從清代書畫看中國傳統文化的怪誕審美

所謂藝術美的范疇，中國傳統文化藝術領域中可以說是百花齊放的狀態，傳統書畫作品中，美的形態也是多種多樣的。清朝作為中國最后一個封建王朝，既有明清時期大范圍的中西方的文化交流，又有自身統治階級對于藝術的崇尚，使其藝術作品很大部分具有獨創性，這些獨創的藝術表現形式中，就有多種作品的細節對于“怪誕”審美范疇的完美詮釋。

一、中國傳統文化藝術美學中的“怪誕”現象

傳統美學范疇主要體現為優美、壯美、崇高、荒誕等。首先，總體來講，每一種審美范疇都是對一類藝術作品所呈現出的美的具有傾向性的劃分，并且大部分的作品相對來講是具有這種傾向的典型表現的，比如唐詩相對于宋詞所表現的壯美，從其節奏與韻律就可以窺視一二；其次，具體的一類藝術美的范疇中，藝術作品類別中又有所不同，比如說優美是屬于本體的和諧美，幾乎趨于理想的主體與客體的完美統一，但是人們的審美需求是創造更多的藝術活動方式與形態，來豐富大眾審美，在這種情況下就需要對藝術活動進行改造或者創造，而在這種改造和創造的過程中就是對于優美的典型進行拓展與延伸，如果說優美是更傾向于柔性美，那么也可能出現令人激動的、結構宏偉的剛性特質的優美；再三，在藝術表現中深入賦予人性的精神與情感，就有了藝術中自然的崇高表現，尤其是在不同的歷史進程背景下，清代書畫能夠昌盛發展在很大程度上來說是由于有統治者對于書畫的推崇，進而引領社會風潮，帶動藝術潮流，最終形成各類藝術流派。

清代早期開始，就有中國傳統藝術表現技法與歐洲藝術的碰撞，西方傳教士將油畫傳入中國，郎世寧在清三代時期形成影響重大的中西結合的畫風，可見當朝統治者對于西方外來文化的重視，與此同時，歐洲各國上層與對中國傳統藝術作品也非常熱衷，對于絲綢、瓷器、漆器等藝術作品紛紛進行仿制和改造，比如法國就非常流行中國風的裝飾工藝（Chinoiserie），這種風格打開了中國的外銷貿易，產生了很多迎合西歐審美的“怪誕”中國藝術。雖然這些“怪誕”的中國藝術作品后來和洛可可藝術一樣退出了西歐流行文化藝術，但是它的出現就給了后世對于藝術作品創作的給予了靈感。

二、清代書畫作品中的怪誕審美表現

縱觀清代書畫史，除了傳統正宗的“四王”精準的繪畫技巧和復古筆墨外，最引人矚目的就是“四僧”，而其中最具特點的當屬八大山人朱耷與石濤。

八大山人是明皇室后裔，他的作品畫風簡練雄奇，有壯美之意，雖說其擅長的花鳥取自徐渭等人的水墨寫意，但是他卻能發展創新，筆墨單純含蓄，形成稚拙的“怪誕”風格。在其花鳥題材中，神情奇特的水鳥最為突出：形象桀驁不馴，眼珠向上，作白眼看人之態。而正是這種“白眼向人”的形象讓人有了奇特而怪異的審美體驗，如果說從元代開始大力發展寫意畫，那么此時的寫意更加趨向于抽象和象征意味，雖然給人以怪異荒誕的審美體驗，但是充分體現了其藝術作品中所蘊含的作者的人格內涵：作為前朝皇室后裔對于現世的憤懣，無處傾訴又無人理解，并且傳說他的作畫狀態也常是怪異，可見八大山人確實是反叛傳統而又標榜自我的“怪才”。

同樣，石濤也充分表達著自我的意識，對于山水的表現不拘于傳統的描繪，力求氣勢磅礴，并喜歡強烈的反差效果，批評復古習氣，并且追求標新立異。他們作品的“怪誕”風格都強調表現個性，突破傳統觀念，極力追求創新，具有鮮明的個人特色。

他們的創作也直接影響了后來的“揚州八怪”，一群以“怪”為特征的文人畫家，具體藝術作品表現奇特，統稱為“怪”，例如金農的漆書體、鄭燮的“六分半”書，在當時都是奇古怪誕的表現，極富變化。這種怪誕的審美卻一度被世人所接受，以至于“揚州八怪”主要應承市場需求，以賣畫為生。這與當時的社會背景是有密切聯系的，當時揚州屬交通要道與商業中心，社會上儒家對于商人階級的歧視和壓制使得富商們需要文化投資來改善社會形象，所以這一批各自歷經苦難的布衣寒士，能夠充分發揮個人特色，利用文化資本，保持各自的藝術作品的暢銷。

怪誕審美表現中還有一點是清代書法中的怪誕派。他們屬于不同于碑學派和帖學派的非正宗流脈，繼承自晚明時期的怪誕派作家張瑞圖等。怪誕書法風格的代表主要有王鐸和傅山，他們都為前朝遺民，二人的草書均為狂放險怪的風格，奔放張揚，也體現了他們內心精神的壓抑與扭曲之感。這種亢奮外露的表達方式使怪誕的審美有了新的內涵，也更為直白，符合現代人的審美，這也是其二人在近代聲名海外的原因。

三、怪誕審美與其他審美范疇的關系

怪誕在清代書畫史中能夠擁有如此之大的影響范圍，和它的出現原因是息息相關的。清初“四王”是正宗的傳統山水流派，無疑都是優美和壯美的范疇：理想而典型的表現手法，完美而熟稔的繪畫技法，所呈現的山石都為真實而又完善的，整體的視覺效果又是非常和諧優美的；亦或是結構宏大而氣勢磅礴，讓人具有強烈的美的認同感。無論是優美還是壯美，都表達了和諧、中和的審美效應，所見即所得，達到了內容與形式的統一，客體與主體的統一，期間或許有對于某一特征的突出，但總體效果都是和諧美滿的。

怪誕也是如此，它們中有不規則與不和諧，特征詭異，雖與優美和壯美有所差異，但與最終的美的體驗是沒有本質差異的。沒有魚鳥是真的“白眼向人”，它們所表現的是被人格化的藝術意象，對于自然界客觀存在的事物能夠充分給予作者的意識渲染，最終營造出作者獨特的藝術語言，人們領悟其蘊意的過程中能夠不拘泥于傳統美的基本形式，而是利用理性的分析來理解怪誕美的內涵；“六分半”既不像楷書也不像隸書，但是卻抑揚頓挫，頗具奇古，結構夸張奇異但是卻富有節奏感，它們整體處于和諧的統一。

怪誕不是荒誕，它們兩者間有聯系也有區別。荒誕是徹底否定主體與客體的存在意義，是將矛盾、不正常與不合理推向了極端，是丑的極端表現。從產生背景來看，這兩者都是藝術家根據自己的生活經歷與處境，對于人生和社會的重新認識。由于外部環境因素的變化，藝術家的心理產生了極大的反差，在藝術創作表現過程中產生對傳統秩序的質疑，提出反正常思維模式的藝術創造，將藝術意象進行改造變體與加工，使其表現形式怪異荒謬。并且這兩者都是通過對現實社會的思考與辨證，通過獨特的藝術表現來激發人們對于社會現狀的深層次的思考，并從一定意義上讓人們理性面對問題，辨析社會的本質，獲得良好的積極認識。但是，怪誕與荒誕又有所不同。首先，從美學角度講，怪誕不是丑的表現，王鐸的草書看起來是怪誕，與傳統的草書相比充滿了扭曲與變形，但并不是丑，也不是荒誕。王鐸書體表現狂舞奔放，如癡如醉，幾乎不見章法，但是卻充滿生命的韻律與線條的張力，這主要得力于他深厚的藝術技藝。后世書家發現，他的創作雖然放蕩不羈，但卻字字有來歷，是自由與規矩的高度統一。所以可以看出，怪誕不是荒謬的毫無緣故的捏造，只是外部表現形式的怪異，并不妨礙其內涵的深刻表達。再者，怪誕藝術審美在清代（尤其是清初）能夠流行與傳播，也說明當時社會風潮對于怪異獨特意象的追求，間接體現了人們的審美要求，由最開始出現時期藝術意象的解讀困難，到后來整個藝術群體“揚州八怪”對于怪誕的追求，并且各人的“怪”都有所側重，有所創新，能夠做到不重復，對于怪誕審美的不過分的追求，理想的表達，這些都體現了藝術創作者對于藝術審美的良好把握與掌控。最后，我們現在看來，怪誕的審美說明了特殊的藝術表現形式可以產生獨特的藝術形式美感。怪誕也是藝術內容與形式的統一有機結合，為了表達藝術家想達到的審美效果而對某一藝術意象進行強調或者改造，這種藝術行為的目的是促使人們對于怪誕藝術表象的思考，進而最終達到對于藝術語言內涵的升華。