衡山花鼓戲音樂探析

肖艷

[摘 要]衡山花鼓戲是湖南花鼓戲中的一個重要組成部分，其歷史較長，深深扎根于衡山這片土地上，為衡山人民所喜聞樂見。衡山花鼓戲的音樂主要分為川子調、鑼鼓調、小調絲弦、過場音樂四大類，2012年正式被列入湖南省非物質文化遺產名錄。以田野工作為基礎，結合文獻追溯，對衡山花鼓戲的歷史沿革、音樂特色以及與其他民間藝術的兼容等進行闡釋，有助于人們認識和了解衡山花鼓戲的音樂文化，亦對于衡山花鼓戲的傳承和發展有一定的推動作用。

[關鍵詞]衡山；花鼓戲；音樂特色；藝術兼容

衡山位于湖南省中部偏東，東鄰衡東，南接衡南，西抵雙峰，北達湘潭，是我國五岳名山之一。七十二峰逶迤盤旋，衡山山峰矗立其中，主峰為南岳絕頂祝融峰。衡山人杰地靈，風景秀美，以深厚的文化底蘊和人文景觀被稱之為“文明奧區”，名勝古跡甚多，自古被稱之為“圣地”，其宗教音樂發達且影響深遠。衡山地區，以其秀麗的風景，吸引了很多的中外友人，在這里，人們在建設高度發展的物質文明的同時，也創造了絢爛的文化藝術，衡山花鼓戲便是這些文化藝術中的瑰寶。衡山花鼓戲，據史記查已有好幾百年的歷史，王欽柞《衡山暑偶記》：“獨是衡罡風有文名，今復觀湘白山、中州、文量、名義學，游湘岳，如八成都市中，弦歌之聲不絕？可謂盛哉。”“弦歌之聲不絕”，可以說明在當時的衡山音樂之風十分的盛行，歷史上還有王夫之的《南岳采茶詞十首》、劉獻庭的《廣陽雜記》、柳宗元、姜白石等都有關于衡山音樂記載的詩文，可見衡山花鼓戲音樂歷史悠久。

一、 衡山花鼓戲的歷史發展源流

（一）衡山花鼓戲的形成

衡山花鼓戲土生土長于衡山這片土地上，它的發展跟大多數花鼓戲一樣，經歷了形成、發展、成熟、衰落的過程。衡山花鼓戲是由采茶歌逐漸發展而來，經歷了“采茶歌—采茶調—采茶戲—馬燈班”的四個發展過程。據說在衡山地區的云霧茶在唐朝是一種貢茶，當時茶葉的生產是一種重要生產，因此勞動人民在采茶的過程中唱起了山歌，且即興發揮，并形成了獨唱、對唱、群唱等形式①。到了宋代，詞曲音樂的發展，將這些山歌逐漸進行加工創作出了更多優美的曲調。在《中國戲曲音樂集成湖南卷〈衡山花鼓戲音樂分卷中〉》還保留了當時的著名曲牌，如[浪淘沙][虞美人]等。明朝時，隨著伴奏樂器的普及以及娛樂活動等需要，便有人將這種采茶調配以一些樂器的伴奏，并為了舞臺演出效果，還創作了一些簡單的舞蹈動作。明朝王夫之的《南岳采茶曲》記載：“沙彌新學唱皈依，板眼初清錯字稀。貪聽姨姨采茶曲，家雞又逐野鳧飛”，說明此時采茶曲已經吸引了很多的觀眾。清朝后，出現了“馬燈班”，一種用馬燈照明的夜唱班子，其演唱形式如清劉獻迕的《西陽雜記》道：“春日上元，在衡山曾聽采茶歌，賞其音調。”以及《衡山縣志》記載：“五六人扮采茶，男女一唱一和，互相贈答，以長笛倚之，以胡琴、月琴應之。”可見當時的采茶調已經具備了花鼓戲的雛形，后來經過社會的發展，逐漸加入了鑼鼓、嗩吶、大筒等樂器來渲染舞臺氣氛，于是在1836年正式成立了第一個衡山花鼓戲班子。

（二）衡山花鼓戲的發展

衡山花鼓戲的發展經歷了“路邊花鼓、堂屋花鼓、草臺花鼓、戲臺花鼓”四個時期①。衡山花鼓戲的最初演出場所不固定，街頭巷尾、農田屋舍都能看到花鼓戲演出的情景，所以又稱之為“地花鼓”，當時深受當地人民的喜愛。其最初的演出雛形是為一旦一丑或者兩旦兩丑，因為角色的限定，因此在故事情節上相對簡單，且多以打笑逗樂的歌舞形式。后來因為天氣的原因，于是逐漸在鄉民的堂屋②中進行演出，并加入了鑼鼓等伴奏音樂以及一些武術、雜技等，演出的內容逐漸的豐富起來。在衡山花鼓戲中還保留了《板凳堂子花鼓舞》的演出，主要表現的是丑角和旦角對舞示愛的過程。隨著劇情發展的需要、一些道具的使用和觀眾觀看的場地因素等原因，堂屋已經不能滿足花鼓戲表演的空間需要，便在門外搭建一個小型舞臺，用一些泥土筑成邊角，然后放一些門板即可，因為屬于臨時搭建，因此舞臺比較簡單、草率，故而稱之為“草臺子”。舞臺具備后也逐漸形成了“三小戲”（小生、小旦、小丑）的演出，演出情節上也有所增加，基本出現了有人物故事名稱的戲本子，主要演一些民間生活故事。藝人們通常是挑著一擔挑箱去演出，所有的舞臺道具都放入其中，當時演唱最多的是[雙采蓮]。后來花鼓戲發展到一定的規模，有專業的演出藝人和固定的演出劇目，唱腔也逐漸豐富，因此很多地方都搭建了固定的演出戲臺。最著名的是在南岳廟中有一座保存較完好的古戲臺“奎星閣”，在戲臺的兩側有保存完好的對聯：“凡事莫當前，看戲不如聽戲樂；為人須顧后，上臺終有下臺時”的對聯，橫匾是“古往今來”。可見衡山花鼓戲的演出在當地人民心中占據著重要的地位。

衡山花鼓戲的發展首先是因為花鼓的道白內容都是采用本地土音，觀眾們能夠聽的清楚，聽的明白，而且花鼓戲中的很多唱腔都是來自于民間小調，觀眾們有時也能隨口哼上幾句，來引起他們的聽唱共鳴。并且在取材上都是來自于生活中的詼諧、逗樂的趣事。其次，唱戲基本都是主人家出錢，觀眾觀看并不需要花費，而且衡山花鼓戲的傳承基本不收學徒費，學徒只需要自己帶飯即可，對于學徒的文化水平要求也不高，只要身骨靈活、嗓音比較合適，師傅就會傳授，而且當時的服裝道具還比較簡單，一般的家庭都能出資置辦。演出的時間也比較自由，藝人們并沒有形成固定的職業，屬于半農半職的狀態。最后，由于衡山是一個宗教圣地，如遇菩薩生日，都會請一些戲班子唱戲，還有民間的一些紅白喜事如周歲、做壽、榮升等都會進行唱戲。每逢重要的節日如元宵、春節、端午、中秋等，每個村都會辦一次這樣的活動，還有一種是在衡山有一部分人用唱戲來還愿、消災、祈福等，請唱戲班子唱兩三天都不足為奇，因此衡山花鼓戲才能引起廣大群眾的觀看熱情。

二、衡山花鼓戲的唱腔特征

（一）衡山花鼓戲的唱腔分類及運用

衡山花鼓戲音樂主要屬于曲牌聯綴體結構，其唱腔大致分為“川子調、鑼鼓調、小調絲弦、過場音樂”四大類。

1. 川子調：因為藝人們習慣把曲調過門稱之為“川子”，因此而得名。主要包括嗩吶調和弦子調兩種，是衡山花鼓戲中一個重要的聲腔，在演唱上主要是以上下句的結構進行反復而形成，其基本音樂結構為：

ll：過門—上句唱腔—過門—下句唱腔：ll 過門—上句唱腔—過門—捎腔

起皮（倒板）—過門—下句唱腔 ll：過門—上句唱腔—過門—下句唱腔：ll 過門—捎腔

如：[張三調] （引自《衡山花鼓戲音樂分卷》第25頁）

[張三調]由四小節的過門開始，然后唱上句唱腔“張三爺，打坐在，自己家筵內”然后加下句唱腔“吔，二妹子家去看分明”，再加過門。這種基本音樂結構在衡山花鼓戲中較為典型，大部分的曲調分有正板和數板之分，正板唱腔的唱詞有較為嚴格的規定，以七字句較為多見，而數板在唱腔唱詞上沒有嚴格規定。捎腔主要采用的是鑼鼓包捎（或者打擊樂）進行“演唱”，并用嗩吶和大筒或者其他旋律樂器進行伴奏。

2. 鑼鼓調：類似于高腔，多用于演員“出臺”①，且舞臺情緒為熱烈、歡快，該類型的演唱形式為唱腔中穿插著鑼鼓點子，鑼鼓點子主要為一槌、二槌、五槌等，以五槌引出起皮，再轉入唱腔，中間有一槌、二槌等進行切皮②，再接數板轉捎腔結束。其演唱的方式被稱之為“包腔滾打”。

如：[探四季]（引自《衡山花鼓戲音樂分卷》第20頁）

[探四季]多用于熱鬧歡快的場面，且伴隨著快速的鑼鼓，但唱詞很難聽清，因此經常作為“鬧臺”用。

3. 小調絲弦：是衡山花鼓戲中較為豐富的聲腔，基本上每一個曲牌就可以稱之為一個小調，大多數小調的名稱就是演唱的內容，如[問五更][勸夫調]等。在小調中經常出現一曲多詞和一詞多曲的現象，這種曲目被稱之為“派生曲”，主要是由于民間藝人在口傳心授的過程中進行加工改編創作的結果。小調的最大特色是在襯詞上，幾乎小調都會出現襯詞。其結構形式大致分為四種：第一，上下句多次反復，并通過襯詞或襯句來擴充發展內容；第二，四句方整型，為四句七言式，并用四句來組成一個方整性樂段；第三，長短不一樂句，其字句都沒有嚴格的規定，多五字、七字和十字等，按照情緒的發展進行變化；第四，說唱結合型，分為一人唱一句或者唱完一段后加道白再加第二段。

4. 過場音樂：過場音樂主要來源于湖南花鼓戲中大傳戲的一些曲牌轉變而來。在衡山花鼓戲中過場音樂并不多見。分為“大樂”和“小樂”，前者采用彈撥樂器加嗩吶齊奏，后者采用彈撥樂器加鑼鼓齊奏。該類型主要用于角色的身法、過場以及間奏等。大樂主要用于宮廷的儀式，如祭祀、設宴、升帳等；小樂主要用于身法的變化。

（二）發聲和咬字吐字特點

在衡山花鼓戲中以其聲調較為高亢，音程跨度大，音域廣、多拖腔最為特色，其發聲方法主要分為：真聲、假聲、真假聲結合三種，其中以真假聲結合的演唱形式最為常見，這種形式被一些老藝人口中稱為“雨夾雪式唱法”。還有采用男女分腔的形式，即男演員唱生角、丑角，女演員唱旦角，但是在唱腔上有一定的區別，小生、小旦多采用假聲演唱，但小丑多采用真聲進行演唱。

衡山屬于官話區，具有“字有聲，聲有調，調合韻”的一般語言規律，其方言構成了衡山花鼓戲唱腔的基本旋律線條，衡山官話主要按照五聲處理的方式。衡山話具有陰、陽、上、去、入五聲，如：“媽、麻、馬、罵、抹”和“巴、拔、把、壩、八”。（見表1）

從上表我們可以看出：陰平音主要是依字行腔，沒有任何的裝飾；陽平音一般做小三度和大二度的倚音裝飾，方向是由下而上，但跳度不大；上聲字的倚音可以向上或者向下，跳度大且變化較復雜；去聲字，一般做三度左右的倚音裝飾，方向由上而下；入聲字，音符多大跳，方向是由下而上。倚音在音準的把握上也較為困難，常常需要借助輔助音的形式將其唱準。

但需要提及的是有一些字還需要進行特殊處理，多屬于衡山官話中的“土音”。如：吹（chui、cei）；哥（ge、go）；大（da、dai ）；光（guang、gang）等。總的來說衡山官話基本按照十三轍進行歸韻，且音調起伏較大，陽平音較之普通話會偏低（見表2），正是由于以上這些字發音的不同，直接影響著衡山花鼓戲音樂風格的形成。

（三）旋律裝飾方式

1. 顫音：在衡山花鼓戲中顫音的使用是最為常見的，多用上下方大二度和小三度的顫音。但是值得注意的是在衡山花鼓戲中的do re mi sol la五音中，la的顫音較少，且多用快速靈活的顫音，而強調的是mi的顫音，但不強調高八度的mi，因為在衡山花鼓戲中有比較多的角調式，如[洗菜心][衡山三調]，在唱段中角音的使用也很常見，這主要受大三度定宮角的宮調系統所影響，但do的顫音較少，因為要確定調性的原因。fa si的兩個偏音基本不用顫音，sol是先唱主音再加裝飾音的情況較多，但是需要明確一點的是顫音的使用大多屬于靈活多變的情況，由曲目的情緒和演唱者技藝所決定。

2. 滑音：分為上滑音、下滑音和上下滑音結合使用。在[洗菜心]中有較為典型的運用。

[洗菜心]（引自《衡山花鼓戲音樂分卷》第83頁）

[洗菜心]第一小節do為上滑音至re，第二小節do為下滑音可以滑至低音la，第三小節sol首先由mi上滑至sol然后下滑至低八度sol，[洗菜心]為角調式，且在旋法上跳動較寬，并且強調主音“角”，基本都是在低音la、do、mi、sol四聲音列中進行變化，因此在裝飾音上選擇更為花哨。

3. 麻音①：麻音主要是在主音的上下方相鄰音進行快速的更替運用，在衡山花鼓戲中，對于麻音的唱法掌握得比較好的是當地民間嗩吶藝人羅友余，他所唱的[老采茶]中較多的使用了這一唱法。

[老采茶]（引自湖南地方小戲音樂學術討論會資料）

這首曲調在衡山花鼓戲中較有特色，多強調“麻音”形式，基本上在較長時值的節拍上都會進行波音的潤色，在演唱形式上也產生了比較好的效果。襯詞多用“來、咿、子、喲、呀、吔、嗬”等，但是襯詞的使用并不能隨意用之。襯詞的作用有二：其一以唱詞來增加句子的結構，其二是起到畫龍點睛的作用，使得曲目更加具有韻味。如[親家調]中：“清早起走出門來（哎嗬喲），難怪甲喜鵲子叫（吔哎）沉沉，（嘰嘰喳喳），（哎呀）我的親家爺（咿哪呵咿呀）。”不僅使得曲目有了一定的結構發展，同時也凸顯了歡喜雀躍的情緒。

（四）調式與旋法

1. 調式：在衡山花鼓戲中大多采用的是單一調式，多為徵、羽調式，也經常出現調式更替情況，如：[采茶調]是徵羽交替，[川調]是宮羽交替，[勸夫調]是宮徵交替，其中以“宮羽綜合調式”最為廣泛。

2. 旋法：衡山花鼓戲其音調高亢、粗獷，奔放，大多采用依字行腔的演唱方式，因此在旋法上出現了很多的大跳，以五、六、七、八度大跳居多，尤其是在鑼鼓調類，比比皆是，具有濃濃“田野之風”，這些構成了衡山花鼓戲的重要特點之一。

如：[銅錢歌]（引自湖南地方小戲音樂學術討論會資料）

（六度） （八度）（七度） （五度）

通過上面四個小節，我們可以看出大跳的使用十分常見，基本每個小節都出現了大跳，以此突出了衡山花鼓戲的“山野”風味。

三、衡山花鼓戲的伴奏樂器及演奏

衡山花鼓戲是在民間的山歌、小調、花燈、蓮花落等多種音樂形式的基礎上逐步形成與發展的，其音樂保留了以上諸多風格的曲目，因此伴奏音樂上較為豐富。衡山花鼓戲中的伴奏樂器主要為大筒和嗩吶，再配合彈撥樂器和吹打樂器同時進行使用。

衡山花鼓戲中的大筒，拉弦樂器，形似二胡，因琴筒較大而得名，琴筒為竹制，在琴筒的一頭蒙上蛇皮，另一頭則鏤空，在竹制的琴筒里面還有一個小的竹制琴筒。琴桿為紅木，采用鋼絲線，用馬尾弓拉奏，并在琴筒的下面增設一個琴托，由硬木制作，使之固定在腿上。定弦一般為“5—2”或者“1—5”，根據嗩吶的音高進行更改。在筒口上比長沙的大筒要小一點，多為衡山思古橋人制作，在價格上較為便宜。大筒是湖南花鼓戲中特色伴奏樂器，音色比二胡更為清脆，在使用時一般需要話筒靠近琴筒處，但現在也有很多的劇團開始采用二胡來代替大筒的使用。

衡山花鼓戲的吹打樂主要是由兩支嗩吶加部分鑼鼓進行伴奏，通常為“老少配”（大堂嗩吶配尖吶子）和“高低配”（大堂嗩吶配三堂嗩吶）。嗩吶分為九孔桿子（九孔，正八背一）大堂嗩吶（最大的一種，八孔，正七背一）、二堂嗩吶（比大堂略小，八孔，正七背一）、三吶子（比二堂嗩吶略小）、四吶子（比三吶子略小）、尖吶子（比四吶子略小）等五種，現在只使用大堂嗩吶、三堂嗩吶和尖吶子，其他兩種已經很少使用。“麻音”的吹奏受到了很多的藝人的喜愛，因此在衡山花鼓戲中流傳下來。這種超吹的技巧對于氣息的要求極高，同時還需要配合“打音”，對哨片的制作要求也很高。衡山花鼓戲的唱腔除了[哀調][黃腔]等“哀樂”用大嗩吶齊奏外，其他一般采用大堂嗩吶和三堂嗩吶進行伴奏，由于兩支嗩吶之間形成不同的音色，因此在衡山花鼓戲的伴奏中增添了別具一格的色彩。

衡山花鼓戲中所使用的打擊樂有鼓（大鼓、堂鼓）、大小鑼、大小鈔、課子、竹兜子等。1. 鼓：大鼓的鼓面較大，與堂鼓的形制相似，可以說是堂鼓的加大版本。大鼓材質為木，上下呈橢圓形并蒙上皮，從鼓心到鼓邊的敲擊能發出不同的音量與音色，鼓點一般有壓、按、擦、擂、滾等諸多不同的打法。堂鼓是整個樂班中重要的指揮性樂器，所有的鑼鼓點均由堂鼓發出。2. 鑼：銅制打擊樂器，有大鑼和小鑼之分，形似圓盤。演奏時大鑼掛在四方桌上，用包裹著布球的木槌敲擊鑼的中心，發音宏亮，余音悠長。一般在節目的開始和結束時使用，或者在大樂結束后使用。演奏小鑼用左手托住繩線，右手則用一竹制的薄片敲擊即可，發音明亮清脆。3. 鈔：銅制打擊樂器，直徑約19厘米，一般由形體、材質、大小相同的兩片組成一副，互擊發聲，但實際運用中，只運用一片在一個長寬一樣的四方石質的模版上擊打或者在四方桌上面敲打，聲音相對沉悶而音量大。4. 課子：木質的打擊樂器，為長方體形，長約10厘米，寬約4厘米，高約5厘米，在頂部1厘米處，有一條與頂面平行的小槽，形成發聲的空間。5. 竹兜子：竹制的打擊樂器，類似于一個小碗狀，直徑約15厘米，高約6厘米，此竹兜子多由道士藝人自己制作而成。在一段新鮮的竹子的連接處截取一段即可，此竹兜子的作用類似于板鼓，一般配合堂鼓使用。

四、衡山花鼓戲與其他藝術的淵源

（一）民歌的沿流

衡山花鼓戲是在采茶歌的基礎上發展而來，因此在衡山花鼓戲中有很多的唱腔來源于衡山民歌中，其中川子調類的源頭是衡山山歌，鑼鼓調類則來自于號子，小調絲弦類則是一些衡山小調。這種發展關系促進了衡山花鼓戲與衡山民歌的交融，但同時還形成了自己的個性特征。如衡山山歌[拜年歌]和衡山花鼓戲[老采茶二]

[拜年歌]（引自湖南地方小戲音樂學術討論會資料）

[老采茶二]（引自湖南地方小戲音樂學術討論會資料）

二者在唱法上都采用的是真假聲結合的方式，音調高亢，旋律起伏較大，在詞曲結構上，川子調常常用的是正調，歌詞的內容會根據情節和曲調結構的變化而不同，山歌往往都是即興演唱。在曲調中兩者主要使用四聲音列la do mi sol，且多宮、羽調式。

（二）皮影戲的交流

影子戲是衡山廣大群眾喜聞樂見的民間藝術，其唱腔和道白全是采用衡山方言土語，其中的唱腔主要以四平漁鼓調[四平腔]，經過這個腔體進行變化發展用于喜怒哀樂各種情感中。且唱詞通俗易懂，主要是勞動人民的一些口白和韻白組詞成句押韻進行演唱，而且影子戲的演出沒有任何固定的演出場所，一些皮影戲和花鼓戲藝人在鄉間演出，彼此進行交流融合，因此皮影戲中的四平腔對于衡山花鼓戲的影響是肯定的。可以通過花鼓戲中的[道情腔]與皮影戲中的[四平腔]來對比說明。

[道情腔]（引自湖南地方小戲音樂學術討論會資料）

[四平腔]（引自湖南地方小戲音樂學術討論會資料）

在[四平腔]和[道情腔]中，均采用四句七言體，且曲體結構、旋律發展相一致，唯一不同的是在[四平腔]中，每一句唱詞只需要唱三小節，在第四小節采用伴奏，因為皮影戲藝人的演出特點為“一套鑼鼓一人打，一堂菩薩一人耍，前后兩臺兩個人，兩人合唱一臺戲”①。因此為了便于演唱者的換氣和準備，所以有一拍作為伴奏使用。

（三）宗教音樂的兼容

由于衡山是歷史上的名山圣地，寺廟香火旺盛，教徒眾多，并在衡山這片土地上從事著頻繁的宗教活動，因此其中的宗教音樂十分豐富。在衡山，除了住在道觀和寺廟的道士和和尚會專門在每日的早晚課中研習樂藝外，還有很多的職業道士都從事著這些宗教活動，如喪葬儀式、平安章香火法會、度職儀式等。一般道教中的吹鼓手能夠代替花鼓戲的樂手，還有一些唱腔也是從宗教中汲取而來。如[洞腔]就是來自于道教中[陪外神]的唱腔，且[洞腔]也是南岳神戲中最重要的腔調。其他還有很多的過場音樂都是來自于道教中的[清音]，還有[觀音調][敬神歌][神調][贊子][偈子][朝香歌][敬神調]等，這些宗教音樂極大地豐富和發展了衡山花鼓戲音樂。

如：[敬神調]

這首[敬神歌]中直接在歌詞上就注明了“神圣”“顯威靈”等宗教性詞語，且在演唱形式上采用了快速的詠唱，與宗教中經文的唱誦有一定的相似性，節奏與歌詞較為緊密，且裝飾音較少。

衡山花鼓戲音樂也對宗教活動“夜古子”② 產生影響，就是在一些白喜事中，臨安土的前一個晚上，需要進行“祭文”③，用來告慰亡靈、寄托親人的哀思。其中誦文的開始和結束部分，后臺都會奏一些調子，而這些調子都來自花鼓戲中。后來為了更改沉痛的氣氛，一些祭文者也唱一些花鼓戲調子，因此一些道士在進行喪葬儀式音樂時會對一些花鼓戲調子很熟悉，同時又加入了一些道教因素。衡山很多的花鼓戲藝人多出身于道士、師公和吹鼓手等，尤其是一些喪葬后臺的吹奏樂手，從小學藝，“吹、拉、彈、打、奏、唱”一般技藝掌握得較好。具有宗教身份的藝人在衡山花鼓戲中形成了一支強大的隊伍，也使衡山花鼓戲蒙上了宗教音樂的色彩。

五、結語

“十里不同風，百里不同俗”，總的來說衡山花鼓戲具有自己的音樂特色和風格，既有原始民間音樂的沿流，又有當地其他藝術的交流與融合，使其音樂擁有相似的調式和旋律發展手法，又具有迥異的特色以區別。這些交流都是促使衡山花鼓戲豐富復雜、多層次的整體結構的直接原因。同時衡山地區的風土人情、民間風俗、鄉間俚語等都促使了該地方戲曲文化的獨特性，成為當地藝術的珍貴史料。衡山花鼓戲至今仍然受到當地人們所喜愛，主要是在情感表達、緊跟潮流、大膽創新等方面是分不開的，因此努力傳承與保護這一文化遺產具有非常重要的歷史意義。

參考文獻：

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