍

不同的歌種具有不同的節拍節奏特性，在京族，其抒情類民歌節奏通常較為自由緩慢，多含有自由延長音符，類型以“X X XX X—”為多，勞動類歌曲則較為活潑，突出重音，較具有律動性，節奏類型多以“X X X· X X X X XXXX”為主，在節拍方面，其規整節拍以4/4、2/4居多，此外還含有部分變換拍子。

2/4拍的《出海歌》屬于京族海歌的一種，其節奏類型相對較為簡單，多為“X X X 丨 X X”為主，復雜的節奏型僅在第一小節“X X X X X”和第五小節“XXXX XXXX”出現，此外民歌尾端襯詞“叮當叮”的出現，在結尾處形成強拍g1的自由延長，進一步凸顯出此民歌較為舒緩的律動性特點。就“海歌”歌種而言，其多為勞作中應用，節奏通常較為復雜，而在《出海歌》中，其節奏類型卻較為舒緩，原因來源于其內容描繪了出海前的美好希望，并未涉及勞作，由此節奏節拍較為規整。

委婉纏綿，注重押韻的京族情歌——《送妹回故鄉》，是一首變換節拍的民歌，其包含2/4、3/4、4/4三種節拍，節拍的轉換體現了歌唱者情緒的變化，演唱時通常使用鼻音。在節奏型上，出現了較為密集的節奏型 ，此節奏型或與演唱者鼻音的使用有關聯，同時，根據節拍節奏的布局，也體現了主人公戀戀不舍的場景。

在《打漁歸來》民歌中，切分節奏“X X X 、

X X X”共計出現11次，附點節奏“X· X、X·X”出現5次，兩類節奏多于強拍位置上出現，起著鞏固、強化的作用，“X X XXXX” 多于弱拍出現，起著銜接、收攏的作用，在變換節拍中，節奏型在不同的強、弱力度布局下規范在一起，如同漁民劃槳一般，較具有律動感，體現出京民出海捕魚的勞作氣息。

（四）曲式結構

京族民歌的曲式結構多為一段體、二段體，受所呈現內容的影響，其曲式結構分為規整和自由結構，自由結構通常在屬音終止前發展主題素材，形成非方整性的曲式結構，而規整結構則對音樂素材較為注重，并形成一定的布局模式。

在民歌《打漁歸來》中，其曲式結構為非方整性一段體民歌，其由2個樂句加尾聲組成，第一個樂句由1-6小節組成，強調了

的主題動機；第二樂句由7-12小節組成，開始以

引入，沿用了第一樂句的素材，使兩個樂句形成完美銜接，加深對主題動機的延伸陳述；尾聲由13-23小節組成，內容亦為主題素材發展而成，但節奏的變更、長時值音符及自由延音記號的出現，增添了尾聲的色彩。

《洗貝歌》是京族海歌的一種，相關學者在對其研究過程中提及，在其六個樂句中，各樂句間具有重要關聯性。上海音樂學院沙漢昆教授曾指出，其一至四句符合“起、承、轉、合”的四句體結構，第五句是號角音調的插句，第六句是第三句的變化重復。①可見在這非方整性的六句體結構中，其曲式結構也豐富多變。

《植樹歌》作為京族的勞動歌，其曲式結構為非方整性的一段體民歌，在12小節旋律中，包含各6小節的兩個樂句，依據《中國民間歌曲集成· 廣西卷》記載的譜例②，筆者發現在其F宮調式中，第一樂句由下主音a 引入，結束于上主音d1；第二樂句由上主音e1引入，結束于下主音a，形成終止，此曲式結構突破常規，成為京族民歌中獨特的民歌范式。

三、詞曲同步

江明惇在《漢族民歌概論》一書中提到：“民歌同所有的藝術一樣，是內容與形式的統一體，內容必須通過形式才得以體現，沒有形式也就沒有內容。”{1}的確，追根溯源，民族的語言腔調與其民歌的旋律形態有著千絲萬縷的聯系，二者源于生活，起于創造，同具有交流、傳遞信息等功能效用。在發展過程中，語言腔調早已滲透到旋律技法之中，并形成了一定的范式特征，成為民族特色的審美風格。就如京族民歌《美好生活全靠黨》與《打漁歸來》，在4/4規整節拍中，二者通篇運用七言歌詞，在詞曲進行過程中，其歌詞的內容、韻律同旋律線條的構成要素相統一，透露出京族人民安逸的生活節奏，坦率淳樸、善良委婉、熱情好客的民風性格；徵調式與歌詞涵義的相互搭配，呈現出較為光亮、明潤的色澤效果，體現出京族人民欣欣向榮的生活風貌；旋律技法中小音程的協和級進，四、五度純音程時而涌入，顯現出京族人民平率的性格中蘊藏著一絲激昂的情緒。一部優秀的民歌作品，其旋律同歌詞必須相輔相成，互為統一。如同眾多民間歌曲，悠揚的京族民歌在詞曲結合方面，呈現出“主題相統、情緒相和、結構相搭”的效果。

隨著時代的發展，在多元文化的交集過程中，通過音樂形態分析認知音樂文化，實屬重要。就音樂文化而言，形態分析是探究其構成元素的有效方法。依托對音樂本體的形態分析，一方面通過對其聽音記譜，彌補了有詞無譜的空白，便于其留傳與研究；另一方面通過各類民歌的研究，以音樂形態分析為方法論，從歌詞內涵、旋律解析、詞曲同步三個層面對其進行探究，闡明了其構成要素的布局方式，進一步解析推動其發展的內核動力。

四、結語

管建華老師撰寫的《音樂人類學導引》文著中提及到，“文化變遷”一詞一般指文化內容或結構的變化，通常表現為新文化的增加或舊文化的改變，即新因素產生的創新與舊因素轉移的傳播{2}。音樂作為一種文化，受地理環境、心理活動、工藝發展等變化因素的影響，其變遷的內容與文化的移入、融合、分解等息息相關，并通過其形態要素得以體現。變遷的緣由與其構成元素的活態發展互為關聯，在其內化與外化過程中，創作者思想動機的汲取融合與表演載體社會效用的轉型升級，都與其變遷有著必要的牽連。

民族民間音樂作為民族文化的重要組成部分，在當今多元化社會語境的影響下，京族以其悠久的歷史、豐富的文化內涵呈現著各民族間獨特的文化藝術風格。京族作為我國唯一的海洋少數民族，擁有著極為豐富的音樂文化素材，在中越民間交往日益密切的背景下，京族音樂在中越兩國跨境文化傳播，以及在本民族內部傳承中，音樂作為重要的交流介質，在其中擔任著不可替代的角色。在本文中，筆者以田野調查資料為依據，從形態學的角度對京族民歌進行論析，得出京族民歌的發展動態，從而在當下“絲路建設”“中國—東盟合作”等的發展語境中，合理把握其文化因素的均衡顯現，具有重要的現實意義與文化價值。

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