陳洪綬版畫藝術研究

鮑濤

摘 要：陳洪綬是17世紀人物畫大家，在中國美術史上占有重要地位，其人物、花鳥、山水樣樣皆精，版畫作品也自成一家，影響深遠。本文結合他的生平與交游，理清他背后所處的社會環境以及環境本身對他產生的影響和塑造，探討其版畫作品中所流露出的文人情懷和素養，從刻工角度出發論述其版畫在制作過程中所要處理的問題。陳洪綬的出現，填補了人物畫歷史的空白，開創了新的人物畫風格，他的參與提高了當時版畫插圖的藝術層次，進而影響了市民階層的審美取向。圍繞其版畫作品，結合自身的實踐經驗，多方面、多角度去挖掘與之相關的內容及聯系，對陳洪綬的研究也會隨著時間的推移而有新的認識和理解。

關鍵詞：陳洪綬；版畫；插圖

[本文是在安徽師范大學青年人才培育基金的資助下完成的。]

緒論

陳洪綬是17世紀中國人物畫大家。他不隨眾，在藝術理論上有自己獨到的認識，陳洪綬處于人物畫長時間空白期的一個節點，正是因為陳洪綬師法古人，所以其藝術面貌異于常人，呈現出一種高古的風格樣式，甚至有些“怪”。他版畫作品作為其人物畫的延伸，傳播廣泛，內容反映了當時的社會生活，所以有其深刻的時代性和藝術性。本文試圖從他的版畫作品著手，分析作品中所體現的獨創性和文人情懷，并論述時代在他版畫作品面貌形成過程中所起到的作用和影響，以及刻工與畫家的工作方式問題。

陳洪綬對山水、花鳥也都有涉獵，對他的研究因其重要影響所以也比較詳實。對于陳洪綬的研究不足之處還是存在的，以版畫為例，對于畫家和刻工的工作關系論述較少，僅是以“不失畫家筆意”來談論對于刻工的贊揚，未深入從刻工的實際情況出發，來描述畫家和刻工各自的工作。筆者從版畫實踐出發并結合現有史料進行了許多的探索，論述刻工對于陳洪綬版畫畫稿的轉化問題。

一、刻工對陳洪綬畫稿的轉化處理

陳洪綬處在版畫大發展、大繁榮的節點上，陳洪綬參與到版畫的創作當中，有其自身對于市民文學的熱衷有關，同時也有出于經濟方面的考慮。他在版畫上的貢獻是巨大的，他把文人的審美情趣寄托在版畫作品當中，提高了當時版畫插圖的藝術層次，同時也影響了市民階層的審美取向。

（一）從選材上來看

《九歌圖》人物十一幅，其中，《屈子行吟圖》尤為精彩，陳洪綬創造的屈原形象與文學作品的描述達到了高度的契合，后世心目中的屈原形象即來自此圖。《九歌圖》、《屈子行吟圖》，皆取自古典文學，試想如果他對古典文學不感興趣，也不會“戲為此圖，兩日便就”。通過這可以反映出陳洪綬是具有古典文化知識儲備的文人畫家，這也是他區別于其他職業畫家的地方。

《博古葉子》，作于陳洪綬五十四歲時。里面每一幅畫表現一個歷史人物，陳洪綬對于人物性格的揣摩與描繪十分精準，這都要求他對每一位歷史人物熟知的前提下，沒有一定的知識儲備不可能做到對人物表現的準確。

（二）藝術特色

《九歌圖》、《屈子行吟圖》是屬于早期的作品，人物采用白描的表現方式，依靠用線來表現物象的質感。白描給人的感覺就是整體而純粹，畫家安排不大的人物，周圍被大面積的空白所圍繞，形成對比。堅硬的盔甲、飄舉的衣服、裝飾性的描繪都在畫面當中得到了很好的表達。從構圖上來看，只是屈原像略帶背景。十二幅畫中，人物形象多以四分之三側站立，其中有三幅背對觀者，分別是湘夫人、禮魂、少司命。人物背對觀者，表達出了某種情緒的存在，讓人遐想，同時也豐富了整套插圖的形式意味。高居翰指出，“女神背對我們，這是陳洪綬慣用的表現手法。此一姿態暗示著內向，或是不愿意理會觀者的注意和感受。”[1]

《張深之正北西廂》六幅圖中，由項南洲刊刻。其中《窺簡》一圖，被眾多學者認為最為精彩，對于此畫的分析相對也較為細致全面。陳洪綬在描述情節的同時不忘再創造，使插圖既附屬于文本又具有獨立的藝術價值，這與陳洪綬本人的藝術修養與追求是分不開的。比如說對于畫面中屏風上所繪四景的描繪暗含兩人戀情的始終，凸顯了其文人素養和高超的繪畫才能。《解圍》中，只現身兩名身穿鎧甲的人物，卻暗含出緊張的軍事氣氛。如此浪漫的表現手法在德拉克羅瓦的《自由領導人民》中也有類似的表現，德拉克羅瓦在畫面中只布置有數的幾個人出現在畫面上，但是卻表現出了千軍萬馬的氣場。

二、與雕刻名工的合作

萬歷時期木刻版畫的繁盛離不開徽派版畫的推波助瀾，黃氏一家對于徽派版畫的貢獻又是顯而易見的。鄭振鐸先生稱“徽派木刻畫家們是中國木刻畫史里的‘天之驕子。”[2]面對畫家的畫稿，刻工也是要進行轉化的，因為畢竟版畫的表現力還是受限制的，遠不如毛筆在宣紙上那么靈活，可以隨心所欲，但是版畫有其獨特的藝術表現力。首先比較一下在對頭部的處理塑造上，用色彩和墨色的深淺對頭部進行塑造，形象塑造比較逼真而且很容易出效果，版畫作品，因為缺少色彩的搭配，只能進行黑白灰的版畫處理方式，平面感和裝飾感強烈。版畫有其獨特的藝術表現力，有些版畫效果可能用畫筆很難做到，但是使用版畫的方式會很輕易的得到。例如，在黑色區域里布置一條細長均勻的白線，如果采用畫筆描繪的話會很費時費力，可是如果采用版畫的手法，陰刻的方式，會很輕易得到一條白線。張深之正北西廂插圖之二雙文小像，對于鶯鶯頭部的塑造十分講究，把頭發處理成一塊相對完整的黑色色塊，幾條長短有序、穿插有度的白色線條分配在黑色色塊當中，黑色塊當中又點綴幾個白色配飾，同時又與白皙的面容形成鮮明的黑白對比，黑白灰安排的十分巧妙，裝飾感十足。在這里筆者想說的是，面對畫家精細入微的繪畫，刻工可能會對畫家的畫稿進行一定的轉換和整合，舍棄一些細節，加強一些對比。在陳洪綬白描作品中，畫家對于頭發處理只是執筆勾勒，注意粗細、干枯還有虛實。簡簡單單一根線尚有如此多的變化，對于刻工來說如何處理這條變化豐富的呢？許多研究者在論述刻工對于畫家畫稿的還原度上總是籠統的評價說“不失畫家筆意”，在這里，筆者就深入論述一下對于畫家畫稿的轉化問題。

完全和畫家的畫稿一模一樣需要分情況而言，對于那些線條清晰，結構轉折明確的畫稿會比較容易，但是對于那些有干枯變化的畫稿很難做到，畢竟版畫的翻刻受限制，終究刀不如畫筆靈活，尤其是在一些枯筆的表現上，刀在自由度上遠不如筆。所以刻工在對畫稿進行翻刻的過程中會主觀處理一些東西，歸納，整合，將錯就錯等一系列手法。這就對刻工提出了高要求，主觀的處理與歸納需要刻工自身的藝術修養和文化素養為基礎，才能揣摩畫家的心思進而合理并有效的對畫面進行版畫的處理方式。《九歌圖 東皇太乙》，這張版畫作品，如此精湛的雕刻，著實令人嘆服。贊嘆的同時我們不得不想，面對如此繁復的造型，刻工在面對畫家畫稿的時候，勢必會進行歸納和整合，以便不失原畫神韻。所以畫家和刻工的關系是需要互相了解的，相互了解對方的慣用處理手法很重要。《張深之正北西廂插圖》，刻工以刀代筆，表現畫家描繪石頭、樹干所用的皴擦筆法，刻工面對如此繁復的線條和色塊只能進行歸納整合，不可能做到和畫家所描繪的一模一樣，這一點是從技術層面得到的信息。以上這些舉例也反映出版畫藝術效果的獨特性。雕刻帶場景的插圖需要刻工更為整體的處理方法，使人物和背景相得益彰，做到主體明確。雕刻如此精細的作品，一定要眼神好，才能不失細節，而且還要投入大量的時間，古代又沒有電燈，所以刻工每天的工作時間有限，多集中于光線良好的情況下。所以圖越復雜，刻工需要用的時間也相對略長。刻工并不是機械地摹刻畫家的畫稿，有時也是需要一定的藝術處理。這樣刻工的隊伍也就出現了優劣之分，只有技術優良，懂得繪畫知識并且有審美能力的刻工才能做到不失畫家筆意，刻工的刊刻過程成為了一種藝術再處理的過程。

結語

陳洪綬一生留下了許多的作品，詩集、書畫、版畫等，生前與之交游的友人也留下了記載，記錄下了陳洪綬的言辭與行為，為后人研究提供了史料。筆者通過收集整理陳洪綬的生平及事跡，對他有了一個宏觀而立體的認識，同時也對晚明的歷史有了一個清晰的認識。每一個時代對陳洪綬都會有不同的解讀，也會有不同的學習方式，對陳洪綬的研究也是一個再認識的過程。

本文指出刻工面對畫家的畫稿會進行一些相應的轉化和調整。這些問題是出于筆者的實踐經驗。本文欠缺一些橫向的細致比較論述，例如把陳洪綬繪制的戲曲插圖與其它畫家繪制的同一版本進行細致比較，從畫面立意、構圖、風格考證等多方面進行比較，從而總結出陳洪綬為什么會略勝一籌。《九歌圖》、《西廂記》都有多個刊本，從對它們的版本進行考證和比較的過程中，筆者認為又能收獲對陳洪綬新的認識。通過此次研究，也讓筆者從中更加了解陳洪綬和晚明社會。從中領會到許多的道理，筆者相信他還會啟發更多的人，也會吸引更多的人參與到對他的研究和學習當中。

注釋：

[1][美]高居翰.山外山——晚明繪畫[M].王嘉驥譯.上海：三聯書店，2009：310.

[2]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社 2010：96.

參考文獻：

[1][美]高居翰.氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M].上海：三聯書店，2009.

[2][美]高居翰.山外山——晚明繪畫[M].上海：三聯書店，2009.

[3]郭味蕖.中國版畫史略[M].北京：朝花美術出版社，1962.

[4]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2010.

[5]陳傳席.明末怪杰——陳洪綬的生涯及藝術[M].杭州：浙江人民美術出版社，1992.

[6]黃涌泉.陳洪綬年譜[M].北京：人民美術出版社，1960.

[7]周心慧.中國古版畫通史[M].北京：學苑出版社，2000.

[8][美]牟復禮，[英]崔瑞德.劍橋中國明代史[M].北京：中國社會科學出版，1992.

[9]趙園.明清之際士大夫研究[M].北京：北京大學出版社，1999.

作者單位：

安徽師范大學