詩化的線條

作為近代中國主張援引現代西洋畫對中國畫進行時代性改造的畫家之一，林風眠堅持在美術教育中引入西方現代藝術中的抽象主義和立體主義等流派的元素，期冀學生、畫家乃至大眾更多關注繪畫中的形式因素，亦即是繪畫的本體語言部分，線條是其中的重要因素之一。因此林風眠在其教學和繪畫實踐中，相當視重線條的運用。不同于西方自然主義和古典主義繪畫中線條所追索的對于對象之形的精細刻畫，林風眠汲取西方現代主義繪畫中野獸派、立體主義和抽象主義的養分，調以自身對中國畫中線條塑造象外之境的沉思，林風眠繪畫中的線條運用在當時中國繪畫界可稱獨樹一幟。通過對水平線、垂直線、斜線進行粗細、長短、緩促、虛實和疏密的改造，構建畫面的節奏感，讓觀者直觀感受或是沉郁、或是平淡、或是明快的律動。基于其當時對中國畫向何處去這一問題所提出的調和東西方藝術主張，后人不難發現在其繪畫中線條無不體現著中國傳統美學。

一、沉雄之美

沉雄出于清朝黃鉞的《二十四畫品》，其用詩化語言概要性的勾勒出藝術中的沉雄之美——

目極萬里，心游大荒。魄力破地，天為之昂。括之無遺，恢之彌張。

名將臨敵，駿馬勒韁。詩曰魏武，書曰真卿。雖不能至，夫亦可方。

不同于其他品目，沉雄此品目鮮用飽含意象的語言構架出超乎其外的境界之美，而是直接呈現對沉雄的直觀感受，亦即“名將臨敵，駿馬勒韁”所展現高度緊張感。這種節奏性的緊張感，是基于空間的遼闊的。以廣袤無垠之天地的開闊之境作為背景，凸顯出天地予人的蒼茫，完整的呈現出畫面中的緊張感。而緊張感的背后是極度的沉穩冷靜，讓人不由產生內移情，繼而屏息凝視而肅穆的審視當前畫面，最終得以沉雄之美。

林風眠繪畫中線條所表現的沉雄之美，主要體現在其晚期利用幾何形概括手法表現或是恐怖、或是焦慮、或是痛苦的場景，以及歸國后早期創作的具有社會批判意義和現實主義思想傾向的繪畫作品。其中以其八十年代末創作的《噩夢》中所運用的線條最為典型。《噩夢》中主要運用交叉的水平線和垂直線對整個畫面進行切割劃分，后對被分割的意象進行意念般的重組，使其有機的統一在交叉縱橫之線條的桎梏之下。畫面總體風格極其壓抑，所有意象都被囚禁在線條組成的籠牢之中，無論是時而稀疏時而密集的出現在畫面中向下俯沖的鳥兒、迷茫而焦慮不安的正面人像，抑或者另一群張牙舞爪，面目猙獰的居于畫面左邊的只有側面人像。在水平線和垂直線所構成的網后面還有幾具人臉和幾對人目，而這樣的畫面結構讓觀者想起立體主義的結構，甚至能看到《格爾尼卡》的影子。

畫面中線條首先在于水平線和垂直線的交叉運用，俄國著名的抽象主義藝術家康定斯基認為，純公式化的直線（尤指水平線和垂直線）在平面上各自表現其緊張感。畫面中水平線和垂直線多構成一種直角的關系，這種直角的關系是最冰冷的，而這種冰冷是在藝術具象化時所呈現出冷靜和感情的抑制。[1]這種近乎冷漠的線條表現方式奠定畫面的情感基調，也愈發增添畫面兩邊人像的不平衡對立的緊張感。其次，《噩夢》中運用的動力線是向下的。這條看不見的動力線是通過自畫面上方向下方俯沖的幾只鳥所表現，被畫家予以高度抽象化的鳥，近乎成為一種符號，它們向下探沖著，把深埋在畫面之下動力線也向下拉拽。其結果便是一種觀者內心無聲的壓抑，予以無處言說的郁結。通過水平線和垂直線之間的關系和向下動力線的運用，《噩夢》一作完成對畫面緊張感和情感基調的沉郁化處理，繼而構建一種獨特的沉雄之美。

二、超詣之美

超詣出自于唐朝司空圖的《二十四詩品》，原文中對其的闡釋是——

匪神之靈，匪機之微。如將白云，清風與歸。遠引若至，臨之已非。

少有道氣，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈希。

這一品目中運用大量的意象性的的語言去刻畫藝術作品中的超詣之美。這種美極力掙脫塵世凡俗的窠臼，使其形象如同白云清風般高妙清淡，背后蘊涵著飄然無跡之象。超詣除其表現出神妙淡疏的脫俗之外，還表現在其美在于自然而然，不多加修飾。誠然如詩品所言，超詣之妙是遠引若至，臨之已非的，多有瞻之在前，忽焉在后之感。得乎超詣不在于刻意的覓得，而在于不加人事安排的自然之妙，彷如亂山喬木般所展現出璞良之境，由此可悟得超詣之美是不沾染人性的。

林風眠繪畫線條運用中的超詣之美，主要體現在其人物畫中，其中以《仕女圖》系列的線條語言最具有這般脫俗自然之美，下文以《荷花仕女圖》作例，進一步分析其線條美。《荷花仕女圖》作于六十年代初期，背景被兩條垂直線均勻分割成三個部分，左右為暗部，中間為敞亮的明部，明暗勻稱。垂直線本然具備升騰感，兼有高揚之勢，引導觀者的視線注重畫面上半部分。穩定的雙垂直線結構予以人穩定感，給觀者帶來安撫從而達到內心的平靜。畫面中線條的超詣之美主要在于對仕女身體線條以及衣紋的描繪中。風眠先生對仕女身體線條的刻畫是亟具個人風格化特色的，用以實而細的曲線高度抽象化的勾勒仕女的身體輪廓，帶有高度彈性的曲線在畫面中宛轉，仿佛一陣疏雨打濕仕女的胴體，頗有曹衣帶水之感。這種用于刻畫身體的曲線在不同的身體部位具有不一樣張力，項頸和面部的曲線是平緩而細長，如訴如慕般呈現輕柔自然之美。手部的線條是較短促而多變的，展現出溫柔體態下的嬌媚。

衣紋的線條刻畫最能表現出仕女的脫俗而自然之美。同身體線條的刻畫，對于衣紋，風眠先生多用曲線進行刻畫。衣紋的線條是飄逸的，是虛實相間的，是輕盈透亮的，用平和的曲線大致勾勒衣服下的身體曲線后，施以重巒疊嶂般的虛線增添衣裳的層次感，徒添清新脫俗之韻。布以近乎圓的衣紋曲線，使其畫面趨于表達一種完滿，又不失薄衣中透而不通的婉約之美。衣紋曲線中既有看似不經意的流轉，仿佛能嗅到線條自然的呼吸，又有多層次感的堆疊所直觀展現的不與人世通人煙的脫俗之妙，這便是線條所表現溢乎其畫面的超詣之美。

三、織秾之美

織秾一詞同取于《二十四詩品》，司空圖對其的闡釋為——

采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。

柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。

此品目全然運用意象式的寫作手法，運用諸多意象的在場感昭揭蘊藏背后的不在場的織秾之美，玩味無窮。這種美首先表現在對象的形式層面上，楊廷芝詩品淺解此品目為“織以紋理細膩言，秾以色澤潤厚言”，可見事物形象中的肌理和色彩對其美有著重要的影響。雖然織秾之美在形象上是艷麗，但絕不可將其視為艷俗。在濃艷的形象下，還飽含著自身的風骨——蓬勃的生命力，這樣鮮亮明快的外在形象本質上就是其內在生命力的表征。

林風眠繪畫的線條最能表現織秾之美在于其靜物畫中，尤其是六十年代完成的系列花卉靜物寫生，例如《菖蘭》、《花與梨》等。《菖蘭》作于1961年，采取的是特寫式的視圖結構，正值盛放之時的菖蘭幾乎滿出畫面，躍乎畫外。背景是偏暖的暗色，用以映襯狂歌怒放而又嬌艷欲滴的菖蘭。畫面的外圍除勾勒花瓶的線條之外，幾乎所有的畫面外圍線條都以斜線的形式迅猛的沖擊著畫面的中心點，這個點保持著整個畫面的平衡，所有來自四面八方力量都爭相施加在此點之上，這個點鑄熔整幅畫的力，故亦可稱其為神點。神點是深藏在所有朝向它沖刺著的線條之中，這些線條狂怒的咆哮著，力透紙背。大部分斜線是虛的，急促而迅疾，風馳電掣之間如驟雨般猛烈沖擊著畫面的神點，大量運用擦拭的筆觸使得線條愈發虛暢，怒放的菖蘭之生命力從暗濁的背景上噴濺出來，把斜線的表現力發揮得淋漓盡致。康定斯基在其《點·線·面》一文中提及，將多條斜線運用到同一個畫面，除了能制造高度的緊張感和引導方向之外，還能讓圖像在審美主體內部產生一種音響效果。這種音響效果源自于線條相交后產生的夾角，《菖蘭》中外圍的斜線多以銳角的形態相交，由此將會伴隨多少帶有銳音的緊張傾向的音響，在視覺和聽覺層面都予以觀者強烈的緊張感。

如此線性關系中的緊張感是用以和畫面中心靜謐之態的花朵作出對比的。畫面中心部分，亦即神點所在，是以一種平緩柔和的線條，加以明度更甚的色彩刻畫的些許花朵。不同于外圍的線條，中心部分的線條多以實線為主，用細線勾勒出花瓣的外形輪廓，花瓣內部施以極輕微的“挑”般筆觸用以表現花蕊的媚態。描繪花朵的線條介于折線與曲線之間，娟麗而不失清新，在富有沖擊力的斜線對比沖擊下，愈顯端莊恬靜，更像是與迸濺的生命力相輔相成的凝固的生命力，清奇雋永，無關歲月的永恒活力。在兩種形態的生命力交相輝映之下，《菖蘭》完成對織秾之美的完美綻放。

風眠先生作為調和中西方藝術的美術家，后人能看到其對藝術本體語言，尤其是線條的高度重視以及追求，深究其源，或是由于其留學歐洲時被當時的現代藝術語境所感染，抑或是由于其青少年時對《芥子園畫譜》的描摹后產生的深遠影響。誠然如上文所述，風眠先生繪畫中的線條美是具有中國傳統美學形態的，但萬不可將其局限在中國美學的框架之內，而忘乎其對調和東西方藝術的畢生夙愿，因為在其繪畫作品中還有汲取西方現代藝術的養分，同樣對西方語境下的美學形態有所借鑒。