鄭板橋墨竹畫的三種境界

竹耐寒常青、蒼勁俊逸的形象頗受文墨客人的青睞。也正因為這份嗜好，墨客對修竹進行了一系列的審美關照，并細細體悟其千姿百態的自然美，而后在竹的品性中抽離出高潔之氣，再以焦、濃、重、淡、清的墨法凝神繪制，充分展現其內心的清高恬淡。因此，與其說文人嗜好竹的清高俊逸的形貌，不如說是敬畏竹象征的高尚品質。它所追求的是人品與竹品的相互契合，以竹抒情，借竹言志。從而達到竹中有我，我中有竹的合一境界。

一、中國傳統墨竹繪畫的概要

中國墨竹畫緣于唐代，發展至宋。到了元代，便由“畫”竹轉向“寫”竹的繪畫形式，這也將中國的墨竹畫推上了繪畫的頂峰。這一時期，畫者除師法古人外，還注重體察生活情趣。觀修竹的“形色性狀，生聚枯榮”，從而達到意在筆先的超脫境界。沿襲至明代，墨竹畫除了效法前人畫法，還不斷推陳出新。最后到了清代，風格更趨多變，豪放灑脫的潑墨意寫多于精致雋秀的勾勒實寫。此時期竹畫皆為歷朝歷代的繪畫之冠，于后世來說，亦無能掩之。總而言之，在封建社會中，墨客自以清高、堅貞的品性獨處，但由于歷史、政治的緣故，往往多選擇逃離塵世、隱居田園，寄情于山水間的態度。因此，常于竹畫中埋下伏筆，表露其心志，以閑情寄興。

二、鄭板橋的墨竹畫

清代大畫家鄭板橋，字克柔，號理庵，江蘇興化人。就其一生經歷了許多坎坷，嘗盡了心酸苦楚，看透了世態炎涼，于是便化悲憤為如槍似劍的符號匯聚于繪畫之中，宣泄著滿腹的愁情。因此，欣賞不同時期中板橋所畫的竹圖，便可立刻聯想到其人生的坎坷經歷、清代社會中種種不堪入目的腐敗現象。

鄭板橋的墨竹畫訴說了個人對修竹的獨特觀察與深厚情誼。所居之地均種滿了修竹，其自身也常常涉身漫步于其中，細察修竹于春夏秋冬時的微妙變化、風霜雨露時的不同姿態。因此，板橋多年對竹子的深入觀察和細心揣摩，在臨紙揮毫之際自身情感得到了充分釋放，最后以嫻熟的筆墨把竹的精神和枝葉的形貌生動展現于紙幅之上。一畫成竿，一勾為節，一撇皆葉，所畫之竹僅需寥寥數筆，便酣暢淋漓，極富清幽的意趣。所繪之物雖產于天然，卻又高于自然，使畫者為之傾倒終生。

三、鄭板橋墨竹畫的三種境界

（一）鄭板橋墨竹畫的第一境界——所觀之竹

所觀之竹是畫者通過視覺直觀所見的修竹形象，即修竹的自然形態在畫者腦海中的印象呈現。它是畫者在體察生活后，內心深處被生活所觸動，從而產生豐富的感受和深刻的記憶思考。鄭板橋的所觀之竹正是自身直接觀察到的竹子，他反復強調畫竹需來源于自然的觀察，以自然之竹為師，不承襲古人的畫跡。這也是畫者主體意識的滲入，將客觀存在的真實不經主觀思索而直接映現于感知系統，進而形成最真實的主體映象與生命體驗。

（二）鄭板橋墨竹畫的第二境界——胸中之竹

胸中之竹是自然形態的修竹經視覺器官映射于畫者記憶中的印象，而后融合畫者對其的審美認識成竹于胸，是一個藝術化的感應與構思過程。其繪畫感應是畫者與周圍的客觀世界近距離接觸而產生的心靈感應，這種生命的契合喚起畫者繪畫創作的沖動，是畫者心靈與自然對象相互碰撞而激發的火花。而繪畫構思是畫者將生活中零星的點點滴滴，通過繪畫構思形成獨特意象的過程。兩者共同構成是繪畫創作的重要環節，是畫者思想與現實生活完美融合的過程。鄭板橋在所觀之竹的激發下，構思出一系列以竹為題材的繪畫形式，而后反復推敲與探索，使其構思在心中愈加清晰，最后將其具體地表現于紙上。這不但揭示了繪畫作品是客觀事物的簡單再現，也是一種從自然美到藝術美的提煉與升華，是畫者通過不斷繪畫實踐物化了的自然美的形象。

（三）鄭板橋墨竹畫的第三境界——筆下之竹

筆下之竹是畫者對自身印象中朦朧的客觀竹子反復推敲與構思后，輾轉筆墨落在紙上的竹子，是將畫者內在的胸中之竹外在展現的過程。板橋的筆下之竹是在筆墨紙張中傳達意象時，舍去多余的枝節，而使意象中的美得到再一次的升華。于是筆下之竹的美緣于起胸中之竹的美，卻又高于胸中之竹的美。它是將繪畫構思階段中形成的意象轉變為具象、可感的繪畫作品，這是繪畫過程中最后呈現的階段，也是心中意象的物化表現。

四、鄭板橋墨竹畫三種境界的藝術表達

（一）墨竹畫三種境界的藝術特點

鄭板橋所繪的墨竹俊逸灑脫、超塵脫俗，具有桀驁不馴之氣。雖枝葉并不繁多卻濃淡交錯、疏密有致。不論是青翠如云的新竹葉，還是褐色斑斑的老竹葉；亦是迎風飄逸的風竹，還是溫婉恬靜的雨竹；再或是傲然挺立的山野之竹，還是柔美似水的江南之竹，都淋漓盡致地賦予了它無限的生命與靈魂。因此，縱觀他所畫之竹交錯生長，卻又相互獨立。筆墨飛揚灑脫，竹葉在不經意之間自由舒展，卻又在訴說著自身的聲音，題畫詩寫于竹竿之間，別具匠心。竹竿與詩緊相銜接，與竹葉又相互呼應，絕無半點游離之態，給觀者留下了美的享受與體會。

（二）墨竹畫三種境界的獨特之處

畫竹的工匠皆在細細描摹著修竹的一枝一葉，所畫之物雖形似，但過于匠氣，缺乏整體的美感，也就更談不上修竹詩意盎然的勢態了。于此相對，就畫者而言，若有了畫興，便有了繪畫的欲望與沖動，構思好作品就會乘著興致將其畫繪于紙上；否則當畫興一旦失去，便很難再拿捏竹子內在的靈氣。不難看出兩者在繪畫中的區別：畫者能創造出意境美的竹子，而工匠所畫的竹子雖有形似，卻無半點生氣。因此，成竹于胸的竹首先要以畫者的眼光去體察自然、發現美感，而后被畫者的主觀情感同化，激起畫者對繪畫創作的欲望。再經過畫者的提煉加工、藝術構思，所觀之竹升華為胸中之竹，畫者情感與自然之竹合二為一，最后畫者將胸中之竹付諸于筆墨，使胸中之竹物化了的紙上可觀的墨竹，即是筆下之竹。這一系列的過程，不但受技巧的制約，還要受到筆下之竹的束縛。這不但是畫者情感的流露，更是感情的宣泄，此時的竹從單純的實體轉變成了情感符號。在此可將其分成四種不同的境界：一是普通工匠，只知一味臨寫、所畫之竹近于形似而已；二是文人墨客的“墨戲”，但因畫竹的筆墨功力尚淺，雖成竹于胸，卻未能將心中之所想轉化成筆下之竹，其所畫之竹雖有神，卻少了原有的形；三是形神皆備，正如鄭板橋所述能將所觀之竹轉化成畫者胸中之竹，又能淋漓盡致地展現出筆下之竹、紙帛上的墨竹，其神形兼備，一應俱全；四是出神入化，也是繪畫的最高境界，即使從繪畫的必然王國進入到了繪畫的自然殿堂。

五、結 語

鄭板橋的三種墨竹畫境是對自然造化的體察、領悟和創造，皆不是來自于古已有之的固定程式，因此所觀之竹不同于胸中之竹，而胸中之竹亦不同于筆下之竹，是因為畫者在觀察體悟的過程中形成的意象具有暫時性，要想達到形神兼備還需繼續在現實觀察中不斷改進與修正。因此，這種強調自然觀察、繪畫構思、繪畫傳達這三個各自獨立，卻又互相聯系的創造過程意義重大。