論道“丑生”

丑生作為一種滑稽角色，是中國(guó)戲劇上的一種程式化的角色擔(dān)當(dāng)，主要表現(xiàn)是插科打諢的角色。丑角的產(chǎn)生主要是由于方面唐玄宗喜歡演戲，特別是扮演丑角，那么唐玄宗也被稱之為我國(guó)戲劇界的祖師爺，丑生的存在并不注重唱，而是以念白和做工為主，在粵劇中曾有生旦凈末丑等10行，并主要根據(jù)角色的年紀(jì)，性別，性格和外形等來決定的。

滑稽角色的特點(diǎn)一般來說是負(fù)責(zé)搞笑，主要體現(xiàn)在動(dòng)作肢體的變形以及服飾的別扭或者是肢體言語的古怪，甚至是樣貌的奇怪，但是這些都僅僅是表面上的，也就是說，丑生僅僅代表一個(gè)角色，并不是扮演者本身的丑。

首先來說，丑生在這一行當(dāng)中主要給觀眾留下了較深的視覺印象，聽覺印象，這也是決定丑生的外部特點(diǎn)的，與生旦兩行當(dāng)有著重要區(qū)別的是，前者具有光鮮的外表和俏麗的容貌，但是丑生卻正好相反，這也是為了給觀眾呈現(xiàn)出視覺上的對(duì)比，但丑生自身的角色并不丑陋，甚至很善良，如拉郎配中的打手，百花公主中海參軍，以及秦香蓮中的陳世美都是體現(xiàn)在外部的穿衣打扮陋，動(dòng)作夸張，造型獨(dú)特，但是內(nèi)心丑陋，并與外部的形象呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比，也就是說，丑生中的丑并不是外在的丑陋，也不是內(nèi)心的骯臟，更不是兩者中的融合，而是美與丑的結(jié)合統(tǒng)一，舞臺(tái)上的丑生都是美中有丑，丑中有美，兩者互相滲透，通過外在的衣著給人以視覺上的沖擊，通過內(nèi)心的說明來與外在造成較大的反差。這也說明了舞臺(tái)上的丑生是一個(gè)較難詮釋和把握的角色，需要給觀眾視覺的沖擊以及心理的震撼，這樣才能使得整個(gè)戲劇更為飽滿。

第二，丑生的行當(dāng)具有豐富奇特的表現(xiàn)力，也是這些角色中最具有表現(xiàn)力的，一般來說，丑生都是最有利于刻畫舞臺(tái)的人物形象，從而給人以美的感受，成功的丑生無論是形態(tài)，樣貌，還是舉手投足，都會(huì)向觀眾傳達(dá)極為形象生動(dòng)的人物形象，并將劇中的人物形象活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在人們的面前，特別是一些丑角還會(huì)有韻味獨(dú)特的腔調(diào)，舉手投足間更是可以將飾演的角色活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在舞臺(tái)上，也印刻在人們的心中，以拉郎配中打手為例，打手在戲中的兒童形象以及妙語連珠的文字功底更是給人留下深刻的印象，熱情，風(fēng)趣，機(jī)智幽默的人物性格更是在整個(gè)戲劇增光添彩，從而塑造了一個(gè)令人十分喜歡的角色。

第三，一般來說，丑生都是用來演繹反面角色的，但是在戲劇舞臺(tái)上時(shí)不僅要將劇中的人物性格特點(diǎn)充分的體現(xiàn)出來，還要在唱念做打中給人以美的享受，很多丑角在劇中的人物性格特點(diǎn)并不討喜，甚至?xí)屓诵纳鷧拹海峭ㄟ^良好的表演以及精湛的臺(tái)詞功底卻可以讓自身塑造的角色活靈活現(xiàn)，甚至令人難以忘懷，雖然塑造的角色的反面的，但是取得的效果卻是成功的，反面角色的精彩造成更使得整個(gè)戲劇更加飽滿，也給觀眾以美的享受。因此，這就叫做丑生丑得美。

第四，丑生所飾演的丑角可以襯托出主角的高大和正義，從而使得整個(gè)劇情更加生動(dòng)飽滿，也能讓觀眾看到正角的美，從某種程度上來講，丑生是一個(gè)犧牲的角色，通過自身形象的丑化來襯托主角的高大，從而升華主題，使得整個(gè)劇情更為飽滿，但是丑生一直以來確是被人詬病的角色，丑生演員將劇情中丑陋的形態(tài)展現(xiàn)的淋漓盡致，更是烘托出主角的高大，以山鄉(xiāng)風(fēng)云為例，劇中的反共大隊(duì)長(zhǎng)特別有心機(jī)，為了襯托游擊女隊(duì)長(zhǎng)的高大形象不惜將劇中人物的丑陋刻畫的淋漓盡致，從而烘托主題，在美與丑的沖擊下拋棄了丑的對(duì)立面，從而形成了藝術(shù)的反差。

第五，丑生行當(dāng)?shù)莫?dú)特之處便是唱念做打，這也是可以為舞臺(tái)帶來更大視覺效果的存在，丑生的出色表演在舞臺(tái)上是不可或缺的，沒有了丑角的存在，整個(gè)戲劇的結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容都不夠飽滿，甚至缺少韻味，丑生獨(dú)特的唱念做打往往也會(huì)為舞臺(tái)提供更為奇特艷麗的色彩，并吸引更多的觀眾。

由此看出，丑角并不丑，而且特別重要，特別是對(duì)整個(gè)戲劇的飽滿度起到了巨大的作用，一直以來，在粵劇舞臺(tái)生曾衍生出很多優(yōu)秀的丑角演員，這些演員憑借著精湛的藝術(shù)以及人文精神將自身角色刻畫的淋漓盡致，代表著舞臺(tái)的藝術(shù)形象也得到了廣大觀眾的愛戴和尊敬。這些優(yōu)秀的丑生表演藝術(shù)家對(duì)整個(gè)粵劇所作出的貢獻(xiàn)更是不容小覷的。

當(dāng)前，觀眾對(duì)于丑生的喜愛實(shí)質(zhì)上是對(duì)甚丑欲望的流露，審丑也是人們真正意識(shí)審美的必經(jīng)之路，也就是在文章前所說的那樣，美丑是兩個(gè)對(duì)立面，相互滲透。若是沒有丑的審視也就不能清晰地意識(shí)到美的存在，丑生這一形象在舞臺(tái)上呈現(xiàn)為觀眾提供了完美的審丑印象，也在無形中在觀眾提供了情感宣泄口，戲劇的存在的確有引導(dǎo)觀眾形成正確的人生觀價(jià)值觀，但是也將生活社會(huì)中的百態(tài)淋漓盡致的展現(xiàn)在人們的面前，從而積極人們具備懲惡揚(yáng)善的心態(tài)，也就發(fā)揮出了戲劇的最大價(jià)值。當(dāng)前，活躍在粵劇中的丑生已經(jīng)并不多見，據(jù)當(dāng)前趨勢(shì)看來，未來粵劇中丑生的后輩人數(shù)驟減已經(jīng)是大勢(shì)所趨。丑生在這一趨勢(shì)下已經(jīng)成為了冷門的表演形式，出現(xiàn)這一問題的主要原因與上個(gè)世紀(jì)五六十年代香港生旦戲有些密不可分的關(guān)系。當(dāng)時(shí)的香港經(jīng)濟(jì)并不景氣，粵劇觀眾想看戲但是卻沒有錢買門票，特別是在新中國(guó)成立后的香港以及珠三角一帶一樣的粵劇觀眾年齡逐漸較大，且很多老觀眾離開人世，新一代的青年受到西方文化的影響，對(duì)粵劇的興趣逐漸減退，粵劇的觀眾減少，并走下坡路，這一時(shí)期又趕上錄音機(jī)的盛行，很多觀眾都會(huì)選擇購(gòu)買錄音機(jī)，通過磁帶播放粵劇而不是選擇去劇場(chǎng)觀看，這一趨勢(shì)更是加劇了粵劇劇場(chǎng)的衰退，簡(jiǎn)單動(dòng)聽的生旦愛情唱段受到了觀眾的喜愛，但是情感豐富，唱法多樣的丑生也就沒有獲得更多的關(guān)注，改革開放以后，香港地區(qū)粵劇生旦戲的錄音帶逐漸涌入內(nèi)地，生旦戲也就在內(nèi)地隨之興起。

當(dāng)前生旦戲在我國(guó)內(nèi)地逐漸興起，但是所取得的效果卻是與香港相似，隨著戲劇行業(yè)的改革，各個(gè)劇團(tuán)的編制也會(huì)發(fā)生改變，以往的六柱制會(huì)變成當(dāng)前的二柱制，生旦戲成為了當(dāng)前戲劇中重要的形式之一，其他角色更是成為了陪襯，丑角在當(dāng)前的戲劇發(fā)展中也沒有了競(jìng)爭(zhēng)力，這說明了其他行當(dāng)在戲劇發(fā)展中很難對(duì)社會(huì)造成影響，特別是對(duì)于丑生來講，一個(gè)極具個(gè)人特色的行當(dāng)卻逐漸落寞，甚至是邊緣化，造成了很多演員的銳減，甚至轉(zhuǎn)行。

然而，戲諺云：“無丑不成戲”，意思是說，舞臺(tái)上少了丑生，就演不成戲了。其原因是丑生的“丑”非常重要，如前文所述，它和生旦的“美”構(gòu)成對(duì)立面：兩者互為因果，無丑就無美，無美亦無丑；兩者又互相滲透，丑即美、美即丑。兩者都少不得。現(xiàn)在粵劇舞臺(tái)上卻缺少了丑生行當(dāng)，也就等于說是缺少了丑。沒有了這丑，粵劇舞臺(tái)上的美也必然站不住腳。戲里代表“美”的主人公遇不到關(guān)于“丑”的人物或事件，其人物性格不過是空談，不切實(shí)際的，真善美必須在磨難中才能逐一展示，只靠單純的唱段根本無法營(yíng)造出其特點(diǎn)。例如已成我國(guó)鐵面無私代表的戲曲人物包拯，正是通過處死將自己含辛茹苦養(yǎng)大的嫂娘那無惡不作的兒子包勉，使觀眾信服了包青天在法律面前六親不認(rèn)的光鮮形象。所以說沒有了美與丑的沖突，這“戲”就變得毫無意義了。所以說“無丑不成戲”。

結(jié)語：

總而言之，我們要深刻的意識(shí)到丑生不丑的這句話深層的含義，以正確的眼光以及尊重的態(tài)度來看待每一位丑生的扮演者，明白丑生行當(dāng)是粵劇舞臺(tái)中的重要因素，以此來重視丑生在粵劇中的付出。