民族風格與時代精神的完美交融
——觀原創(chuàng)現(xiàn)代蒙古舞劇《藍·印》

安英

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

民族風格與時代精神的完美交融
——觀原創(chuàng)現(xiàn)代蒙古舞劇《藍·印》

安英

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

原創(chuàng)現(xiàn)代蒙古舞劇《藍·印》將蒙古舞、現(xiàn)代舞、薩滿舞三個舞種有機融合，是蒙古舞劇的成功探索和創(chuàng)新。舞劇以獨特的藝術(shù)視角、豐富的舞蹈語匯帶給觀眾一種全新的審美體驗和思索空間。

蒙古舞劇藍·印蒙古舞現(xiàn)代舞薩滿舞

原創(chuàng)現(xiàn)代蒙古舞劇《藍·印》自上演以來，就以現(xiàn)代舞與民族舞的完美融合、精湛的舞蹈技藝以及年輕一代舞者對民族舞蹈發(fā)展更深層次的探尋和思考，征服了廣大觀眾以及舞蹈界的專家、同行，產(chǎn)生了一定的影響。《藍·印》因此作為“第十三屆中國·內(nèi)蒙古草原文化節(jié)”特邀展演劇目，具有非同一般的意義。將最具時代精神的原創(chuàng)民族舞劇的美譽賦予《藍·印》無疑是對該劇的高度認可。而該劇現(xiàn)代蒙古舞劇概念的確立，對內(nèi)蒙古民族舞劇未來的創(chuàng)作和發(fā)展將會起到一定的示范和推動作用。

一、三個舞種的舞蹈風格及其關(guān)系

舞劇是用舞蹈講故事的藝術(shù)形式。每一部舞劇的一度創(chuàng)作和其他戲劇一樣，需注重它的文學性?！端{·印》的編劇在劇本的創(chuàng)作上沒有遵循以往一貫的敘事性寫作手法，而是大膽采用“意識流”表現(xiàn)方式，講述了在不同文化的碰撞下，迷茫的年輕人找尋本源、最終民族精神得以回歸以及重新審視生命的故事。作為二度創(chuàng)作怎樣用舞蹈去表達那種迷失、游離、找尋、掙扎、痛苦、承擔、快樂、振作、自信等幾乎是所有情緒的外化過程，《藍·印》的舞蹈編排和呈現(xiàn)確實讓我們感到出乎意料進而為之折服。舞劇編導將蒙古舞、現(xiàn)代舞、薩滿舞巧妙地融合為一體，根據(jù)劇情情節(jié)變化以及人物內(nèi)心不同情感表達而選擇不同舞種演繹舞劇故事，最大限度地增強了舞蹈的表現(xiàn)力。三個風格相對獨立的舞種沒有讓人感到毫不相干、我行我素，而是以獨特的藝術(shù)視角、豐富的舞蹈語匯帶給觀眾一種全新的審美體驗和思索空間。

蒙古舞是蒙古民族的歷史記憶、情感表達。蒙古舞發(fā)展至今，兼收并蓄，不斷自我發(fā)展和融合創(chuàng)新，已經(jīng)形成了獨特、完整、成熟的舞蹈體系。蒙古舞的特點是節(jié)奏明快、熱情奔放，富有鮮明的民族個性。主要運用手臂、手腕、肩部等典型的動作元素及舞蹈語匯表現(xiàn)舞蹈內(nèi)涵。如提腕、壓腕、翻腕、硬手、軟手、柔肩、聳肩、碎肩、抖肩以及肩部動作加上馬步動作等等。雖然舞蹈語匯一致，但蒙古舞中男性舞蹈和女性舞蹈在表演風格上卻有所不同。男性舞蹈更加舒展大氣、充滿剽悍、陽剛、自信、勇猛、豪放的氣概；女性舞蹈則端莊典雅、剛?cè)岵?，充滿溫柔、歡快、優(yōu)美、開朗的民族特點。蒙古族舞蹈獨有的舞蹈語匯是蒙古舞區(qū)別于其他舞種的重要標志之一，早已打上了獨有的藝術(shù)特質(zhì)的烙印。

“現(xiàn)代舞是20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學觀點是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感，強調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活”?，F(xiàn)代舞進入中國后，其符合身體自然法則運動的舞蹈動作，對人類情感更為深刻的表達方式以及它追求的自由、樂觀、灑脫的態(tài)度逐漸被不同文化的人們所接受。因此它的動作元素也不知不覺融入到民族舞蹈中。

薩滿教作為原始的宗教文化現(xiàn)象，對古代蒙古社會以及民族意識都產(chǎn)生過巨大影響，是當時蒙古民眾的精神支柱。而薩滿舞是源于薩滿教儀式的舞蹈，是薩滿文化與古代蒙古舞蹈融合發(fā)展的舞蹈形式。薩滿舞主要用于祭祀活動和一些特殊的禮儀，身著薩滿服，手執(zhí)薩滿鼓的薩滿，舞蹈動作激烈、張狂，具有神秘色彩。薩滿舞形成后對蒙古族民間舞蹈的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠的影響。

將以上三個舞種巧妙地運用到舞劇中，既保留了每個舞種獨立的風格，又突出了舞劇的時代性特征，是《藍·印》在二度創(chuàng)作中大膽的跨越。

二、薩滿舞、蒙古舞與現(xiàn)代舞的有機融合

1.薩滿舞與現(xiàn)代舞的融合?！端{·印》改變了傳統(tǒng)敘事型劇目的編創(chuàng)手法，以現(xiàn)代舞擅長挖掘人們內(nèi)心深處的情感、蒙古舞善于表現(xiàn)民族特征、薩滿舞善于表現(xiàn)古老的民族宗教文化的藝術(shù)手法，并加入哲學思考進行舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)。舞劇第一幕以薩滿舞與現(xiàn)代舞開場，象征著遠古與現(xiàn)代的時空關(guān)系。薩滿舞、現(xiàn)代舞的獨舞與群舞隨著劇情變化而適時融合、分離，以多元的手法闡釋著人物內(nèi)心的感悟。薩滿在篝火旁激烈地狂舞，節(jié)奏富有動感。左右擊鼓、翻鼓、繞鼓、直臂旋轉(zhuǎn)，神秘而悠遠，永遠感召著迷失的靈魂。而年輕舞者以現(xiàn)代舞的舞蹈語匯表達情緒，沿著燈光邊緣急促行走、抽搐、躁動，被無形的黑手抽打而導致的身體扭曲、掙扎；面部表情的恐慌、浮躁、不安、痛苦，仿佛靈魂從身體中抽離、無力掙扎、驚恐無助；男群舞的鬼魅、猙獰、吞噬、步步緊逼，既獨立又關(guān)聯(lián)的兩個時空、兩個舞種的呈現(xiàn)把人物的沖突及矛盾演繹得淋漓盡致。

2.蒙古舞和現(xiàn)代舞的融合。蒙古舞在發(fā)展過程中同樣有意識或無意識地融入了很多現(xiàn)代舞的元素。如很多舞蹈中運用了現(xiàn)代舞的呼吸和力度、松弛隨性、高難度技巧、點與線的動作分解手法、舞蹈節(jié)奏的變化等等，都是蒙古舞在發(fā)展中對多元文化的吸收和為我所用。創(chuàng)作蒙古族題材的舞劇，當然要在把握蒙古族舞蹈風格的基礎上進行，用豐富的蒙古族舞蹈語匯演繹民族故事。舞劇《藍·印》也秉承了蒙古族舞劇創(chuàng)作的規(guī)律，自覺地傳承著優(yōu)秀的原生態(tài)舞蹈文化并在創(chuàng)新中發(fā)揚光大。舞劇中9位舞者的舞蹈充滿男性陽剛之氣、充滿無畏的力量和智慧。劇中反映早期蒙古人狩獵生活的一組舞蹈，頂碗舞、托布秀爾舞、薩吾爾登、博克舞等堪稱舞劇中的經(jīng)典之作。舞者感恩長生天、手捧哈達的具有“繞圓動律”“擰轉(zhuǎn)動律”的舞蹈，舒展、大氣、開闊、灑脫。男性頂碗舞的柔臂、硬肩、跪轉(zhuǎn)、硬手、彈撥手等動作節(jié)奏鮮明、剛勁不失溫柔，比起女性頂碗舞來別有韻味。薩吾爾登的“彈動”的動律特征，以及“彈腕撥手”“上身及手部動作以或柔或脆的繞圓動律”“揉肩”“輕抖肩”“下腰”“揚手揉臂”等典型性動作，將蒙古民族獨有的精神氣質(zhì)展現(xiàn)在舞臺上。博克舞似雄鷹一般俯沖、飛翔，節(jié)奏感極強的“甩臂”“跺踏步”“單腿轉(zhuǎn)”等舞蹈語匯盡顯威猛豪放之風。這一組原汁原味的蒙古族舞蹈在民族風格的把握上，在舞蹈韻律、舞蹈意境、舞蹈技巧的表達上可謂是完美的，這種完美正是現(xiàn)代舞與蒙古舞超越傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，共同創(chuàng)造出的不同尋常的藝術(shù)效果。

三、啟發(fā)與思考

如同劇中表現(xiàn)的城市中游走的蒙古人，最終要回到屬于自己的草原，回到自然的生命狀態(tài)從而找到本源的自己一樣，《藍·印》的藝術(shù)創(chuàng)作也是藝術(shù)家們心靈的一種尋找和修行。首先，《藍·印》的劇本創(chuàng)作奠定了成功的基礎。其次，編導在舞劇敘事結(jié)構(gòu)的設計上構(gòu)思獨特，完全拋開我們熟知以往很多舞劇的敘事方法，即序、開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局的固定模式，將看似相對獨立實際有著內(nèi)在聯(lián)系的四個單元運用自然流暢的線性結(jié)構(gòu)，用純粹的蒙古舞和現(xiàn)代舞以及薩滿舞共同演繹舞劇的主題，不管從形式上還是內(nèi)容上都體現(xiàn)了舞劇在個性化、時代化、民族化方面的創(chuàng)新，這樣的創(chuàng)作手法值得我們思考、借鑒和研究。

該劇的震撼力還來自于新穎的舞蹈語言，來自于耳目一新的身體動作認知世界、表達情感的精彩呈現(xiàn)?！端{·印》中的“舞”顯然比“劇”更為精彩，編導避重就輕，在長于抒情的舞蹈上濃墨重彩，彌補敘事上的不足。尤其是像表達年輕舞者與靈魂對話這樣的極度抽象的，包括時空的交錯、心理時空的介入的舞蹈，惟有運用現(xiàn)代舞，才能將這種情緒表現(xiàn)得更為準確。

隨著社會的發(fā)展，蒙古族的生活方式和審美情趣也在發(fā)生著變化，《藍·印》之能夠引起廣大觀眾的共鳴，源于它的民族精神與時代特征的緊密結(jié)合。它風格迥異的不同舞種卻交融得自然流暢的舞蹈語言沒有被人們看作是民族藝術(shù)的“離經(jīng)叛道”，相反，這種跨文化的藝術(shù)創(chuàng)作帶給人們的是在社會發(fā)展中傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代思維碰撞交融之后悄然變化的審美體驗。

從內(nèi)蒙古自治區(qū)首演于1962年的開創(chuàng)內(nèi)蒙古大型舞劇之先河的《烏蘭堡》到之后的《草原英雄小姐妹》《草原兒女》《達那巴拉》《英雄格斯爾可汗》《安代之歌》《呼倫與貝爾》《東歸的大雁》《森吉德瑪》《額吉》《草原記憶》等等，可以看出內(nèi)蒙古自治區(qū)的舞劇創(chuàng)作已逐漸走向成熟。舞劇的題材、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法更為豐富，呈現(xiàn)出多姿多彩、生機勃勃的局面。蒙古族題材的舞劇創(chuàng)作也逐漸在中國舞劇創(chuàng)作中占有一席之地。而《藍·印》是蒙古族舞劇向前發(fā)展的又一次大的跨越，是蒙古族舞蹈文化在不斷發(fā)展過程中的又一次“兼收并蓄”。由此看到，民族舞劇只有堅守民族特色，弘揚民族優(yōu)秀文化，并不斷發(fā)展，不斷創(chuàng)新，才能具有更高的文化和藝術(shù)品位，才能走得更遠。

《藍·印》的演員全部由來自草原的優(yōu)秀新生代舞者組成，是一個具有創(chuàng)新意識的團隊。草原文化的滋養(yǎng)和熏陶賦予了他們對藝術(shù)的獨特的感知，他們帶給觀眾的視覺體驗不僅僅是精湛過癮的舞蹈的典范之作，更是對民族文化的思考和對歷史的感悟。可以說，《藍·印》不但為民族文化的傳承與發(fā)展做出了努力，也為蒙古族舞劇藝術(shù)的發(fā)展開創(chuàng)了嶄新的局面。

［1］傅小凡、盧莉蓉著：《西方芭蕾舞與現(xiàn)代舞簡史》，廈門大學出版社，2009年3月.

［2］呼和：《淺談蒙古族舞蹈語匯的文化特質(zhì)》，載《北京舞蹈學院學報》2009年第4期.

［3］陳蕾：《蒙古舞蹈與現(xiàn)代舞的關(guān)系》，載《大家藝術(shù)》2010年24期.

［4］趙小?。骸段幕祟悓W視野下蒙古族舞蹈的文化生態(tài)保護與發(fā)展創(chuàng)新》，載2012年中國藝術(shù)人類學年會暨國際學術(shù)研討會論文集（第四部分）.