管窺20世紀60年代后香港文藝小說的小眾屬性
——心理獨白、文學實驗與商業藝術化

何珊

(暨南大學中文系，廣東廣州510632)

管窺20世紀60年代后香港文藝小說的小眾屬性
——心理獨白、文學實驗與商業藝術化

何珊

(暨南大學中文系，廣東廣州510632)

偏重技術講求實際的香港商業精神致使香港本土文學讀者異常稀少，文學處于邊緣中的邊緣，而這也成就了香港純文學作家自由創作的溫床。寫作回報的微薄，篩留了如鐘曉陽之輩的文學天才；讀者的匱乏與出版的困難，給予了西西等作家不必適應市場而獨立試驗小說藝術的機會；商業大潮的裹挾而下，更是意外地栽培出李碧華這株在魚龍混雜、藏污納垢的環境中出淤泥而不染的奇姝，既創造性地重寫新聞稿，同時也激活了古典文學傳統。鐘曉陽、西西與李碧華分別從三個不同的維度展示了香港文學作為小眾文學所凸顯出的精神特質。

香港文學；小眾文學；文學實驗

前言

香港自開埠后與內地的政治文化語境日漸生疏遠離，長期處于一種中英文化力量的上下頡頏中。到了20世紀50年代，由于政治原因香港掀起了一陣難民潮，難民題材在早期作家阮朗、平可等人的小說中均有體現。為了謀求經濟上的支持，不少作家受“綠背文化”的影響寫下了不少應制之作。隨著美國政治力量的退場，香港商業大潮轟然來襲，武俠言情類通俗作家雄霸市場，文藝小說漸趨失落。不過文學在精密組織化專業化的后現代逐漸式微，早已有目共睹。香港文學的特殊性在于它沒有龐大的人口基數作為支撐，因此相對于內地文壇的熙熙攘攘，香港文壇分外蕭索寂寞。有個公開的比喻說香港是文化沙漠，殊不知正是在沙漠中，少卻了枝頭群芳相妒，文學的生態疆域呈現出一派物競天擇、適者生存的樣貌。于是天才高蹈，怪才獨秀，奇才徜徉。文學氣氛的稀薄，一方面過濾掉大量的二三流作家，使得小小的彈丸之地薈萃了真正的天賦異稟者。另一方面由于取悅對象的缺席，反過來成全了香港文學獨立恣意的精神想象空間。

20世紀六七十年代的香港飛速發展，成為現代化國際大都市，一躍為亞洲四小龍之一，蒸蒸日上的勢頭可媲美20年代進入資本主義黃金歲月的美國。60年代正值戰后一代逐漸成長為香港社會的新生力量，經濟的狂飆突進與城市建設的現代化給他們帶來了空前的自信，一種香港本土意識應運而生。60年代之后的香港，可以說已經完成了傳統向現代的轉變，人口增長率開始下降，呈現出發達資本主義社會的特征。自由競爭的非體制化環境使得香港嚴肅文學在某種程度上秉持了“小眾文學”(a minor literature)的屬性，不同于內地的社會制度與讀者數量等因素，香港文壇“沒有崇高的支配型人物，而類似這樣人物的闕如有幾個正面的結果。沒有一個偉大作家可以使其他人噤聲，且‘最大格局下的真正競爭有了正確的判斷’。既然沒有大師級人物使人拜倒其下，這些互相較量的作家們便保有相對的自主性；再者，既然沒有管領風騷的偉大典范以供效顰，無天分的作家便不再熱衷于寫作”[1]174。

內地現代文壇大師級人物可以說比比皆是，魯迅更是被奉為青年人的文學導師，魯迅一聲吶喊，響應者云集。大師級人物永久地雄踞文壇高位，對后來者產生了不小壓力。夏志清在《現代中國小說史》中曾為沙汀們鳴不平，認為他們對于中國社會的觀察與理解深刻獨到，但是現代文學史已經被“魯郭茅巴老曹”占據大半江山，因此他們的受重視程度遭到了壓抑，只能往后排。學者程光煒一直致力于內地當代文學經典化的工作，為內地文壇的知名作家如莫言、王安憶等撰寫生平資料。盡管相關評傳研究卷帙浩繁，但是像這樣有意識的系統性立傳工程仍舊具有開創性意義，也暗中宣示了當代內地文壇正在形成新的“魯郭茅巴老曹”傳統。內地的文學史就像“一塊被圈起來的插滿高低錯落的大理石墓碑的墓地(如威斯特敏斯特教堂的‘詩人角’)，在它外面，是一大片無名無姓的亂墳崗”[2]。

香港社會一直以商業為主流，市場化經濟對包括文學在內的一切文化產品放任自流。純文學成為一項荒涼的事業，在香港處于一種極端邊緣化的境地，通俗作家的知名度遠遠高于純文學作家。另外以收入劃分階層而不論職業高低貴賤的香港，投入時間長且無保障的文學工作者幾乎不會造成明星崇拜效應，類似內地文學青年向賈平凹下跪的現象在香港是很難想象的。香港文壇“由于大師級人物的闕如，因而可能形成一個不隨品位起舞的穩定典范，這是因為作家無可抵御的影響‘足以奪去他們書寫的地盤’。當讀者閱讀過去一本深具影響力的書，他們所遭遇的并不是作品本身，而是在其聲譽的氛圍以及它在民族中的地位”[1]175。當香港開始書寫本土文學史，前輩作家不會對后來者造成遮蔽。每個人都得以從自己的視野與文化趣味出發，為香港故事增添新的章節。20世紀七八十年代在內地經歷過朦朧詩熱潮的北島說，只有在香港做一個詩人才是真真正正的詩人。在一眾香港作家中，鐘曉陽、西西、李碧華三位女作家極具代表性與典型性的創作分別從不同角度驗證了香港文學場域的寂寞與自由。

一、天才的獨角戲

鐘曉陽的寫作既是生命體驗更是文學天分使然，年僅18歲即有《停車暫借問》[3]的問世，小說在藝術上已經相當成熟。語言精練優美，尤其注重動詞的文學性，古韻盎然，頗為講究。人物對話夾雜恰如其分的東北方言，栩栩如生。小說講述了主人公寧靜與爽然無緣錯失了年少交好，中年后在香港才再度邂逅，在空缺彼此的這些年兩人都歷經滄桑。寧靜嫁給了道德品質低下的熊應生，在無愛的婚姻中渾渾噩噩地煎熬；爽然則在漂泊中貧病交加，孤獨伶仃。故事寫到這里讓人感覺這一對就像張愛玲筆下的曼楨和世鈞一樣，他們再也回不去了，但是小說并沒有停留在這一幕無限感慨的重逢剪影中。張愛玲只寫到這里，因為她執戀于蒼涼的美學情結，鐘曉陽卻不忌憚往人物的靈魂更深處行進。于是寧靜決心與爽然再續前緣，卻遭到爽然暗示性的拒絕。寧靜以為自己自暴自棄、孤注一擲的感情是由于她對爽然的愛。爽然卻知道寧靜這么做不過是“她想逃避熊應生”，面對寧靜的緊逼，爽然答道：“小靜，我想，你只是一種補償心理，補償你當初……”人世蒼茫，去日無多的無依焦灼使愛情的面目變得曖昧模糊，成了一種出于人生缺憾的補償心理，被用作抵抗寂寞、打發余生的借口。寧靜對爽然的挽留，出于絕望中的愛還是女性渴望在愛情故事中的表演欲望？鐘曉陽捕捉隱秘人心的本領顯然突破了讀者對于一般通俗小說的期待視野，因此《停車暫借問》絕非一個凄美的有情人難以終成眷屬的言情故事，在外部情節的突轉、巧合、計謀、眼淚之下，鐘曉陽以她天才的多思敏感著力探索體悟女性的成長心理，尤其是寧靜的大量獨白將這一類女性的性格特點與情感特征表現得極富張力，創造了一個復合多義的心理空間。《停車暫借問》中的這一傾向在《哀歌》中發揮到了極致，通篇完全以“我”的第一視角來陳述，是徹底的獨白體。人物心理獨白在某種程度上也暗合了香港文壇的現實景觀，因為大眾寡淡的文學興趣，于是以鐘曉陽為代表的作家紛紛向內回轉，致力于發掘人性的幽微。

無獨有偶，鐘曉陽小說中的人物設置也體現了這種被切斷了交流的創面。通常以兩性的其中一人去觀摩另一人，一方為解析主體，另一方則為被解析對象。此中解析主體的種種孤獨體會，只能自我吞咽，自我消化。《離合》里的秦晉蘭婚前看妻子鵲華是“閃動著粉紅的珍珠般的光芒”，婚后他眼中的鵲華變成了一條讓人惡心煩膩的“可憐的蟲”，表現出毫無隱私空間的婚姻對人的異化。對于男性而言婚姻是牢籠，然而在女人那里婚姻竟然帶有末日的意味，因為“雖然是長久以來渴望著的，然而這最后一步，多少總帶了點窮途末路的蒼涼意味；走完這一步，一生人好像也就此到了盡頭”[4]。《憶良人》中的世香在要愛情還是要穩定的遲疑搖擺中不得已徘徊于情人錫生與丈夫蒲杰之間，而錫生和蒲杰竟然在彼此知情下仍舊續存友誼，世香反倒成為旁觀者，無法參與男人之間默契的游戲。女性永遠也打聽不到男人世界的秘密，也就無法真正與異性平等地交流。《停車暫借問》《哀歌》《拾釵盟》等是愛情小說與成長小說的結合體，但愛情最終總被人生真相所消解。《停車暫借問》中的爽然只身遠赴美國，空留寧靜在無望中枯守終老體會人生的悲歡離合。《哀歌》中的“你”架帆出海捕魚，剩下“我”一人反復打撈我們之間逝去的時光，通過愛“你”，“我”的生命達到了升華。《喚真真》中的杜良作不問風月一心畫畫，眼看著少小青梅賴銀歡跳樓自殺。從少女的懵懂單純到婦人的五味雜陳，鐘曉陽讓這些女性反復詰問自己，在與自我的對話中體驗成長的歡欣與傷痛。

鐘曉陽以她過人的才情年輕時即揚名文壇，20世紀80年代筆耕不輟后停筆多年，晚近收入《哀傷紀》的新作《哀傷書》用細膩的心理描寫反映了中年生活的庸常與殘酷，還是那個熟悉的女性獨角戲視角，但早已漸漸遠離了青春時的成長主題轉而探討詩意自在的生活是否可能。從靈動雋秀到意蘊深長，無人引領風潮且不受流派限制(袁良駿雖著有《香港小說流派史》，但流派的框架往往是出于論者的敘述策略，并不能有效反映具體作家的創作實績)的香港文壇給予了鐘曉陽最大的自由限度去書寫她的女性生命體驗，憑吊她經年不逝的古典情結。因為“太陽底下事事新鮮，樣樣可戀”，鐘曉陽的小說可以說是為自己一腔情懷而寫。安伯托·艾柯在與卡里誒爾的對話錄中這樣評價夏多布里昂：“當時他為眾多讀者寫的東西被我們丟開，他單獨為自己寫下的作品，卻讓我們心醉神迷。”

二、怪才的試驗場

鄭樹森在《讀西西小說隨想》中稱西西“始終堅守前衛第一線，從傳統現實主義的臨摹寫真，到后設小說的戳破幻象；自魔幻現實主義的虛實雜陳，至歷史神話的重新詮釋，創作實驗性強、變化瑰奇”。西西現實性較強的作品如《像我這樣的一個女子》在她的創作中總體來說數量偏少，她更熱衷于打破各類文體之間的界限，嘗試在散文、游記甚至劇本中架構嶄新的文體。西西形式實驗的百無禁忌當以《我城》[5]為代筆，這部小說熔兒童文學、科幻文學、西方哲學與中國古典文學為一爐，開創了一種新的小說形式。

在《我城》中，西西常常以孩子氣的敘述風格認真地講著荒謬的故事，如“比大還要大的雨不斷落到地面上來，激濺起強勁的水花”，“創造耳朵的人，忘了替耳朵做一個耳蓋。嘴巴有嘴唇，可以閉起來不說話不吃東西。眼睛有眼瞼可以合起來不看。耳朵卻沒有拉鏈，遇到騷擾的噪音，一樣要聽”，“我以為他們把我的家雙手一抱，就搬到我要搬去的地方了”，“舞劍的人說，他既沒有能力割開繩索和布幕，又不愿意成為包裹，他只好每天用劍對著天空割切，他想把天空割開一道裂口，好到外面去”，等等。

而這種稚拙的語調實際上透露了西西對“我城”的批判性思考，通過對種種大相徑庭的材料與形式的勾連(西緒弗斯式的都市畸景，中國傳統戲劇的元素，以“某某介”喻示人物發言等)，西西從側面抒發了對所述對象即香港這座城市的復雜心情。西西贊揚“我城”的美麗，“在這個小小的城市里，其實有許多地方可以去走走”。同時又感嘆“我城”遭到了“城”里人的漠視，而那些在船上漂泊兩年的人“他們總是問，我們的城，是不是多了許多的樓房，是不是人又比以前多了”。西西一方面為香港的璀璨繁華感到自豪，另一方面又情不自禁地批判市中心的快節奏生活，因為“世界原來是這樣的，要你耐心去慢慢看，你總能發現一些美好的事物”。“當你跑到離市中心老遠的地方，你總可以看見許多笑著的眼睛鼻子。大家的臉都紅紅的，衣服寬闊舒服，腳步輕松。在市中心，你看見的是什么樣的臉面呢。睡不醒的眼睛，自言自語的嘴巴，兩邊徘徊的耳朵，賽跑也似的腿，出冷汗的雙手，傷風鼻子、手肘、拳頭。”隨著快節奏而來的，是都市中人的異化與數字化。“現代教育的目的是把每一個人變成了一部百科全書。如果你不是一個精明能干、聰明、永遠對、機器一般準確、電腦也似的人，那么，你到這個世界上來干什么呢。”西西喜歡塑造手工藝人的形象，欣賞那種天然去雕飾的結實樸拙美，流連于精耕細作中的脈脈情意。《我城》中的阿北“用手做桌椅，就像做一件手織的毛線衣一般”[5]85，“他喜歡慢，他依然像雕刻一件藝術品一般來做每一扇門”[5]89。貨輪上的看錨人，一旦閑暇就剪紙去了。“事實上，悠悠喜歡用手洗衣服，她并不特別喜歡機器。”[5]27在散文《手表及其他》中西西也說：“我仍然喜歡逛街，天氣好的時候出外去感受太陽，天雨的時候去踩幾腳水，任由時光在身邊漂游，瞧它怎樣靜水流深。我正在學習把步伐放慢，仿佛這樣就可以把自己磨練成一頭蝸牛；車子來了，也不去追趕，車子開走了，也不覺得懊惱。”奇書《縫熊志》更是淋漓盡致地展現了西西對手工的強烈興趣。《我城》里的諸多矛盾最終都在孩子氣的話語中得到了簡單幼稚的解決，比如麥快樂被搶劫者痛打后辭職去當了警察，就像童話里只要嫁給皇族就能消除一切苦難那樣。西西對“我城”愛恨交加的關注建立在美麗新世界的烏托邦幻想上，因此絲毫沒有那種驕矜自憐的狹隘地方主義。“我城”只是一個起點，往回看是我國，大背景則是我們共同生活的宇宙星球。

西西煞費苦心為《我城》量身打造的奇絕文體彰顯了西西寫作的旨向，她認為小說中的所有營造都是為了主題，形式自然需要結合內容因循主題而變。因為“我城”復雜的文化環境，《我城》如此稀奇古怪的多邊形文體才被七彩地炮制出來。

三、奇才的溫柔鄉

李碧華與西西一樣，同為香港報紙副刊的撰稿人。相比西西的曲高和寡，李碧華洋溢著復古格調的古今奇情故事，客觀上為她贏得了較為廣泛的讀者。她的小說娓娓講述愛恨癡纏、鬼氣森森，性與政治的辯證法；形式上以古典華美詞藻紛披包裹，綺麗炫目。經李碧華之手，奇詭怪異題材的小說上升到了一個新的高度，針砭現實、影射政治、穿越歷史無所不能，超越了徐訏、無名氏等后期浪漫派作家那些濃得化不開的小說。雖然武俠與言情小說占據了香港虛構類的市場主流，但李碧華本人并不屑于與大眾品位起舞，她曾借鄭板橋之語自許，“我為東道主，不作奴才文章”。在沒有審批關卡的香港，李碧華的自由創作才成為可能，她自己也為能身在香港寫作而感恩不已。內地文壇屢屢出現的關鍵詞如“雷區”“禁區”在李碧華的創作中是不被考慮的，以至于她的部分小說因為涉及“怪力亂神”在內地被當作“禁書”。

香港傳媒業的發達與李碧華的記者身份不僅沒有消磨一名作家的深度，反而幫助她練就了根據時事消息結構小說的本領，她曾將黑心棉、人胎餃子等駭人聽聞的真實報道寫成小說表現現代人的變態可怖，將本是供人茶余飯后閑聊的談資深化為現代都市人的種種心理病癥。但李碧華的拿手好戲還是拾取傳統文本的只言片語，從歷史寥寥帶過的一筆中生發敷衍傳奇，于是沉睡千年的古舊魂靈屢屢在她筆下復蘇。這淵源于香港的殖民地歷史，“中國古典文學是香港歷史上中文文化承傳的主要形式，擔當著中國文化認同的重要角色。如果說中國古典文化在內地象征著封建保守勢力，那么它在香港卻是抗拒殖民文化教化的母土文化的象征。如果說內地的文言白話之爭、進步與落后之爭，那么同為中國文化的文言白話在香港乃是同盟的關系，這里的文化對立是英文與中文”[6]。從“五四”開始，中國內地由于救亡圖存的現實需要展開了長期的反傳統運動。新時期出現的尋根文學、新歷史小說某種程度上正是表達了一種與傳統切斷后的文化虛無感與精神資源枯竭的威脅，一種重返傳統的訴求。香港則自始至終保留了與古典文學的親緣關系，在此條件下李碧華成為了故紙堆里的新聞發現人，她反復嘆惋摩挲的是已經成為歷史的古舊中國文化。在《最后一塊菊花糕》中，她從袁枚食譜的一筆閑心記載得到靈感，想象性地還原無名無貌的蕭美人的故事，激活她的靈心巧手和人世寄托。《霸王別姬》除了回味梨園戲子的舊日風光外，還細致地描繪了老北京街頭橋面的熱鬧集市場面。傳統文化的一系列表現形式在李碧華的小說中是不“隔”的，充溢了舊日的氣味與溫度。報告文學《煙花三月》尋人的關鍵線索是經由一支卦相暗示的，李碧華在書中還專門開辟章節詳細解釋《易經》中的卦爻辭。而那支靈卦所指向的北方最終被證實是山東淄博，蒲松齡的故鄉。同為狐妖鬼魅的知心人，李碧華助人圓夢的間隙自己也完成了一次精神還鄉。無限繾綣綺思，因緣際會，心有戚戚早已超出一般紀實文學的體例范圍。這種寫作體例，在內地報告文學中當屬異端。李碧華國族身份的認同感源于傳統文化，對于現代內地則處處顯示出隔閡，這種情感態度在《煙花三月》里也有很明顯的表現。這是一個跋涉千里代人尋親的故事，李碧華記錄之余，也用文字和照片記錄了彼時內地的風貌。與香港的便捷、發達相對照，解放后的內地儼然是一幅窮山惡水多刁民的景象。出租車司機的不善居心，賓館服務人員對風筒的無知等細節使李碧華不由得懷念起香港的現代化生活。李碧華自始至終以香港為原點來看中國傳統文化與中國內地的風云變幻，這就不難解釋為什么《秦俑》里的蒙天放、《霸王別姬》里的段小樓、《潘金蓮之前世今生》里潘金蓮的轉世單玉蓮等等人物兜兜轉轉總離不開香港這座城市。香港在某種程度上為李碧華創造了一個連接傳統中國文化的支點，正所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，遠山外的李碧華該是“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。

李碧華的小說與純粹消費主義的通俗文學存在明顯分野，文化研究工作者常常“能在其詭異布局的色欲游戲中，找到有關香港有關城市有關性別有關殖民或后殖民或再被殖民或又去殖民等等問題上新的閱讀角度”[7]40。2003年第5期的《當代作家評論》有兩篇文章格外醒目，即王德威的《香港的情與愛——回歸后的小說敘事與欲望》與趙稀方的《香港的情與愛——回歸前的小說敘事與欲望》。王德威的文章以解讀李碧華作終，趙稀方的文章以分析李碧華為始，兩篇文章頁面毗鄰，排版用心不言而喻。李碧華借男女愛欲離合演繹香港的歸去來兮，其文本作為回歸節點的里程碑意義得以凸顯。而這正是“‘較關心人民而非文學史’，文學將個人納入政治，使個人的沖突變成是社群的‘生死攸關之事’”[1]176。

四、結語

德勒茲討論的“小眾文學”語境落及不平等的族群關系以及飽含權力差異的語言選擇。本文之所以援引“小眾文學”來加以分析20世紀60年代后的香港文藝小說，在于作為特別行政區的香港擁有迥異于內地的政治制度，以及較為自主的文化管轄權。德勒茲的洞見為理解香港文學的雙重邊緣化提供了理論的燭照，盡管本文并不涵蓋跨種族、語言的文學政治學。在港英當局與中國國族敘事對香港史充滿意識形態的代寫后，港人對香港史的想象或通過施叔青的《香港三部曲》以妓女形象象征香港，或借由陳冠中的《香港三部曲》發發“什么都沒有發生”的牢騷來破解香港故事的杜撰性。“香港的故事為什么這么難說”，也斯給出了那段引用率頗高的回答。在他看來，那些不同的故事，不一定告訴我們關于香港的事，而是告訴了我們那個說故事的人站在什么位置說話。香港文學雖然是整個中國文學的組成部分，卻沒能被整合進與內地文學的交流機制中。在內地主流文學史的書寫中，香港文學也常遭到閹割和誤讀，與內地文學形成了明顯的分野。那種以內地文學為尺度來裁剪香港文學的圈套更是屢見不鮮，香港文學原生態圖景的還原需要凸顯其自身之異質于內地文學的小眾性特征。

1979年《民眾日報》出版社在臺北發行了鄭臻和也斯編選的《香港青年作家小說散文選》，在封底上編輯寫下了這樣煽動人心的宣傳文案：

有人說香港是文化沙漠，我們不信這個邪，我們硬從文化沙漠里找到來一些散文一些小說，讓大家來試試看這些仙人掌的刺扎不扎手，這些仙人掌的花美不美麗！

這是一群香港青年作家在那種地方，在那種文化背景寫出的那種帶花帶刺的作品選集，你還敢說香港是文化沙漠？[8](著重號為筆者后加)

沙漠意味著人跡罕至、環境酷烈，如同香港的文學空間，但自有生命力頑強的扎根者，除卻上述作家，還有劉以鬯、也斯、董啟章等等，他們普遍“采取‘越洋越界旅行’的方法(現代主義技巧、‘諾貝爾視野’、偽造地圖、虛構食譜、東歐流浪再配上巴赫大提琴曲)來尋找建構維系香港的本土意識”[7]41。“少數文學不集中在單一的偉大人物，而是多位參與顫動集體大業的作家。”[1]177也斯在為陳冠中《香港三部曲》所寫的序言中稱，陳冠中“以他的精明才智，投入這種報償極少的勞動，參與付出與收益完全不成比例的寫小說行業，令人鼓舞”[9]。從中也可看出香港小說家的創作意識較內地作家更為自覺，后者容易自發地受文學思潮影響，出現跟風效應。再加上體制內掌握話語權、秩序整飭化，內地文壇尚陷在一種理論界提倡“摹仿生活”(亞里士多德語)而創作界屢出“摹仿理念”(柏拉圖語)的怪圈中。而在香港寫作的文人不被行政體制所拘，如同梵高從未享受過作為一名畫家俱樂部會員的待遇，卻意外地收獲了藝術創作上的自由一樣，即使暫時受到冷落，香港文學“主要作品的影響力不會被遺忘，且‘這些作品本身并不任意對記憶產生作用’，因為他們有各自的聲譽。因此，‘不再有遺忘，也不再有憶起。文學史提供一個無可改變、可依賴的整體，幾乎不受當代審美的趣味左右’”[1]175。脫離規則后，每個人只能“做自己的太陽”(畢加索語)。

[1]雷諾·博格.德勒茲論文學[M].臺北:麥田出版社,2006.

[2]程巍.中產階級的孩子們：60年代與文化領導權[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店，2006：142.

[3]鐘曉陽.停車暫借問[M].香港:天地圖書出版社,2008.

[4]鐘曉陽.哀歌[M].香港:天地圖書出版社,1987.

[5]西西.我城[M].臺北:洪范書店，1999.

[6]趙稀方.小說香港[M].北京：三聯書店，2003：7.

[7]許子東.二十世紀九十年代香港小說與“香港意識”[J].清華大學學報(哲學社會科學版)，2001(6)：36-41.

[8]也斯，鄭臻.香港青年作家小說選[M].臺北:民眾日報出版社,1979.

[9]陳冠中.香港三部曲[M].香港：香港牛津大學出版社,2007.

責任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.04.005

2017-03-10

何珊(1996— )，女，碩士研究生。

A

1673-0887(2017)04-0026-06

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