灰色調的當代語境探析

一、引言

眾所周知，油畫在西方已經走過幾個世紀的發展歷程，西方油畫在中國的傳播，則不過短短一百多年。在這個短短的過程中，中國藝術環境卻發生了巨大的變革。中西文化的碰撞、交融和發展，引發了眾多中國藝術創作者對于繪畫的再思考，形成了獨具中國特色的油畫創作形式。在大多油畫作品中，都會運用灰色調對作品進行感情的表達。大部分油畫家從中國傳統的筆墨中追尋其情感表達，其灰色調、灰領域的色彩符合東方詩境，且包含著細膩的東方審美要求，但在油畫中色調的概念與組成不單單只運用到黑、白、灰，而是有著色彩傾向的灰。因此，油畫家對色彩的運用變得更為豐富，使其作品情感流露得含蓄且內斂。一幅作品當中，色彩語言是重要表現方式，但在畫面中它最主要的作用則是用以盡意。許多畫家對于灰色調子的運用使其最終畫面具有著和諧、含蓄的意境美感，其濃郁的中式灰色彩的繪畫作品在理論層面的分析上也具有著中國哲思之美感。在此基礎上，從文化、歷史、美學方面分析灰色調的意境表現與技法運用。最后在以中國當代油畫作品為對象的前提下，思考灰色調帶來的美學價值。

二、灰色調的概念

從字面上來看，我們可把“灰色調”拆分來看。“灰”是在黑與白之間的中間過渡色，它與黑、白形成了無色彩系，既沒有色相也沒有純度，只有明度。在“灰”的意義發展過程中，后來產生了表示顏色的意思。“灰色”一詞的出現約在晉朝，隨著表示顏色含義的產生，后來也用于描寫其他事物，還與其他語素結合表示更為具體細致的灰色，如“慘灰色”“銀灰色”“青灰色”“灰溜溜”等，這種變化在明清時表現最為明顯。在色彩學上灰色是一種調節色，起調和平衡的作用，常常處于一種中間狀態。灰色完全不是一種主動性的顏色，它的視辨性弱，混雜型強，依靠著與其顏色的融合顯現出更好的色彩，而且含蓄、穩重等特性為更多追求高品質或高質量精神生活的人士所廣泛使用。因此衍生出表示個性風格或具有穩重、低奢等特質的含義，如“高級灰”“典雅灰”“優雅灰”“傳統灰”等詞。

但本文中所表述的灰色并不是單一的只具有明度的“灰”，而是具有純度、明度的“灰”，具有一定的色彩傾向。回觀色彩學科，西方對色彩的不斷探索，使其具有充分的理論體系。1676年，英國物理學家牛頓用三棱鏡光發現了紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色的光。進一步闡明色彩的存在，使得色彩理論并不止于形而上學的層面，但并沒有理想地表述色彩的三個屬性及灰色調的存在。而最早提出了關于灰色的理性理論是——德國畫家欒琴的“色立體理論”，是灰色理論體系的初階。這一理論系統借助了三維空間的形式，突破了灰色在無色彩系中的二維定義。將色彩根據明度（V）、色相（H）、純度（C）三個屬性之間的關系，有序地進行整理、分類做成立體坐標。以無色彩系為中軸，依明度為序，白在上端黑在下端，以有色彩系各個基本色相圍繞中軸相連接，越接近中軸的色彩純度越低。色立體的分類包括：奧斯特瓦德色立體（德國）、孟賽爾色立體（美國）、色研色立體（日本），這一些色立體理論一步步地完善了對色彩的認識，表達了色彩三個屬性的相互關系及灰色調的確實存在。

三、灰色調的“氣質”

大部分油畫家從中國傳統的筆墨中追尋其情感表達，其灰色調、灰領域的色彩符合東方詩境，且蘊藉細膩的東方審美要求。油畫家對色彩的運用變得更為豐富，灰色調色彩語言是重要表現方式，流露著含蓄而內斂的獨特“氣質”。

（一）灰色調的“中和氣質”

中國傳統思想及傳統美學中，對“灰色調”的理念早己有著千絲萬縷的聯系，如儒家的“中庸”思想。如今很多人理解的“中庸”是“平庸、折中、調和”，但這并不是對儒家“中庸”思想的全面概括。“中庸”既是一種倫理學說，同時也代表了一種思想方式，強調內心之“中”與外在之“節”的準確契合，以達到“和”的大功能；而“中”的基本原則是適度，無過不及，恰如其分。尋求中常之道，內外調和，保持均衡，不走極端，這樣的思維方式使中華民族形成了特有的民族性格。其儒家的美學中心觀點是“中和之美”，它強調以文權體制為中心的宇宙之間的一切的普遍調和。正如同灰色調一樣，作為顏色的灰也不只是一種，在光的不同折射下與環境產生深淺冷暖不同的黃灰、綠灰、紅灰、藍灰；畫面通過各種灰色的組合，可以產生不同深淺、不同形狀、不同輕重、不同面積的灰調子，它調和了全部色彩的色調，不是直白的袒露，卻閃現著色彩的情緒。

在夏俊娜的油畫作品中，色彩的運用總是人抓住觀眾的眼球。她西方的色彩體系中融合了東方的色彩元素，重構了夢幻詩境般的色彩體系。在《唐宋人間》中最為明顯，整體色彩運用了中國“五色觀”之說，即青、赤、黃、白、黑。其五色貼近自然原色，并于民間“無色彩”之說相結合。兩者的調和形成灰度高，形成雅致的畫面色彩。在畫面中我們時常感受到豐富的色彩運用，但整體畫面中總是穩定地把握在灰色調之中。夏俊娜的灰并不會有孤立感、脆弱感，而是有一直細細道來往日情懷之感。“一個寧靜虛和的世界，其間沒有險山惡水，沒有狂風暴雨；有的是花明柳暗，有的是天籟和鳴。”這句話是對莫蘭迪藝術作品的詩意評價，但放在夏俊娜的作品中更合適不過了。在形色關系上，以色就形。夏俊娜的作品中，色彩和用筆都顯得朦朧、模糊，在這個畫面的平面空間中，極力追求和敏銳把握了所有的色彩、節奏及個人情感，最大化地表現了灰色調的“中和之美”。

（二）灰色調的“超然氣質”

在中國龐大的傳統文化思想體系中，道家尊崇天地萬物的生成之道，為中國藝術提供了另一種審美境界。道家思想之中衍生的道教美學，嚴格來說，道教的仙人世界是中國現實世界中人們理想彼岸的反映，是對現實世界缺陷的補償。從“有我”到達“無我”之境，再進而上升到“天地與我并生，而萬物與我為一”的虛靜和空靈的境界。即使這是一種虛幻的審美價值觀念，但在中國不斷地發展出了一系列的文學、音樂、繪畫、書法、雕塑等文學藝術形式。“灰”——有塵土或其他物質的粉粒的含義。如“夫死者，始死而血，已血而衄，已衄而灰，已灰而土。 ——《韓非子·說林上》（戰國）”灰，孕育土中，生于火盡之時、最終化為塵，塵埃落定，“和其光同其塵，是謂玄同”。由此看出，灰色是萬物混合的最終顏色，淡薄卻可與“氣”相結合，超脫浮游于萬物之中。因此，灰系色彩在此最能詮釋道家美學的審美境界。

莫也的油畫作品中，我們經常可以看到一種超越了現實生活經驗的畫面，將不符合現實基本規律存在的物象重新進行了藝術組合，卻得到了一種新的超然的虛幻的靜謐之境。無論是人物主題還是花卉、風景主題的作品中，大部分背景基調以灰色調為主，大片的各種灰色調色塊，再在中間找類似形象的東西，半刻畫半忽略，若隱若現，似形非形。那些弱對比的色彩關系，描繪出了近似神仙夢幻般煙霧繚繞的色調。莫也對灰色調的運用驗證了顏色中最難掌握的并不是顏色本身而是顏色當中的灰調程度這一說法，高度地把握了灰色調的各個色相之間微弱的變化，其色調的內蘊、色階的細微變化，筆隨意動。將真實客觀的事物轉變成內心主觀的感受，再將內心的超自然情境化為一種真正的真實。

（三）灰色調的“不定式氣質”

在中國傳統思想上的宇宙生成體系中，所謂“精”，就是“氣”。老子認為，道生萬物，而“氣”就是“一”；氣又分為陰陽二極，這就是“二”；而“三\"就包含了陰陽二極以及陰陽二極相互交合所達到的一種綜合狀態。因此，世上萬物都是由“三氣”產生的，也就是由陰陽二氣以及陰陽二氣的相交融合產生的。所以道生萬物，實際上是氣化生萬物。以氣為本原或者本體，“灰\"也可以看做是“氣”的渾濁狀態。在中國文字里，從“黑”部首的字與“火”部首的字均含有“灰”意，如煙、塵、墨等。這與中國傳統文化精神的“氣”有著相似的地方，有著“不定式”之感。這說不清、道不明之意，泛指著廣闊的無法劃分的中間地帶，依此來看，“灰”更有表示模棱兩可、飄忽不定的意思，如，灰色區域、灰色區域、灰色狀態等。

在中國美學中崇黑尚白的審美觀念一直影響至今，但是在此當中，對于中間灰色的過度運用卻更為注重。繪畫中會避免出現物體因受光一面明亮、一面處于陰影的視覺效果。在閆平的油畫作品中可以到感受“氣韻生動”的繪畫審美。無論色彩還是筆觸的運用上，都相互融合、交織著，有種一氣呵成之感。整體弱化的對明暗的交代，用點、線、面的平面方式簡潔地交代了投影、暗部，主動放棄了對明暗光影的表現。色塊與色塊之間相近的明度和純度的補色分割、穿插、滲透，富有節奏、韻律，但是呈現出一種和諧的空間氣氛，整體在一個削弱明暗的視覺意境中，并且筆觸的運用大刀闊斧，扭動、堆積、交疊，似分割似融合，在兩個極端中找到了灰色連接點 ，閆平獨特的藝術表現使氣韻交融的美感淋漓盡致地表現在了畫面中。

四、結語

中國美學觀之所以能延續至今，在于它的思想體現了中國文人的學識涵養、深邃思哲及精神氣質，當油畫進入中國與中國的傳統觀念相結合時，為中國近現代繪畫注入新的血液，同時延續這濃郁的精神氣質和深度民族文化精髓。相比西方理性的灰調色彩理論來說，中國的灰色調色彩理論體系更具深厚的哲學底蘊。灰色調在繪畫中的廣泛運用是可以體會到畫家所追求并非是表象的客觀物象，而是事物表象里隱藏的內在情感。灰色調具有非常廣泛的情感含義，時常高雅脫俗又令人感受到消極冷漠，它的多樣性、多選擇性也變成了獨到的特性。塞尚曾說：“你還不能算是畫家，非得等你畫出了灰色不可。”由此可以看出塞尚對于灰色調有著極高的重視，這也充分說明灰色調對油畫創作有著怎樣重要的意義。在情感表達當中更具有寬闊的表現力，是畫家主觀精神感悟的產物，此時的畫家也并非現實中的自我，而是物我合一的物化的“我”，達到體道為一的忘我之境，中國美學中注重神韻交融，但稍縱即逝的情緒無法具象表現，需要的是心靈情態處于完全自由之狀態，去追求一種大融合的感悟。而灰色調這一含蓄的“視覺灰色”在繪畫中能更為恰當地表達中國的審美追求，反映畫家內心中溫和、低調、敦厚、質樸的人文情懷。